試論中國(guó)木刻版畫的當(dāng)代性

陳艷秋 （廣東省廣州市越秀區(qū)文化館 510100）

試論中國(guó)木刻版畫的當(dāng)代性

陳艷秋 （廣東省廣州市越秀區(qū)文化館 510100）

面對(duì)當(dāng)代版畫藝術(shù)的多元化一體化的發(fā)展大潮，當(dāng)代版畫形式語(yǔ)言的不斷更新，圖像符 號(hào)的強(qiáng)化與畫面的重構(gòu)已成為一個(gè)發(fā)展的趨勢(shì)。新的觀念、新的媒體使版畫的創(chuàng)作題材、創(chuàng)作手法和創(chuàng)作表達(dá)形態(tài)日趨多元。直面社會(huì)值得我們不斷反思，何謂中國(guó)的當(dāng)代版畫藝術(shù)？對(duì)此，我從版畫的現(xiàn)實(shí)感和時(shí)代性兩個(gè)方面展開(kāi)，對(duì)當(dāng)代版畫形式語(yǔ)言的發(fā)展趨勢(shì)與當(dāng)代東方精神意識(shí)覺(jué)醒作以淺析，分析中國(guó)版畫的當(dāng)代性。

當(dāng)代版畫；精神意蘊(yùn)；形式語(yǔ)言；符號(hào)化

當(dāng)代版畫藝術(shù)正以表現(xiàn)形式和審美趣味多樣化的新興趨勢(shì)展現(xiàn)在我們面前，令人振奮，引人思索。當(dāng)代作為一個(gè)歷史范疇，具有“當(dāng)下時(shí)代”的意思，而我論述中的當(dāng)代性，是從版畫的現(xiàn)實(shí)感和時(shí)代性兩個(gè)方面展開(kāi)的，具體包括版畫形式語(yǔ)言的當(dāng)代性與精神意蘊(yùn)的當(dāng)代性。

中國(guó)版畫藝術(shù)是當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)形式的一種，是當(dāng)今國(guó)際環(huán)境、文化心理、審美藝術(shù)和科技手段的綜合體現(xiàn)。因此，對(duì)于形式語(yǔ)言的要求更具有新時(shí)代的獨(dú)特創(chuàng)造性，符合當(dāng)代人的審美情感。而在精神意蘊(yùn)方面，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，探索人們精神才是提升版畫藝術(shù)精神品質(zhì)的必經(jīng)之路。當(dāng)代版畫藝術(shù)只有站在時(shí)代的高度，與當(dāng)代精神界、當(dāng)代的技藝所構(gòu)成的完美統(tǒng)一的藝術(shù)語(yǔ)境，才能在世界版畫藝林中占據(jù)自己的一席之位。

在當(dāng)代中國(guó)畫壇，正在經(jīng)歷著世界文化的交匯和碰撞，人們對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行反思，對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行科學(xué)的觀照。自從西方傳統(tǒng)美術(shù)傳入以來(lái)，長(zhǎng)期在中國(guó)占據(jù)統(tǒng)治地位，近百年來(lái)經(jīng)歷了對(duì)于語(yǔ)言和觀念的多向性探討，完成了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的藝術(shù)轉(zhuǎn)型，但它的負(fù)面卻是使部分中國(guó)人在一段時(shí)間內(nèi)丟棄了深厚的藝術(shù)功力和深邃的人文思想，向著西方美術(shù)方向發(fā)展。不可避免的暴露出游離社會(huì)的弱點(diǎn)。反觀當(dāng)下世界藝術(shù)的潮流，如何在當(dāng)今藝術(shù)大潮中保留自己的傳統(tǒng)意蘊(yùn)的同時(shí)表現(xiàn)出多元、現(xiàn)代是一個(gè)很重要的歷史課題。

版畫是一門古老而又年輕的藝術(shù)，它的出現(xiàn)離不開(kāi)古老的紙張制作與印刷術(shù)的發(fā)展。眾所周知，版畫藝術(shù)是印刷術(shù)的衍生物，但在另一方面正是由于版畫對(duì)印刷術(shù)的依賴，常常也會(huì)被稱為“復(fù)數(shù)藝術(shù)”或“間接藝術(shù)”。因?yàn)橛兄鴱?fù)制的屬性，在藝術(shù)市場(chǎng)中相對(duì)于國(guó)畫、油畫的火爆，版畫卻顯得十分“冷門”，常常不被大多數(shù)人理解，甚至?xí)黄娴恼J(rèn)為版畫技術(shù)成分更甚于其藝術(shù)成分。但其實(shí)不然，“復(fù)數(shù)性”這一概念，應(yīng)當(dāng)是對(duì)于版畫的“版印”方式或所謂物質(zhì)化方式的最表層描述，與具體作品的關(guān)涉，僅在于多次印制過(guò)程中所出現(xiàn)的印痕差異而已。即使是在“復(fù)制”中，版畫中刀法對(duì)畫稿中線條的摹刻，都是一次次全新的演繹與思考，其刻制的結(jié)果都是線條或流暢似行云流水，或筆觸遲滯如斧鑿頓挫，類似的再現(xiàn)性的制作，給觀者帶來(lái)的就不僅僅是“技術(shù)”的堆砌，這些刀具與板材的對(duì)抗中所產(chǎn)生的情感波動(dòng)，不能說(shuō)是完全沒(méi)有精神價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值的。在對(duì)刀具的運(yùn)用把握中，作者都會(huì)自覺(jué)或不自覺(jué)的體現(xiàn)出力度與技法造成的與筆描完全不同的視覺(jué)感受，其審美價(jià)值自然也蘊(yùn)含于不言之中。

木刻版畫的故鄉(xiāng)在中國(guó)，回顧版畫的發(fā)展歷程，中國(guó)的版畫藝術(shù)，起源于遠(yuǎn)古時(shí)的巖畫、陶器上的彩繪符號(hào)刻畫以及殷商時(shí)期的甲骨文字和秦漢的印章、畫像石刻。清光緒二十五年（1899年）世界最早的版畫《金剛般若波羅密經(jīng)》扉頁(yè)在敦煌被發(fā)現(xiàn)，里面的佛像被生動(dòng)的再現(xiàn)到我們的眼前，版畫最先作為傳播宗教的工具讓信徒膜拜，向世人展示出中國(guó)古代木刻版畫的藝術(shù)魅力。宋元之后，隨著當(dāng)時(shí)手工業(yè)的發(fā)展和民間通俗文學(xué)的產(chǎn)生，木刻版畫的應(yīng)用逐漸擴(kuò)大，其內(nèi)容開(kāi)始擺脫了宗教的束縛，打破了以往版畫題材限于表現(xiàn)宗教內(nèi)容的單一現(xiàn)象，出現(xiàn)了平民化和通俗化的趨勢(shì)。直至明代到達(dá)最鼎盛的時(shí)期，為中國(guó)版畫史留下了豐厚的藝術(shù)遺產(chǎn)。風(fēng)格也從明中期的大刀闊斧，線條粗放體現(xiàn)木刻的刀味轉(zhuǎn)變到后期的纖細(xì)精美，開(kāi)始追求畫面的工整細(xì)致和透露著人文氣質(zhì)的風(fēng)格特征。與當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)人文畫風(fēng)的盛行有著不可分割的關(guān)系，不難看出以前的版畫家在木刻插圖中表現(xiàn)的高超技法，畫面中刀法靈活，構(gòu)圖飽滿，環(huán)境塑造真實(shí)。但在中國(guó)這種早期的版畫，就藝術(shù)創(chuàng)作形式而言，傳統(tǒng)的雕印版畫基本上都是復(fù)制性版畫，即使是后期發(fā)展到一定階段，開(kāi)始脫離媒體功能變?yōu)橄鄬?duì)單純的藝術(shù)而存在，但相較于西方版畫的發(fā)展還是帶有了較多的復(fù)制性與不自覺(jué)性。歐洲的雕版印刷術(shù)是在中國(guó)的影響下產(chǎn)生的。同樣也是始于宗教，不同的是他們?cè)诮?jīng)歷一次次的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)浪潮的洗禮后，版畫藝術(shù)很快成熟起來(lái)，以德國(guó)丟勒為代表的版畫家創(chuàng)造了前所未有的繁榮。到了19世紀(jì)末，繪畫從傳統(tǒng)的再現(xiàn)性向理性的綜合和個(gè)性的表現(xiàn)方面轉(zhuǎn)變。版畫在這時(shí)也逐漸完成了對(duì)復(fù)制功能的擺脫，單純的成為畫家手中的一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)手段。這種改變正是因?yàn)楹笥∠笾髁x思潮的出現(xiàn)，開(kāi)始了美術(shù)領(lǐng)域的視覺(jué)革命，從印象主義的外光色彩客觀再現(xiàn)的觀念向藝術(shù)家應(yīng)該用自己的感覺(jué)和認(rèn)識(shí)對(duì)客觀事物加以主觀的重新組合并予以創(chuàng)造性的表現(xiàn)轉(zhuǎn)變。從這時(shí)起，版畫藝術(shù)已經(jīng)向現(xiàn)代藝術(shù)形式跨越，構(gòu)圖新穎，用色大膽，有著豐富的視覺(jué)沖擊力。

然而在中國(guó)，版畫作為現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)一門獨(dú)立的藝術(shù)形式，真正開(kāi)始是在上世紀(jì)30年代由魯迅先生發(fā)起的新木刻運(yùn)動(dòng)中發(fā)展起來(lái)的，他引進(jìn)了歐洲的版畫作品讓人們認(rèn)識(shí)到了更為現(xiàn)代的思想。在此之后，新興木刻版畫不僅在制作技術(shù)上與古代復(fù)制版畫有很大的差異，而且其藝術(shù)表現(xiàn)形式、功能與現(xiàn)實(shí)意義也有質(zhì)的區(qū)別，是傳統(tǒng)版畫的延續(xù)也是發(fā)展，并承載了特殊的歷史使命。不過(guò)，立足于當(dāng)今中國(guó)版畫藝術(shù)理念的發(fā)展過(guò)程，當(dāng)時(shí)的新興版畫藝術(shù)在一定程度上仍存在有局限性。其中最大的原因則是政治因素的過(guò)多介入，反映人們心聲、關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，也把版畫推向偏執(zhí)的功利性和單一的革命性，過(guò)多的強(qiáng)調(diào)版畫是作為“武器的藝術(shù)”“時(shí)代的號(hào)角”，不僅影響了中國(guó)眾多的社會(huì)人士對(duì)版畫藝術(shù)形式的認(rèn)識(shí)，也嚴(yán)重影響了一大批版畫家對(duì)自身的定位。盡管21世紀(jì)的中國(guó)版畫事業(yè)已擺脫了狹義的政治功利的困擾，但是版畫與政治的關(guān)系已成為中國(guó)版畫藝術(shù)理念中構(gòu)建不可回避的問(wèn)題之一。其次，初期對(duì)西方繪畫作品與現(xiàn)代主義觀念的滲透過(guò)程中，人們自主意識(shí)較弱，學(xué)習(xí)中無(wú)意識(shí)的淡化了中國(guó)傳統(tǒng)版畫的意蘊(yùn)與人文內(nèi)涵。隨著改革開(kāi)放，政治環(huán)境的寬松，中國(guó)版畫藝術(shù)在版畫語(yǔ)境方面的發(fā)展進(jìn)入到了一個(gè)新的層面，尤其是版畫的制作性、技術(shù)和媒體材料的豐富性方面。今天的版畫除了以木板、銅板、石板、絲網(wǎng)等傳統(tǒng)的版種創(chuàng)作外更是以綜合版、攝影、多媒體等新的媒介手段不斷拓展新的表現(xiàn)領(lǐng)域，成為現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的新銳?？朔宋覈?guó)版畫語(yǔ)言陳舊，印制粗糙的弊端，也改變了版畫創(chuàng)作模式化的傳統(tǒng)理念，迎來(lái)了一次很重要的蛻變，對(duì)傳統(tǒng)圖式結(jié)構(gòu)的破壞與重組；黑白布局與刀痕肌理的表現(xiàn)方面注重視覺(jué)沖擊力；從傳統(tǒng)的造型語(yǔ)系和色彩語(yǔ)系中脫出，借助西方異域的現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言資源，開(kāi)發(fā)本土的民間語(yǔ)言資源，著力于形的變幻與色彩的出新；打破完形而追求一種殘缺、扭曲感，形象處理在隨意性與偶然性中趨于符號(hào)化，色彩也打破常規(guī)，追求單純強(qiáng)烈或稚拙的意向效果，這種轉(zhuǎn)化標(biāo)志著版畫視覺(jué)形態(tài)的變革，顯現(xiàn)出日新月異的面貌。

多元更是成為了當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)。面對(duì)如今相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)環(huán)境，經(jīng)濟(jì)、文化快速發(fā)展，雖然受到了08年金融危機(jī)的打擊，但現(xiàn)在也漸漸趨于穩(wěn)定，人們的生活條件逐步提升。相對(duì)于過(guò)去的年代，當(dāng)代對(duì)藝術(shù)有一個(gè)更為寬松的創(chuàng)作環(huán)境，再者現(xiàn)在科技的發(fā)展數(shù)碼印刷的流行，依賴于傳統(tǒng)印刷術(shù)的版畫在復(fù)制功能上已不能滿足現(xiàn)代對(duì)印刷批量生產(chǎn)的要求，版畫本身的功能有了本質(zhì)上的轉(zhuǎn)變。對(duì)版畫功利性的束縛越來(lái)越少，也變得越來(lái)越純粹，從主要的宣傳手段轉(zhuǎn)變?yōu)榧兯囆g(shù)的載體，這對(duì)于畫者無(wú)疑是打開(kāi)了一個(gè)更廣闊的天地，在畫作中表現(xiàn)自我與內(nèi)心，更能潛心于對(duì)構(gòu)圖、圖式、技法的創(chuàng)新上。而作為身處在當(dāng)代的人們，面對(duì)版畫自身功能的轉(zhuǎn)變，對(duì)藝術(shù)品需求的出發(fā)點(diǎn)也是有所改變的，隨著現(xiàn)在物質(zhì)生活水品的提高，人們可以很容易的得到或滿足于物質(zhì)上的需求，但在現(xiàn)在快節(jié)奏、快消費(fèi)的時(shí)代，人們對(duì)于精神上的追求卻一直不能停步，他們希望通過(guò)一定的途徑來(lái)填補(bǔ)對(duì)于精神世界的空虛感，觀賞藝術(shù)品成為不少人尋求精神慰藉的途徑之一。藝術(shù)具有審美的特質(zhì)，但不僅具有審美的價(jià)值，而且具有認(rèn)識(shí)、倫理教化和歷史記憶的功能，是一種精神的生產(chǎn)，它是通過(guò)審美觀照和體驗(yàn)的方式為人們所接受，由此使人們獲得某種精神的家園。版畫作品作為藝術(shù)門類中的一種，從此一來(lái)便成為了人們精神需求的附屬品，對(duì)它的用途也得到了轉(zhuǎn)變，成為了一種裝飾，觀者對(duì)畫作的喜歡可能是一瞬間的打動(dòng)，或是傳出的一種情感；或是其中的一片色彩；亦或是某個(gè)精致的畫面等，觀者的這些反應(yīng)對(duì)于創(chuàng)作者的我們無(wú)疑是一種無(wú)形的風(fēng)向標(biāo)，能最直接的反映出這個(gè)時(shí)代對(duì)于藝術(shù)的感受與趨勢(shì)。但并不是說(shuō)他們的喜好就是完全的正確，更不是說(shuō)創(chuàng)作就是對(duì)他們完全的遵循，在未來(lái)，和而不同、多元發(fā)展的文化理念與文化標(biāo)準(zhǔn)認(rèn)同的沖突仍然存在，多級(jí)開(kāi)放時(shí)代仍然會(huì)伴隨庸俗與奢侈習(xí)氣，常態(tài)、常形、常象與異態(tài)、異形、異象仍然會(huì)相伴相隨，大眾的欣賞與文化水平不一，這樣一味遵循的創(chuàng)作只會(huì)淪為大眾喜好的奴隸，更有可能變成隨處可見(jiàn)的“行貨”而欠缺藝術(shù)價(jià)值，這是不可取的，不過(guò)我們也不能完全對(duì)此置之不顧，因?yàn)樗囆g(shù)終究是要“出世”，要能夠融入人們的生活中，這樣才能為人所接受?，F(xiàn)代藝術(shù)的特點(diǎn)就是將藝術(shù)中某一個(gè)因素加以放大深化，從本質(zhì)上改變了傳統(tǒng)圖像的視覺(jué)效果與表達(dá)方式。使藝術(shù)從真實(shí)再現(xiàn)走向了非真實(shí)再現(xiàn)與內(nèi)心情感表達(dá)，從概念上擴(kuò)展了藝術(shù)創(chuàng)作的多種可能性，過(guò)多種方式接近了事物的本質(zhì)，接近了大眾的生活，讓人們更能感受到藝術(shù)的存在并接受它們。

然而什么才是受歡迎的作品？什么樣的風(fēng)格才能處在當(dāng)代的前沿？到底何為美？人們對(duì)于美的把握應(yīng)該是怎樣的方向趨勢(shì)？自從中國(guó)打開(kāi)大門放眼世界，面對(duì)中西方語(yǔ)言的交融，使繪畫藝術(shù)在對(duì)美的追求上有了更新的見(jiàn)解。特別是在當(dāng)代，社會(huì)意識(shí)形態(tài)和經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展以及時(shí)代發(fā)展的“不確定性”和“共時(shí)性”帶來(lái)了藝術(shù)作品表現(xiàn)上的開(kāi)放性和不確定性。所以近年來(lái)，現(xiàn)代繪畫藝術(shù)也呈現(xiàn)出更為多元的繁榮景象。除了延續(xù)傳統(tǒng)技法并不斷突破外，在構(gòu)圖上更多的是對(duì)畫面的重構(gòu)，這種“視覺(jué)錯(cuò)位”使得今天的藝術(shù)語(yǔ)言在對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的反詰、顛覆與超越中更新了以往的美學(xué)判斷和表達(dá)語(yǔ)言，形成一種圖式的排列與對(duì)破碎畫面的整理，不斷追求變化。版畫作為繪畫藝術(shù)門類之一，本身就是一種平面化的畫種，一幅版畫作品的完成，最終也是以圖式的面貌來(lái)呈現(xiàn)的，這種“當(dāng)代”符號(hào)化、圖像化的特性也將會(huì)更為明顯。

面對(duì)當(dāng)代版畫藝術(shù)，首先最能感受到的就是畫作中精神意識(shí)的覺(jué)醒。作為一個(gè)中國(guó)的藝術(shù)家，肯定會(huì)有濃濃的東方情結(jié)，即使在學(xué)習(xí)與探索中會(huì)渲染上西方藝術(shù)的色彩，但自幼本土的傳統(tǒng)文化熏陶早已化入血脈中。在東西方文化相互沖擊后人們會(huì)漸漸趨于平靜，去思考何謂特殊性？何謂民族與個(gè)性？如今畫者對(duì)于自身民族文化精神的反思與藝術(shù)再現(xiàn)的追求表現(xiàn)的更為細(xì)膩。在古代，美，講究的是一種意境，是一種距離的美。在文學(xué)藝術(shù)中，繪畫與詩(shī)歌同屬，在詩(shī)歌中有“初學(xué)詞求空，空則靈氣往來(lái)。”之說(shuō)，靈氣往來(lái)是物在呈現(xiàn)著靈魂生命的時(shí)候，是靈感誕生的時(shí)候。所以美感的養(yǎng)成在于能空，對(duì)物象造成距離，使自己不沾不滯，物象得以孤立絕緣，中國(guó)傳統(tǒng)審美精神中“寫意”就是這種境界，在簡(jiǎn)淡中包具無(wú)窮的境界。這一點(diǎn)在當(dāng)代也同樣得到延續(xù)，中國(guó)畫在面對(duì)“空”的問(wèn)題上，通常利用“隔”：舞臺(tái)的簾幕、圖畫的框廓、雕像的石座、建筑的臺(tái)欄，從窗戶看山水、夜色籠罩下的燈火街市、明月下的幽淡小景，都是在距離化、間隔化條件下誕生的。這些東方寫意的營(yíng)造更能留出畫面的美感。然而在版畫藝術(shù)中，畫面的美感，則更多的通過(guò)黑白灰的的中間色調(diào)來(lái)營(yíng)造，它不似國(guó)畫利用淡墨與留白貫穿作品帶出畫面的空間感，在版畫中，大黑與大白的大面積使用雖然也很有視覺(jué)的沖擊，但把握不當(dāng)很容易會(huì)造成畫面的空洞，所以更多的是利用黑白灰的對(duì)比關(guān)系，通過(guò)刻畫在木板上的點(diǎn)、線之間疏密聚散排列而構(gòu)成的不同肌理，來(lái)創(chuàng)造出“木刻”特有的層次和空間感。特別是現(xiàn)當(dāng)代木刻版畫，對(duì)于灰調(diào)的運(yùn)用越發(fā)有活力，畫者會(huì)在灰調(diào)中尋求藝術(shù)上的突破。利用灰色調(diào)創(chuàng)造出一層層虛空間，或連接、或重疊、或異位等。這樣的灰調(diào)貫穿著畫面，同時(shí)也為畫面結(jié)構(gòu)的塑造帶出更豐富的層次變化。像許多藝術(shù)家一樣，雷務(wù)武先生一直對(duì)于自己的版畫藝術(shù)語(yǔ)言如何表現(xiàn)這種浸其骨髓的中國(guó)傳統(tǒng)審美精神有著不懈的追求，在他的黑白木刻《與魚(yú)翱翔》系列中，我們可真切的感受到這一點(diǎn)。在作品中，我們已看不到版畫系列中的謹(jǐn)慎和刻意?！耙唤z不茍”的“講究”已蕩然無(wú)存，取之而代的是自由奔放的刀法，隨心而動(dòng)的線條，一種情緒的變化，一種氣韻的律動(dòng)。黑與白、線與面的豐富變化和對(duì)比，構(gòu)成了寓涵著強(qiáng)烈的“意向”，雖然其畫面的人和魚(yú)等因素還保留著物象的特征，但其形態(tài)及所承載的內(nèi)涵已是作者心緒的轉(zhuǎn)換，隨心所生的物象，它們?cè)械奈镔|(zhì)性已被精神所代替，成為生命精神的形態(tài)。線條與黑白的構(gòu)成組合，雖仍可看到作者對(duì)形式的追求，但這種形式美感更多的服從于情感的需要而非純語(yǔ)言的探索，以更為新鮮的血液走出傳統(tǒng)，在現(xiàn)代作品中通過(guò)現(xiàn)代的形式語(yǔ)言滲透出傳統(tǒng)東方“線”的審美意味。所謂民族性，是強(qiáng)調(diào)人類藝術(shù)的差異，一味表面的對(duì)西方后現(xiàn)代主義追隨與模仿是不可能與我們的現(xiàn)代社會(huì)對(duì)話的，也更不可能與時(shí)代同音。

中國(guó)的版畫藝術(shù)應(yīng)該扎根于其賴以生存的民族土壤，只有建立個(gè)性話語(yǔ)，才有不被他人所取代的存在價(jià)值，使東方藝術(shù)有別于西方。而個(gè)性化并不僅僅是局限于所為表達(dá)語(yǔ)言的符號(hào)化，而是更多地體現(xiàn)在對(duì)內(nèi)心的思考、內(nèi)心感受、內(nèi)心訴求的尊重與釋放，更是對(duì)東方精神意識(shí)的覺(jué)醒。同時(shí)基于多元與一體化的時(shí)下特征，中國(guó)古代版畫的歷史縱然在千年前就曾經(jīng)輝煌于世界并不斷讓版畫人驕傲著，但只一味的向后顧戀是不可能走出來(lái)的，版畫也不可能“固版自封”，現(xiàn)在的藝術(shù)實(shí)踐已經(jīng)不是關(guān)門修煉就可以完成了，是關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中各方協(xié)同動(dòng)作的結(jié)果，基于這種認(rèn)識(shí)，許多藝術(shù)家都做了不同的嘗試，希望能在現(xiàn)代的話語(yǔ)中體現(xiàn)自己的獨(dú)特性與背后文化的內(nèi)涵。李全民先生曾在他的創(chuàng)作實(shí)踐體會(huì)中悟到：學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代某家某派可能走向現(xiàn)代，但無(wú)法實(shí)現(xiàn)自我。“當(dāng)各自獨(dú)特性優(yōu)勢(shì)充分展示的時(shí)候，文化才有意義。我們與其嘆息自不如人，不如從本土傳統(tǒng)文化的原創(chuàng)性出發(fā)，從自我做起?！彼栽谒幌盗械淖髌范紡闹袊?guó)最傳統(tǒng)的文化符號(hào)中尋找靈感，在《網(wǎng)絡(luò)紙馬》系列中對(duì)“書(shū)”與“版”的經(jīng)典樣式進(jìn)行重組，與一些集成線路板等現(xiàn)代工業(yè)符號(hào)相契合，使畫面在方圓點(diǎn)畫之間既充溢著濃郁的東方文化氣息，蘊(yùn)含著傳統(tǒng)文化的理性之美，又體現(xiàn)出一種現(xiàn)代的抽象精神，而作品中融入的民間文化符號(hào)，如民間剪紙、紙馬與現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)重疊并置，既能增加作品的歷史感，豐富了民族文化含量與廣闊的精神空間，對(duì)于技法的綜合運(yùn)用上，則是以更為開(kāi)放的緯度含括凹、凸、平各版種因素，甚至將膠與沙子、泥土與粉調(diào)和，創(chuàng)造出一種斑駁的肌理效果與歲月侵蝕的滄桑感。他對(duì)版畫材料與技法的多項(xiàng)探討不僅提高了版畫的表現(xiàn)力，而且更重要的在于其對(duì)版畫的技法、語(yǔ)言、情感三者關(guān)系的清醒認(rèn)知與把控上。他主張：綜合版畫的作者要站在藝術(shù)語(yǔ)言的高度去對(duì)材料技術(shù)進(jìn)行取舍，從表達(dá)的內(nèi)涵情調(diào)意味去發(fā)揮綜合版的優(yōu)勢(shì)，“如果不以表現(xiàn)語(yǔ)言的層面去把握發(fā)揮其材料的藝術(shù)表現(xiàn)品質(zhì)，挖掘一種它所能體現(xiàn)的文化精神意義，將質(zhì)材美感與藝術(shù)情感有機(jī)地融合起來(lái)，技術(shù)就會(huì)顯得蒼白無(wú)力，也就會(huì)使之失去其存在的魅力?！边@個(gè)開(kāi)放的時(shí)代，東方的文化性、民族精神與西方的現(xiàn)代性要融合起來(lái)，創(chuàng)作者更應(yīng)保持本真。當(dāng)全民的藝術(shù)創(chuàng)作以更為開(kāi)放的創(chuàng)新思維把東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代各種觀念、技藝融匯于當(dāng)代富有獨(dú)特性的視覺(jué)圖式中才可能出現(xiàn)更多優(yōu)秀的蘊(yùn)涵東方精神意蘊(yùn)的現(xiàn)代作品。

再者，從版畫形式語(yǔ)言上可以看出當(dāng)代對(duì)空間意識(shí)的轉(zhuǎn)變與圖像符號(hào)化的流行。其中部分是因?yàn)槭艿轿鞣浇鈽?gòu)主義的影響。“解構(gòu)主義”和上世紀(jì)二十年代的構(gòu)成主義在形式上有一定的聯(lián)系，在哲學(xué)上與結(jié)構(gòu)主義又有牽連，在風(fēng)格上則與立體主義有相通之處。如果透過(guò)解構(gòu)主義復(fù)雜的哲學(xué)內(nèi)涵從構(gòu)成去理解當(dāng)代版畫藝術(shù)的特征以及表現(xiàn)手法，就是一種平面構(gòu)成和立體構(gòu)成組合的創(chuàng)新。與傳統(tǒng)的版畫作品把點(diǎn)、線、面、層次、色彩等全因素組建起來(lái)不同，現(xiàn)當(dāng)代作品則是將各因素獨(dú)立起來(lái)擺脫對(duì)寫實(shí)的依附，強(qiáng)調(diào)各自獨(dú)立的審美價(jià)值。更是反映出一種社會(huì)現(xiàn)象與人們的內(nèi)心映照，具有一定的時(shí)代性。像在早期，畢加索在創(chuàng)作過(guò)程中打破傳統(tǒng)格局，對(duì)客觀事物進(jìn)行破壞和重組。在追求形式創(chuàng)新的同時(shí)，創(chuàng)造出意外空間和虛空間。現(xiàn)代的中國(guó)版畫和最早傳統(tǒng)版畫的一味平面化不同，在對(duì)現(xiàn)代生活的反映與創(chuàng)作做中融入了解構(gòu)的思想，更注重畫面之間空間的互動(dòng)協(xié)調(diào)關(guān)系。就像是范敏先生的作品，韓國(guó)藝術(shù)家樸天男對(duì)其畫作的評(píng)價(jià)曾說(shuō)到“范敏的作品可以說(shuō)是反映了一種社會(huì)現(xiàn)象，反映了一個(gè)時(shí)代的結(jié)構(gòu)，他雖是用理性的知覺(jué)和藝術(shù)的感覺(jué)去理解傳統(tǒng)，并以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)造經(jīng)營(yíng)畫面，但在他的作品中重復(fù)出現(xiàn)的形象絕不是單純的形，是畫家把在生活中的感情體驗(yàn)傳達(dá)給觀眾?！痹谧髌贰杜肌废盗兄?，利用破裂的“異化”的人，一方面體現(xiàn)出當(dāng)今現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人的“異化”與機(jī)械統(tǒng)治的所謂“后工業(yè)文明”時(shí)期失去“原我”的自我在無(wú)法抗?fàn)帟r(shí)的表象，旋轉(zhuǎn)的布絮與繩索有如現(xiàn)實(shí)生活中種種束縛與羈絆，同時(shí)也表現(xiàn)出一種精神層面上對(duì)生存壓力、自由等人文關(guān)懷。這一系列的作品在空間的處理上無(wú)疑是利用破裂、錯(cuò)位的圖像符號(hào)完成的，畫面中的“人”更是抽象的化身為一種象征式的符號(hào)，整個(gè)畫面呈現(xiàn)“片段”的特征，深化了作者對(duì)當(dāng)代社會(huì)的理解。同樣，在版畫藝壇上著力于對(duì)圖像藝術(shù)化重構(gòu)的，還有被稱之為木刻藝術(shù)忍者的康寧。他對(duì)于木刻藝術(shù)有著純粹的前衛(wèi)精神，力圖從版畫本體和自律方面深入探求可能性、可變性的途徑與空間，其巨幅作品《延續(xù)的片段》（六聯(lián)）即是變法后的力作。它以多種符號(hào)構(gòu)成一種網(wǎng)絡(luò)，一種局域，靈活演示具有刀木韻味的動(dòng)作片段，它是視覺(jué)的碎片，截開(kāi)而有關(guān)聯(lián)、糾葛，完全是畫面無(wú)限疊化、綿延過(guò)程的演繹。符號(hào)的運(yùn)用在此不是必須被重新編織的縱橫聚合，而指向視覺(jué)信息的分衍、旁逸。這些非確定性信息，構(gòu)織著事物的碎片，非連續(xù)性的純線條排列組合，使每一塊木板的畫面相互回應(yīng)，而得以“延續(xù)”。這種符號(hào)化的隱喻、聯(lián)想使現(xiàn)代

版畫作品中的圖像不再是寫實(shí)而繁瑣的具象造型，而是由高度濃縮意象而簡(jiǎn)潔的符號(hào)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)。像是黃啟明先生的版畫，對(duì)于符號(hào)的運(yùn)用也是十分的精妙，觀賞他的版畫作品，首先給人直觀的感覺(jué)就是畫面色帶的強(qiáng)烈單純，色調(diào)多為吉祥唯美的紅色或是明凈優(yōu)雅的黃色等色調(diào)，這里的色彩基調(diào)首先就成為最直接的一種視覺(jué)符號(hào)，具有中國(guó)的氣質(zhì)。再者，從圖像學(xué)的角度分析黃啟明先生在構(gòu)圖上方運(yùn)用的拱形與佛教石窟文化中的某些象征性元素吻合，在作品《千禧看燈》《秋月觀魚(yú)》中，這種圖式的轉(zhuǎn)植無(wú)疑是將中國(guó)文化的精神用視覺(jué)文脈的形式傳承下來(lái)，運(yùn)用圖像學(xué)和符號(hào)化的象征方式將文人畫的傳統(tǒng)進(jìn)行了當(dāng)代性的表現(xiàn)。如《秋月觀魚(yú)之一、之二》，精靈般的水鳥(niǎo)、隱沒(méi)的漁網(wǎng)、枯淡的殘荷、柔和的月牙、波浪層疊交織的水面，都以一種視覺(jué)符號(hào)的形式隱含在畫語(yǔ)之中。傳達(dá)出一位當(dāng)代文人對(duì)古代文人畫隱喻表達(dá)的追尋，但都悄悄超越經(jīng)典，呈現(xiàn)出極其當(dāng)代的視覺(jué)形式。

藝術(shù)在于變化、在于創(chuàng)新。當(dāng)代藝術(shù)的形式是模糊的、多樣的，對(duì)于當(dāng)代版畫形式語(yǔ)言的嘗試與更新，圖像符號(hào)的強(qiáng)化與畫面的重構(gòu)已成為一個(gè)發(fā)展的趨勢(shì)。面對(duì)當(dāng)代版畫藝術(shù)的多元化一體化的發(fā)展大潮，其創(chuàng)作的的內(nèi)涵與外延在不斷擴(kuò)大，各版種的界限也漸漸交錯(cuò)融合，新的觀念、新的媒體使版畫的創(chuàng)作題材、創(chuàng)作手法和創(chuàng)作表達(dá)形態(tài)日趨多元。但這也是一個(gè)讓人眼花繚亂的時(shí)代，我們每天都會(huì)面對(duì)著網(wǎng)絡(luò)，被裹挾在各種潮水般的信息中，我們似乎在被時(shí)代、被生活推著往前走。當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)也是熱鬧非凡，藝術(shù)家們被一波又一波的潮流沖擊的心蕩神漾，獨(dú)立思考的精神、嚴(yán)肅的創(chuàng)作變成了很奢侈的事。所以作為一個(gè)創(chuàng)作者，我們都應(yīng)該清醒地直面社會(huì)，認(rèn)識(shí)到對(duì)潮流的盲從，對(duì)網(wǎng)絡(luò)的復(fù)制，都會(huì)使作品喪失了表達(dá)的原創(chuàng)性。對(duì)生活碎片化、偶然的、隨意的截取致使好多作品流于表面化，似乎作品都戴上了時(shí)代的面具，但卻是浮華而空洞，缺乏真實(shí)感，更是缺乏個(gè)人的深刻而連貫的思考。其實(shí)當(dāng)代對(duì)于個(gè)性的表達(dá)、個(gè)性化的形式語(yǔ)言都是在共識(shí)、共性中顯出的獨(dú)特的部分，是獨(dú)特審美觀和內(nèi)心寫照的呈現(xiàn)。個(gè)性的形成是由內(nèi)而外漸進(jìn)的過(guò)程，只有立足當(dāng)下時(shí)代，了解深處的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，感受內(nèi)心，在自己民族文化中探索傳統(tǒng)東方精神意蘊(yùn)，推陳出新，以更為開(kāi)放的心態(tài)，不盲從、不守舊、不糾結(jié)、樂(lè)于嘗試于探索，才有更多的可能創(chuàng)作出有個(gè)人特色的，有現(xiàn)實(shí)意義的當(dāng)代作品。

［1］齊鳳閣.個(gè)性圖式與理性探求：2011中國(guó)當(dāng)代版畫家文獻(xiàn)展［M］.嶺南美術(shù)出版社，2012.10.

［2］宗白華.美學(xué)散步：插圖本［M］.上海人民出版社，2005.

［3］王玉輝，郭浩，張鳴.絕版套色木刻［M］.云南大學(xué)出版社，2007.

［4］徐恒醇.設(shè)計(jì)符號(hào)學(xué)［M］.清華大學(xué)出版社，2008.7.

［5］羅玉雪.試論中國(guó)現(xiàn)代木刻版畫語(yǔ)言的傳承與變遷［D］.四川師范大學(xué)，2014.

陳艷秋，現(xiàn)任行政職務(wù)：干部，專業(yè)技術(shù)資格名稱：群眾文化館員。