談當代藝術(shù)中的隱喻內(nèi)涵

孫志曄 （大慶師范學院美術(shù)與設(shè)計學院 163000）

談當代藝術(shù)中的隱喻內(nèi)涵

孫志曄 （大慶師范學院美術(shù)與設(shè)計學院 163000）

人類思想的抽象性使藝術(shù)語言發(fā)展中存在種種隱喻表達，本文透過代表性藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念和作品呈現(xiàn)，從關(guān)注與思考、多元媒介、開放互動、文化經(jīng)驗、隱喻表達等角度探討了當代藝術(shù)中的隱喻內(nèi)涵。

當代藝術(shù)；隱喻；內(nèi)涵

黑龍江省哲學社會科學研究規(guī)劃項目《大慶油畫的地域文化特色研究》的階段性研究成果，項目編號：13E010

隱喻，人類思想的基本特征和重要認知現(xiàn)象。作為建立在不同語義場之間的相似點上的推理活動，隱喻從一個具體概念域向一個抽象概念域映射。因藝術(shù)起源于圖式隱喻，無論動植物形態(tài)還是傳達思想的象形文字，都具有某種隱喻的功能，而且很顯然這是遠古圖式藝術(shù)品所具備的最早最基本功能。

一、關(guān)注與思考

可以說，藝術(shù)的隱喻是通過對應(yīng)性間接地表達主體藝術(shù)觀念的。人類思想的抽象性使藝術(shù)語言發(fā)展中存在種種隱喻表達——觀念傳達、思想感悟和關(guān)注當下。作為首位參與聯(lián)合利華公司贊助的系列藝術(shù)項目進行創(chuàng)作的亞太地區(qū)藝術(shù)家，艾未未在泰特現(xiàn)代美術(shù)館渦輪館一千多平米的展廳地面上鋪滿總重150噸一億顆獨一無二的葵花籽。參觀者可以在這個藝術(shù)品的表面行走，可以觸摸、踩踏和傾聽腳下瓜子的聲音。一定距離外看似都一樣，但是實際上每個瓜子都是不同的，他們不是工業(yè)產(chǎn)品，也不是收集的物品，而是景德鎮(zhèn)1600名熟練工人歷時2年多，每顆都經(jīng)過30多道工序，純手工制作完成的。對于作者來說，這件作品中大量生產(chǎn)傳統(tǒng)技藝的元素讓我們深度的思考“中國制造”現(xiàn)象，文化地域性和經(jīng)濟交換。同時，艾未未用一億顆手工陶瓷葵花籽，以最耐心最極端的方式詮釋了什么叫做個體的獨立，這些瓜子每一顆都不同，每一顆都是獨立的，每一顆都是個體，值得用最耐心的方式創(chuàng)造，每一個生命都很寶貴，不應(yīng)淹沒在滾滾紅塵中。

艾未未作為中國藝術(shù)界最知名和最具影響力的觀念藝術(shù)家、策展人、批評家、設(shè)計師和建筑師，他的作品常常具有挑戰(zhàn)性和煽動性。從1979年的激進先鋒派“星星畫派”到2008年合作設(shè)計的北京奧運會會場“鳥巢”。為了紀念2008年四川地震，2009年艾未未創(chuàng)作了《記住》，8738只藍色、紅色、綠色、黃色和紅色的孩子書包拼出漢字“她在這個世界上幸福地生活了7年”，覆蓋在慕尼黑藝術(shù)之家展覽館的外墻上，這是四川大地震中一位失去女兒的母親所說的話，作品以直接的方式緬懷那些地震中的遇難者。藝術(shù)家利用“藝術(shù)”做著無關(guān)乎“藝術(shù)”的事，并承擔著某種隱喻重任——社會的或道德的。

作為當代藝術(shù)家，他們更加關(guān)注的是人性、生存、社會、政治、恐懼、死亡等主題，作品中夾雜著隱性的矛盾與對抗，給觀者以視覺上的沖擊和心靈震撼力。國內(nèi)當代藝術(shù)的中堅力量之一孫原和彭禹，從當代藝術(shù)角度對“自由”作以詮釋，利用獨特的藝術(shù)表現(xiàn)方式探討了自由的矛盾現(xiàn)狀，強化自由與非自由的矛盾對立，企圖超越與無法超越的無力境地?！独先嗽骸罚?007年代表作，就體現(xiàn)了這種表面上看起來自由卻處處受制的不自由尷尬、無奈境地。作品中，職業(yè)、國籍、身份各不相同的老人們，他們身著嚴肅盛裝和民族服飾坐在電動輪椅上緩慢移動著，無力地低頭或無神的盯著對方。他們沒有溝通和交流，一種悲涼而冷漠的情緒油然而生，這些失去行動能力的老人只能依靠輪椅，并被限制在孤立的空間中。當電動輪椅觸碰到墻壁或障礙物時會自行轉(zhuǎn)變方向，因此老人的自由受制于機器的控制，機器又受到外界環(huán)境的限制，一切行為只是非自由意志帶來的反射性動作。人老是衰老和死亡的來臨，他們曾經(jīng)的地位、身份都將不復存在，變得毫無意義。藝術(shù)家通過逼真的技術(shù)結(jié)合帶給觀眾一種戰(zhàn)栗、冷酷的虛構(gòu)情境。

二、多元媒介與開放互動

當代藝術(shù)觀念傳達中，很多藝術(shù)家樂于引入多元媒介作為表現(xiàn)形式，直接、自由、新穎是主要原因。例如對于比較晦澀難以用語言形容的觀點，多元媒介能夠更清晰準確地闡述說明。

“聲音”看不見摸不著，是抽象的，除了“聽”，表現(xiàn)它的“存在”具有一定難度。作為一位跨設(shè)計、聲音、音樂及視覺藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)家，朱哲琴創(chuàng)作的“新音樂”曾為中國音樂在國際樂壇締造了里程碑，2014年她以聲音為材料在美術(shù)館現(xiàn)場進行的互動與藝術(shù)創(chuàng)作為當代藝術(shù)及文化帶來深遠影響和隱喻內(nèi)涵。如何傳達抽象的聲音與具象的視覺之間的關(guān)系成為朱哲琴面臨的首要難題。她想到“水”——具備“物質(zhì)”和“介質(zhì)”雙重特征的存在物，聲波通過水的震動讓觀者不但是聽，而且從視覺上對聲音的存在是可視的，讓人們“看見”聲音，讓聲音與視覺交融。創(chuàng)作現(xiàn)場開始會有一段聆聽，目的是讓大家引入一個聽覺的場，信手拈來的聲音元素可以發(fā)生在任何人身邊，可能是一個呼吸般自然的聲音，也可能是一個水滴的聲音，它們構(gòu)成豐富的讓人在聽覺上觸碰的空間，它們表達了一些簡單深遠的含義，這些表達不是某一個藝術(shù)家或是作曲家寫出來的，是隨機的，是某時某刻某個因緣發(fā)生的聽覺現(xiàn)象，朱哲琴放大了這個現(xiàn)象，為觀眾呈現(xiàn)一個“聲音的建筑”，也為中國當代藝術(shù)領(lǐng)域帶來顛覆性的文化隱喻體驗和綜合性的藝術(shù)呈現(xiàn)。就像朱哲琴所說，“當代藝術(shù)最能沖擊我們的是它寬闊精神，而不是某一些人或者是某一學派，在這樣的時代，我用什么媒介來表達藝術(shù)其實都沒有太大的界限”。

每個人心中都有一個關(guān)于天使的美好想象，藝術(shù)家要讓人們相信當他們迷惘與失去信仰的絕望時，天使真實存在于自己身體之內(nèi)。來自倫敦的擅長于光影互動裝置藝術(shù)家赫瑞思和西尼莫得共同制作了名為“冰之天使”互動藝術(shù)裝置作品，它表達的核心理念是“人人都擁有天使般的一面，人人都是天使”， 體驗者只需要站在裝置前，就可以化身為精靈般帶著雙翼的天使，讓你看到自己天使的那一面：該裝置具有捕捉和記憶功能，當人們在裝置前展開雙臂，上下動作如揮舞翅膀般，該裝置就可以實時捕捉動作軌跡，LED燈墻前便會自動呈現(xiàn)一對LED翅膀，與你的雙臂一同擺動。體驗者即可看到眼前的自己成為舞動翅膀的天使。利用先進科技“生物芯片傳感器”，基于C+ +語言環(huán)境下開發(fā)的具有定制功能的傳感跟蹤應(yīng)用程序，在標準人體比例參數(shù)的技術(shù)上，通過跟蹤頭部的高度、手的距離高度，生成最符合真實姿態(tài)的人體骨骼運動姿態(tài)，從而實現(xiàn)了LED的記憶功能。

三、文化經(jīng)驗和隱喻表達

某些隱喻依賴個人隨意性或主要依賴文化經(jīng)驗和某種提示背景，因而這類隱喻結(jié)構(gòu)會在不同的文化場中具有不同的意義，甚至有些隱喻觀點根本不會被人理解。

東恩納裕是一名來自日本的藝術(shù)家，一直致力于不同的媒介所產(chǎn)生光學問題的實驗中，尤其是由安裝而來的靈感，包括在所有新作品中顯示的吊燈和熒光燈，以及由橡膠帶和其他構(gòu)件結(jié)合的繪畫和動畫。日本在世界上是熒光燈使用大國，環(huán)形可循環(huán)使用燈泡的熒光燈在日本家庭中被廣泛傳播和使用，因而藝術(shù)家深深被這種“熒光燈文化”所吸引。他的作品既是向日本“熒光燈文化”作出的一種致敬，同時也是諷刺，他一邊為此現(xiàn)象感到著迷，同時令他感到不安，最終他的目的就是要"創(chuàng)造一頭熒光燈的怪物。東恩納裕的大多數(shù)作品創(chuàng)作靈感來源于日常生活中產(chǎn)生無法解釋的奇特詭異感受。就像弗洛伊德對詭異的解釋：一種既熟悉又遙遠的東西，或者是某種看不見但又看得見的東西。聽起來這是矛盾的說法，但對藝術(shù)家來說是非常有意義的。看著懸掛的熒光燈雕塑，觀者會產(chǎn)生一種眩暈和刺眼的感覺，就像從內(nèi)心深處發(fā)出的古怪而奇特的感覺，同時又覺得很好看。人們感受著它的華偉與美麗、庸俗與價廉，反映了日本人在繁榮昌盛的七十年代那種對西方文化的獨特的艷羨和贊美，非西方也非日本的嬌情和古怪的媚俗美學。

瑪麗娜·阿布拉莫維奇被認為是20世紀最偉大的藝術(shù)家之一。在藝術(shù)家早年生活中，戰(zhàn)爭暴力、東正教信仰、東歐社會主義政治局勢以及家庭因素對其成長及日后的藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)成深遠影響。作為革命者的后代，她繼承了足夠的勇氣進行反抗壓制的斗爭，她把自己的身體當作表達媒介和主體，用身體隱喻了東西方政治格局，把它作為存在的某種政治力量。上世紀六十年代，行為藝術(shù)在歐洲逐漸興起，像維托·阿肯錫、赫爾曼·尼特西、約瑟夫·波依斯、艾倫·卡普洛都是行為藝術(shù)的靈魂人物，阿布拉莫維奇就在這一時期迅速成長起來的。雖然她旅居多國，但情感始終維系在歐洲久經(jīng)戰(zhàn)亂的顧?quán)l(xiāng)南斯拉夫。她的行為作品用“觸目驚心”來形容毫不夸張，上世紀70年代的“節(jié)奏系列”是她揚名世界的代表作。其中1974年的《節(jié)奏5》，阿布拉莫維奇將一個用汽油浸泡過的巨大木質(zhì)五角星點燃，在五角星外圍剪下自己的頭發(fā)和指甲投入火中，躍入五角星的中央，最后因缺氧被人解救，她試圖通過作品了解身體是如何在有知覺和無知覺之間的轉(zhuǎn)換。在之后的《節(jié)奏2》中阿布拉莫維奇繼續(xù)探索無意識狀態(tài)：當眾服下了治療急性緊張癥的藥物，接著肌肉開始痙攣動作失控，但大腦清醒并一直觀察著發(fā)生的一切，10分鐘后又服下治療重度抑郁癥藥片，然后失去知覺直至完全失去記憶，這部分的行為過程持續(xù)了六個小時。這是她行為藝術(shù)中最早探索身體和精神關(guān)系的作品。1974年“節(jié)奏系列”終結(jié)版《節(jié)奏0》，第一次嘗試與現(xiàn)場觀眾互動。藝術(shù)家面向觀眾站在桌子前，上面有七十二種道具，觀眾可以使用任何一件物品，做任何他們想做的事。由于作品的不可預測危險性，所以，阿布拉莫維奇愿意承擔行為藝術(shù)過程中的全部責任。在場參與者，有人在她身體上作畫，有人用口紅在她的臉上亂涂亂畫，有人幫她沖洗，有人用剪刀剪碎她的衣服，還有人劃破她的皮膚，無論參與者如何擺布，藝術(shù)家都不作任何反擊，直到有人用上了膛的手槍頂住了她的頭部。這件作品持續(xù)了六個小時，作品結(jié)束后，她站起來走向人群，人們擔心遭到報復開始四處逃跑。阿布拉莫維奇說：“這次經(jīng)歷讓我明白，一旦你把決定權(quán)交給公眾，離喪命也就不遠了?！币孕袨樗囆g(shù)為核心，阿布拉莫維奇逐漸鋪設(shè)了一條包括現(xiàn)場表演、影像裝置、攝影、戲劇、電影在內(nèi)的充滿激情的藝術(shù)道路，她的行為藝術(shù)和普通意義的嘩眾取寵不同，她把自己的力量傳達給觀眾，時常身處瀕臨死亡的狀態(tài)，體驗身體到達極限帶來的未知可能性，作品具有極端爆發(fā)力和反思性。她曾說過：“如果你身處在一個危險的環(huán)境下站在觀眾面前，你就會自動將注意力集中在當下生存問題上，不斷用你的身體、你的思想考慮著這個問題，觀看你的觀眾也和你一樣經(jīng)歷著同樣的場景。”

在當代藝術(shù)自由多元發(fā)展的浪潮中，隱喻是一個敏感而復雜的話題。無論是架上繪畫、裝置藝術(shù)還是行為藝術(shù)，每個藝術(shù)家在陳述自己的理念中，或多或少都將自己的隱喻內(nèi)涵滲透在作品表達中——他嘗試去做什么，他在思考什么，他的文化背景帶來什么啟示，他想引導觀者感受怎樣的意境......無論如何，作為藝術(shù)家和觀者的雙重身份，我與所有藝術(shù)家一樣，希望能準確地表達和領(lǐng)悟作品的內(nèi)涵和深意。

［1］陳心懋.綜合繪畫-材料與媒介［M］.上海書畫出版社，2003.

［2］孫志曄.當代綜合材料的創(chuàng)新發(fā)展與應(yīng)用價值［J］.文藝評論，2014.

［3］張元.油畫教學材料藝術(shù)工作室［M］.北京大學出版社，2007.

［4］孫志曄.綜合藝術(shù)的材料表現(xiàn)與時空構(gòu)成［J］.藝術(shù)教育，2015.

［5］馬路，張元.材料與表現(xiàn)［M］.黑龍江美術(shù)出版社，2000.