當代家庭倫理劇中妻子形象的變化
——基于女性主義視野下的研究分析

盧晏羚（上海交通大學媒體與設(shè)計學院200240）

當代家庭倫理劇中妻子形象的變化
——基于女性主義視野下的研究分析

盧晏羚（上海交通大學媒體與設(shè)計學院200240）

家庭倫理劇是當代電視文化中最受觀眾歡迎的劇種之一，每一部熱播的家庭倫理劇幾乎都會引發(fā)社會極大的關(guān)注，其中許多的妻子形象給觀眾留下了深刻的印象。本文將以這些家庭倫理劇中的妻子形象作為研究對象，基于女性主義視角，以內(nèi)容分析為方法探究當代中國的家庭倫理劇塑造了怎樣的妻子形象，這些形象發(fā)生了哪些轉(zhuǎn)變，以及這些形象的背后蘊含了何種性別意識，并運用女性主義視角對其進行批判。

妻子形象；家庭倫理??；女性主義；男權(quán)社會

20世紀90年代轟動一時的《渴望》是當代中國真正意義上第一部家庭倫理題材電視劇，它塑造了劉慧芳這一傳統(tǒng)意義上的完美妻子形象。然而女性主義者則認為這樣的妻子形象是男權(quán)文化制度的產(chǎn)物，是對女性形象的遮蔽、扭曲和利用。

本文將基于女性主義視角，以內(nèi)容分析為方法探究當代中國的家庭倫理劇塑造了怎樣的妻子形象，這些形象發(fā)生了哪些轉(zhuǎn)變，以及這些形象的背后蘊含了何種性別意識。最后，從女性主義視角對其進行批判。

作為我國電視劇類型中最有代表性也最受歡迎的類型，家庭倫理劇，顧名思義，就是：“以家庭為主要敘事場景，以家庭成員之間、親屬之間的關(guān)系和情感糾葛為主要表現(xiàn)內(nèi)容，以揭示相關(guān)人物在家庭生活中表現(xiàn)出的道德境界、文化價值觀念為審美旨歸的電視劇作品?！?

本文所選的是1990-2015年收視率和受關(guān)注度較高的8部現(xiàn)代家庭倫理?。骸犊释贰稜渴帧贰督Y(jié)婚十年》《中國式離婚》《金婚》《雙面膠》《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》《虎媽貓爸》。這些家喻戶曉的影片既體現(xiàn)了創(chuàng)作者對妻子形象的塑造，也符合廣大觀眾對妻子形象的期望，因此這些影片中的妻子形象是具有代表性的，這些形象可以代表整個社會文化對妻子形象的描繪。

本文對妻子形象的性格特征、教育背景、經(jīng)濟地位、家庭地位、夫妻關(guān)系、母子關(guān)系、婆媳關(guān)系等六個維度的描繪進行對比分析。

首先，就總體而言，隨著時代的變遷，妻子形象的發(fā)生了明顯的變化。相比從前女性被描繪為拘泥于家庭、愛情或簡單低級的工作中，從傳統(tǒng)美德代表的“慧芳”式的賢妻良母，到失去魅力歇斯底里的中年女性形象的妻子, 再到經(jīng)濟、家庭地位凌駕于丈夫之上的“白富美”“女強人”形象，我們看到當代的家庭倫理劇中的妻子形象已經(jīng)明顯地擺脫了這樣的“刻板印象”，有了很大的時代進步。

在性格特征的描述上，妻子形象發(fā)生了從賢妻良母的單一到多元化的改變。劉慧芳作為最典型的賢妻良母，隱忍順從、樂于奉獻，這樣的妻子形象實則更是一個時代的道德英雄。

對于性別差異在職業(yè)選擇和家庭角色中的決定作用，女性主義認為，作為時代新女性，妻子不應(yīng)該被拘泥于家庭，而應(yīng)當關(guān)注“自我實現(xiàn)”和“個人成長”。從這點意義而言，妻子形象在經(jīng)濟、家庭中地位的改變是有進步意義的。然而有趣的現(xiàn)象是，在8部樣本中，有4部中的妻子選擇了放棄職業(yè)，重回家庭。而這回歸有兩種，一種是妻子自發(fā)地產(chǎn)生了對事業(yè)上“男高女低”這種傳統(tǒng)觀念的認同，典型地代表是《牽手》中的夏曉雪以及《中國式離婚》中的林曉楓。她們雖然都有著良好的教育背景，也在事業(yè)是有所作為，但她們地內(nèi)心卻根深蒂固地認同“男人應(yīng)該有事業(yè)，女人應(yīng)該有一個有事業(yè)的男人”的觀點，正是她們潛意識中那作祟地依賴心理和弱者心態(tài)，使她們放棄了事業(yè)，主動回歸家庭。另一種回歸表現(xiàn)為女強人對職業(yè)的過分關(guān)注會受到懲罰，例如《婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)》中的李梅因為事業(yè)上的成功給丈夫造成了自卑而使夫妻間產(chǎn)生了隔閡、《虎媽貓爸》中的畢勝男因為過分關(guān)注事業(yè)而忽視了女兒的成長。于是，生活開始變得不安寧，丈夫和子女的疏離和誤解等接踵而至，于是她們不得不重新回歸家庭去改變。無論是那種回歸的方式，這些都是性別歧視和男權(quán)制社會下對妻子形象地扭曲。

在夫妻的親密關(guān)系上，8部樣本，有7部是夫妻雙方關(guān)系親密的，有5部涉及了性愛的關(guān)系的描寫，說明妻子的形象符合男性審美定勢，也是丈夫的性滿足對象，但同時，較之于丈夫心中的完美妻子形象，她們由被塑造得有所缺失的，因此8部樣本中均包含了夫妻間產(chǎn)生矛盾，面臨分局或離婚的局面，有7部樣本涉及到了丈夫身邊有追求者出現(xiàn)，而丈夫因此移情或出軌的占到6部之多。例如《牽手》中夏曉雪庸俗無理，《中國式離婚》中林曉楓的歇斯底里，《雙面膠》中麗娟對婆婆的嬌蠻任性，《虎媽貓爸》中畢勝男的強勢霸權(quán)等，這些都給男性的移情和出軌找到了出口，于是，90年代引來的家庭倫理劇隨處可見“第三者”的身影。如同張愛玲在小說中寫道：“也許每一個男子全都有過這樣的兩個女人。至少兩個。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了墻上的一抹蚊子血，白的還是“床前明月光”；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒飯粘子，紅的卻是心口上一顆朱砂痣?！鞍酌倒濉迸c“紅玫瑰”恰好可以說明在男權(quán)文化規(guī)制下和男性審美定勢中對妻子形象和“第三者”形象的期待、把握和構(gòu)建。

在母子關(guān)系中，妻子形象被塑造成了一個傳統(tǒng)的愛孩子的的母親，樣本中的7部母子關(guān)系都是親密的，而《金婚》中的文麗被塑造為了傳統(tǒng)的有“重男輕女”思想的母親，其實質(zhì)也是對于男權(quán)社會“男尊女卑”的思想的維護。同時，妻子還背負著孩子的成長有著決定性的作用。文麗因為“重男輕女”和女兒的關(guān)系比較疏離，因此女兒或多或少地都產(chǎn)生了叛逆，只有當母子關(guān)系得以緩和，孩子才能健康的成長。

在婆媳關(guān)系中，樣本中有4部有涉及，而這4部中的婆媳都產(chǎn)生了矛盾。婆媳間的矛盾雖然有城鄉(xiāng)差異、妻子的家務(wù)能力、孩子的教育問題、其本質(zhì)都是指向了同一個男人——妻子的丈夫，婆婆的兒子。婆婆被塑造成了一個“護兒”的形象，她象征著男權(quán)社會的捍衛(wèi)者，妻子對其的抗爭是女權(quán)意識的體現(xiàn)，但卻無法擺脫最終妥協(xié)，均和婆婆緩和了矛盾。

這8部樣本在劇集的結(jié)尾都成功地給出“想象性解決”或“大團圓結(jié)局”的，其中除了《渴望》和《中國式離婚》給出的是開放式的結(jié)局，其余6部，面臨著矛盾重重或已經(jīng)分居離婚的夫妻，最終都實現(xiàn)了破鏡重圓，這在現(xiàn)實生活中可謂是極為少見的。但為了重新樹立傳統(tǒng)婚姻的價值，即使倫理劇的情節(jié)本身有時也會破壞或者威脅到丈夫的主宰地位，例如樣本中有4位妻子有其他追求者出現(xiàn)，然后無一人真正得出軌。并且當出軌的丈夫落難、一無所有的時候，妻子總能以寬容的心去接受回歸的丈夫，家庭倫理劇正是不斷以這樣大團圓結(jié)局來強化男權(quán)制意識型態(tài)，告誡妻子要恪守婦道，要接納犯錯的丈夫，因此妻子形象無論發(fā)生如何與時俱進的變化，如何出現(xiàn)標榜自己的獨立與自主意識，無論她們?nèi)绾伪凰茉鞛榘赘幻?、女強人，其實質(zhì)都是遵照男性世界的價值準則和行為規(guī)范所塑造出來的產(chǎn)物，她們的總體形象依舊沒有發(fā)生實質(zhì)性的改變。

注釋：

1.呂樂平.《中國家庭倫理題材電視劇敘事藝術(shù)》.中央民族大學出版社，2007年版.第5頁.

[1]李銀河.《女性主義》.山東人民出版社，2005.

[2]張錦華.《媒介文化、意識形態(tài)與女性》.正中書局，1994 .

[3]張兵娟.《電視劇敘事：傳播與性別》.河南大學出版社，2009.

[4] (美)安妮?金斯頓.《妻子是什么 》.中國婦女出版社, 2005.

[5]華昊.《社會轉(zhuǎn)型時期電視劇中的女性意識嬗變》，中國書籍出版社,2014.