線索?時(shí)空?視角
——電影《催眠大師》的敘事手法分析

孫 艷 （浙江師范大學(xué) 321004）

線索?時(shí)空?視角
——電影《催眠大師》的敘事手法分析

孫 艷 （浙江師范大學(xué) 321004）

電影《催眠大師》向觀眾講述了一個(gè)發(fā)生在精神催眠領(lǐng)域里的故事，影片充分的利用了精神治療中“催眠”這一手段，將恐怖、懸疑的氣氛融入于一場(chǎng)心理治療的催眠之中。本文以敘事學(xué)理論為基石，探討了這部電影的影像建構(gòu)，認(rèn)為影片具有敘事線索的平行交錯(cuò)、敘事時(shí)空的多重營造、敘事視角的多樣化特征。

催眠；敘事線索；敘事時(shí)空；敘事視角

《催眠大師》算是內(nèi)地近年來優(yōu)秀懸疑片的代表之作，片中融合了驚悚、懸疑、心理等元素，圍繞對(duì)“催眠”的解構(gòu)，一步步剖析事件背后的秘密，逐步梳理出了一個(gè)意料之外的完整事實(shí)。本文將以電影敘事學(xué)為理論基礎(chǔ)，對(duì)電影中的敘事線索、敘事時(shí)空、敘事視角三方面進(jìn)行分析。

一、敘事線索的平行交錯(cuò)

敘事就是“電影提示觀眾在情節(jié)敘述組織以及風(fēng)格式樣化的基礎(chǔ)上，去建構(gòu)不斷形成中的故事的過程”。1影片中往往需要一條或多條敘事線索，將影片中一連串的因果關(guān)系元素拼湊出一個(gè)完整的故事。在電影《催眠大師》中，主要存在兩條敘事線索，其中一條是顯性的線索，主要是心理治療師徐瑞寧希望運(yùn)用“催眠”這一特殊的方法來治療自認(rèn)為有“陰陽眼”的患者任小妍，通過消除她的戒備，潛入其回憶和想象中進(jìn)而打破她的防御機(jī)制，幫助她得到心靈釋放。第二條是相對(duì)隱性的線索，即這名前來求醫(yī)的患者，有著治療并幫助徐瑞寧的欲望，她通過反催眠潛入徐瑞寧的潛意識(shí)，希望通過深層次的對(duì)話幫助他從害死自己妻子和朋友的悲痛、自責(zé)的陰影當(dāng)中走出來。兩條本來是平行運(yùn)行的敘事線索，隨著導(dǎo)演設(shè)置的一個(gè)個(gè)情節(jié)的貫穿，開始有了交集，而這些反常的情節(jié)設(shè)置也成為了符號(hào)性線索，逐步增強(qiáng)故事的沖突性。

線索一：汽車

在影片開始，徐瑞寧準(zhǔn)備開車時(shí)，順手把包放在了副駕駛的座位上，而在方教授開門坐進(jìn)來的時(shí)候，徐瑞寧變得遲疑起來，可以看出他極其不想讓人坐在副駕駛的位置上，然后非常生硬地提議有一家餐廳就在附近，走著去就可以……這些不自然的言行都為影片之后的發(fā)展留下了線索。

線索二：水

徐瑞寧在洗手間打電話獲取病人資料的時(shí)候，順手打開了水龍頭，不小心把水溢得到處都是，此時(shí)導(dǎo)演明顯地向觀眾做出了提示，表現(xiàn)出了徐瑞寧對(duì)水的恐懼和厭惡。

線索三：破碎的鏡子

破碎的鏡子在劇中的設(shè)置也起到了線索提示的作用。在徐瑞寧迅速關(guān)掉洗手間水龍頭后，他望向鏡中的自己，映射出了他破碎的影像，神情也非常不自然，這也暗示了徐瑞寧似乎在隱藏什么秘密，也態(tài)度鮮明地暗示出他陷入了某種嚴(yán)峻的精神困境。

二、敘事時(shí)空的多元構(gòu)建

1.時(shí)間

“時(shí)間擺脫直線的、單向的和單目標(biāo)流動(dòng)的束縛，這是認(rèn)知活動(dòng)的最高成就，是任何一種思維與抽象活動(dòng)的根基”2。影片利用倒敘、閃回等時(shí)間元素來呈現(xiàn)一種謎題化故事講述，現(xiàn)實(shí)、幻覺和回憶這些片段的插入與兩條主線相互交織，時(shí)間的自由化逐步建構(gòu)故事文本，展現(xiàn)故事脈絡(luò)，使本就錯(cuò)綜復(fù)雜的故事更加撲朔迷離，但在影片最后也起到了解釋說明的作用。觀眾終于明白了徐瑞寧才是真正的病人，因?yàn)樾烊饘幘岂{導(dǎo)致了愛人和好友的死亡，一直無法從自責(zé)中走出，出現(xiàn)了精神失常而自殘的情況，而病人任小妍是為了治療徐瑞寧而請(qǐng)來的另一位催眠大師。

2.空間

“電影敘事是以直觀的視覺畫面為基礎(chǔ)來“講述”故事的。因而空間藝術(shù)元素：畫面構(gòu)圖、光線運(yùn)用、色彩調(diào)配等亦成為電影敘事構(gòu)成的重要元素”。3影片以單一、密閉的診療室作為敘事的原點(diǎn)，整個(gè)診療室的裝修設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出了神秘感和縱深感。樓道里螺旋形狀的樓梯，診療室門口黑白色幾何圖形拼接交錯(cuò)的地面在影片中出現(xiàn)多次，基本都是使用了遠(yuǎn)景拍攝，在視覺上給人以眩暈感，而這一場(chǎng)景設(shè)計(jì)的符號(hào)化與暗示性，反映出主人公當(dāng)前混亂的精神狀態(tài)。

一般懸疑類的影片都以暗色和冷色調(diào)為主，黑色、灰色占據(jù)大部分空間，這部影片用色調(diào)的變換來營造時(shí)空意味，通過冷暖色調(diào)的對(duì)比表現(xiàn)人物的心理狀態(tài)。在徐瑞寧和任小妍兩人的對(duì)話空間內(nèi)，使用了暖色調(diào)，這樣可以緩解觀眾在觀影時(shí)候的緊張情緒；在任小妍的回憶中，與未婚夫相識(shí)相愛的過程以及在酒吧聚會(huì)唱歌的場(chǎng)景是美好而甜蜜的，所以用暖色調(diào)來表現(xiàn)這段回憶給她帶來的溫暖的感覺。當(dāng)兩人各自面對(duì)想要逃避的回憶時(shí)，如任小妍被養(yǎng)父母遺棄在游樂園、面對(duì)未婚夫的死亡以及徐瑞寧參加葬禮時(shí)一直跪在雨里無法原諒自己……這些場(chǎng)景都處理成了冷色調(diào)，冰冷的藍(lán)色表現(xiàn)出了人物內(nèi)心的悲哀，同樣也呈現(xiàn)出兩人內(nèi)心壓抑、痛苦的情感。

三、敘事視角的多樣化

敘事視角通常會(huì)成為電影敘事策略及技巧的關(guān)鍵處之一。影片運(yùn)用多視角的敘述方式，通過多重視角構(gòu)建出復(fù)雜的人物關(guān)系和現(xiàn)實(shí)。從全知視角和限知視角的角度來看，影片之初導(dǎo)演設(shè)置的都是徐瑞寧的主觀鏡頭，這是使用了限知視角，觀眾基本上是從徐瑞寧有限的視角出發(fā)來了解故事的起承轉(zhuǎn)合，一直在跟隨瑞寧去發(fā)掘任小妍過去的秘密以及她內(nèi)心深處不為人知的情感，無法洞察整個(gè)故事的前因后果。而編劇、導(dǎo)演、攝影師、剪輯師等所有的角色都參與了電影的制作過程，他們都是影片故事的設(shè)計(jì)者和真正的敘述者，此外，影片中包括方教授、助手Amy、沈立等在內(nèi)的許多其他人，也知道事件的真相，他們都是站在了全知視角的角度觀察事件的發(fā)展方向。隨著情節(jié)推演，故事出現(xiàn)了第一次反轉(zhuǎn)，觀眾了解到真正的病人是徐瑞寧，而任小妍是他的大學(xué)同學(xué)，是來治療他的催眠大師。而在任小妍的回憶中，情節(jié)又出現(xiàn)了第二次反轉(zhuǎn)，徐瑞寧酒駕害死的好友就是任小妍的未婚夫。再到最后謎底揭曉，整個(gè)的局都是由方教授設(shè)計(jì)的，目的是為了讓兩位學(xué)生在催眠與反催眠的過程中相互治療。

四、結(jié)語

《催眠大師》是國產(chǎn)片在題材上的創(chuàng)新，雖然和《盜夢(mèng)空間》《記憶碎片》《禁閉島》等優(yōu)秀的高智商懸疑電影相比還有很大差距，但也建構(gòu)出了一個(gè)相對(duì)完整的故事。本文通過敘事線索、敘事時(shí)空、敘事視角這些多元的敘事元素呈現(xiàn)出了對(duì)影像的思考，映射出影片救贖的主題，描繪出了電影內(nèi)在的真實(shí)。

注釋：

1.大衛(wèi)·波德維爾，張錦譯.電影詩學(xué)［M］.廣西師范大學(xué)出版社，2010年版.第116頁.

2.尹興.影視敘事學(xué)研究［M］.四川大學(xué)出版社，2011年版.第74頁.

3.宋家玲.影視敘事學(xué)［M］.中國傳媒大學(xué)出版社，2007年版.第209頁.

［1］大衛(wèi)·波德維爾.張錦譯.電影詩學(xué)［M］.廣西師范大學(xué)出版社，2010.

［2］尹興.影視敘事學(xué)研究［M］.四川大學(xué)出版社，2011.

［3］宋家玲.影視敘事學(xué)［M］.中國傳媒大學(xué)出版社，2007.

［4］安德烈·戈德羅，弗朗索瓦·若斯特.劉云舟譯.什么是電影敘事學(xué)［M］.商務(wù)印書館，2005.

［5］張燕.多元素的懸念制造——由《催眠大師》說起［J］.電影評(píng)介，2014（14）.

孫艷，浙江師范大學(xué)文化創(chuàng)意與傳播學(xué)院 在讀碩士研究生。