當(dāng)代戲劇編劇創(chuàng)作面對(duì)的挑戰(zhàn)與建議

唐華剛（深圳市龍崗區(qū)坪地街道文化服務(wù)中心518000）

當(dāng)代戲劇編劇創(chuàng)作面對(duì)的挑戰(zhàn)與建議

唐華剛（深圳市龍崗區(qū)坪地街道文化服務(wù)中心518000）

戲劇是人類文明的重要成果，其在歷史演變過(guò)程中不僅表現(xiàn)出極高的文學(xué)性，而且還作為一門藝術(shù)兼具舞臺(tái)性，戲劇的文學(xué)性和藝術(shù)性均蘊(yùn)含在戲劇編劇創(chuàng)作過(guò)程中，通過(guò)專業(yè)的編劇創(chuàng)作可以同時(shí)彰顯戲劇的文學(xué)性和藝術(shù)性，從而賦予戲劇以鮮活的生命氣息，并使其更具人文情懷。時(shí)代在發(fā)展，人們對(duì)戲劇的要求也更為復(fù)雜，這也對(duì)當(dāng)代戲劇編劇創(chuàng)作提出了新的挑戰(zhàn)，挑戰(zhàn)同時(shí)伴隨著機(jī)遇，如何正確面對(duì)在編劇創(chuàng)作過(guò)程中遇到的挑戰(zhàn)將成為當(dāng)代戲劇編劇的關(guān)注熱點(diǎn)。

戲劇；編劇創(chuàng)作；挑戰(zhàn)；建議

戲劇編劇是戲劇的創(chuàng)作者，同時(shí)也是心靈深處的思想家，其對(duì)戲劇有著突出的貢獻(xiàn)，隨著時(shí)代的發(fā)展，戲劇理念也在發(fā)生著微妙的變化，在不同歷史時(shí)期戲劇編劇創(chuàng)作需要面對(duì)不同的挑戰(zhàn)。本文將在分析當(dāng)代背景下戲劇編劇創(chuàng)作所面對(duì)的挑戰(zhàn)的基礎(chǔ)上提出幾點(diǎn)可行性對(duì)策，以期為當(dāng)代戲劇編劇創(chuàng)作提供借鑒與參考。

一、當(dāng)代戲劇編劇創(chuàng)作面對(duì)的挑戰(zhàn)

（一）來(lái)自體制環(huán)境的挑戰(zhàn)

中國(guó)當(dāng)代的戲劇管理體制可以分為體制內(nèi)與體制外兩種形式，無(wú)論是哪種體制形式都是政府的一種文化管理模式，其本質(zhì)是行政權(quán)力所發(fā)揮的意識(shí)形態(tài)作用。我國(guó)的戲劇編劇創(chuàng)作對(duì)體制改革有著巨大的擔(dān)憂，這與開始于上世紀(jì)80年代不成功的戲劇體制改革有著密切的聯(lián)系，這次改革不僅沒(méi)有促進(jìn)戲劇藝術(shù)的繁榮和發(fā)展，而且還掀起了新一輪的戲劇危機(jī)，使戲劇體制改革留下了一層傷疤1。戲劇體制改革對(duì)戲劇藝術(shù)的破壞也使得當(dāng)代的體制改革失去了動(dòng)力和勇氣。經(jīng)過(guò)十幾年的努力，政府逐漸意識(shí)到其在推動(dòng)戲劇藝術(shù)發(fā)展方面的歷史責(zé)任，而且逐漸加大了對(duì)戲劇藝術(shù)的經(jīng)濟(jì)扶持力度，雖然國(guó)家財(cái)政部門的這次改制在一段時(shí)間內(nèi)解決了戲劇藝術(shù)發(fā)展所面臨的資金緊張問(wèn)題，但是其“一定期限內(nèi)繼續(xù)撥付”的彈性政策仍然給戲劇藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)了新的擔(dān)憂。

（二）來(lái)自經(jīng)濟(jì)環(huán)境的挑戰(zhàn)

隨著時(shí)代的發(fā)展，我國(guó)原有的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制已無(wú)法適應(yīng)生產(chǎn)力發(fā)展，只有盡快實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型才能有效解決生產(chǎn)力不足的問(wèn)題。經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型和改革開放為中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展掀開了新的一頁(yè)，但是人們對(duì)物質(zhì)生活的追求也有增無(wú)減，甚至陷入物質(zhì)生活糜爛的窘境，與此同時(shí)，人們的精神生活更加匱乏，于是，整個(gè)社會(huì)開始追求更高層次的藝術(shù)享受，但是這種藝術(shù)享受仍然無(wú)法擺脫功利性消費(fèi)的羈絆，使藝術(shù)消費(fèi)成為一種彰顯社會(huì)地位的工具和手段。在這種社會(huì)氛圍下，戲劇編劇也被蒙上了一層商業(yè)面紗，甚至出現(xiàn)了一個(gè)頗具時(shí)代特點(diǎn)的新稱謂--制片人。制片人與觀眾之間更傾向于一種買賣利益關(guān)系，在這種關(guān)系中，戲劇編劇創(chuàng)作既想使自己的戲劇作品被觀眾所接納并被搬上舞臺(tái)，但同時(shí)又放不下自己的藝術(shù)家身份，不愿為了迎合觀眾趣味而失去自己的創(chuàng)作原則，這種矛盾心理使戲劇編劇在創(chuàng)作過(guò)程中舉步維艱2。

（三）來(lái)自文化環(huán)境的挑戰(zhàn)

近現(xiàn)代以來(lái)，我國(guó)的戲劇創(chuàng)作陷入這樣的怪圈，即戲劇作品的內(nèi)容和形式越來(lái)越豐富，但是傳達(dá)出來(lái)的人文氣息卻越來(lái)越少。受近代文化的影響，戲劇雖然得到更加廣泛的傳播，但同時(shí)也成為文化專制主義的一種象征，這種違背戲劇本身發(fā)展規(guī)律的“有用性選擇”將不利于戲劇藝術(shù)的長(zhǎng)期發(fā)展，更不利于戲劇編劇創(chuàng)作。從當(dāng)代戲劇作品來(lái)看，大多作品都不悲不喜甚至索然無(wú)味，這不僅是戲劇藝術(shù)的嚴(yán)重衰落，更是廣大戲劇人的悲哀，只有在戲劇創(chuàng)作中融入更多的靈魂因素才能復(fù)興當(dāng)代中國(guó)戲劇。高行健的《車站》、孫惠柱的《中國(guó)夢(mèng)》、何冀平的《天下第一樓》等這些帶有復(fù)雜人性的戲劇作品有力的展示了戲劇的舞臺(tái)性和現(xiàn)代戲劇的新姿態(tài)，應(yīng)當(dāng)被當(dāng)代戲劇創(chuàng)作人所借鑒3。

二、當(dāng)代戲劇編劇創(chuàng)作的幾點(diǎn)建議

（一）加強(qiáng)戲劇編劇的自我定位

人不僅具有個(gè)體屬性同樣具有社會(huì)屬性，馬克思關(guān)于人的屬性有一個(gè)經(jīng)典的論斷“人是社會(huì)關(guān)系的總和”，人在這個(gè)社會(huì)上生存既要有獨(dú)立的空間也需要與他人的溝通交流，但是人的這兩種需求往往出現(xiàn)沖突，因此，保持個(gè)體性還是社會(huì)性將成為人類生存無(wú)法避開的一個(gè)話題。在戲劇編劇創(chuàng)作中同樣面臨著相同的疑惑，在戲劇編劇創(chuàng)作中，既可以從個(gè)體角度出發(fā)，通過(guò)戲劇作品傳達(dá)對(duì)社會(huì)、人生的感悟，但是這種戲劇作品只有經(jīng)得住社會(huì)考驗(yàn)才能有存在的價(jià)值，也就是說(shuō)，如果戲劇編劇認(rèn)為自己有足夠的能力應(yīng)對(duì)社會(huì)的考驗(yàn)，則可以在創(chuàng)作過(guò)程中采取這種自我定位方法。時(shí)代的更替與人類文明的進(jìn)步使人們更加關(guān)注人作為個(gè)體以外的東西，當(dāng)人類生產(chǎn)力達(dá)到巔峰之后，就開始進(jìn)行新的構(gòu)想，如人的掙扎、人的迷失等都成為社會(huì)共同關(guān)心的哲學(xué)問(wèn)題。在這種社會(huì)狀態(tài)下，戲劇藝術(shù)也不例外，在關(guān)注戲劇作品本身的同時(shí)還要關(guān)注更深層次的社會(huì)問(wèn)題。與上一種自我定位所不同的是，戲劇編劇創(chuàng)作不再將編劇工作理解為一種職業(yè)，而是上升為一種藝術(shù)，這種藝術(shù)形式要與社會(huì)主流文化保持一致性，這種藝術(shù)定位更多的是對(duì)社會(huì)的新思考，與個(gè)體性自我定位相比，社會(huì)性定位所創(chuàng)作出來(lái)的戲劇作品更加單純。

（二）強(qiáng)化戲劇編劇的體認(rèn)意識(shí)

對(duì)于戲劇編劇創(chuàng)作而言，不一定非要展現(xiàn)普世價(jià)值，應(yīng)當(dāng)以一種超脫的觀念來(lái)進(jìn)行重新的思考，面對(duì)前方的十字路口，戲劇編劇群體應(yīng)當(dāng)努力撥開體制、經(jīng)濟(jì)、文化帶來(lái)的迷霧，去尋找新的創(chuàng)作方向。作為編劇應(yīng)當(dāng)不應(yīng)當(dāng)僅僅在情節(jié)設(shè)置、人物塑造方面下工夫，更應(yīng)當(dāng)努力辨識(shí)觀眾的欣賞趣味，正視戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作初衷，使自己的戲劇作品既能受到觀眾的青睞，又能體現(xiàn)出強(qiáng)烈的藝術(shù)性，這也是當(dāng)前體制環(huán)境下戲劇編劇創(chuàng)作的唯一出路。面對(duì)當(dāng)前戲劇編劇體認(rèn)意識(shí)中的集體無(wú)意識(shí)狀況，作為編劇團(tuán)體的一員應(yīng)當(dāng)摒棄機(jī)械復(fù)制，關(guān)閉自身的惰性基因，積極發(fā)揚(yáng)和創(chuàng)新意識(shí)，借以彰顯自己有別于他人的智慧成果。

（三）提升戲劇編劇的藝術(shù)教育

當(dāng)今社會(huì)鮮有成功的藝術(shù)作品問(wèn)世，而且屢受評(píng)論家詬病和觀眾吐槽，究其原因，與編劇創(chuàng)作人員本身藝術(shù)素養(yǎng)的確實(shí)并非無(wú)關(guān)。21世紀(jì)以來(lái)，戲劇文化的社會(huì)價(jià)值和商業(yè)價(jià)值有了顯著的提升，但同時(shí)也為戲劇藝術(shù)教育和人才培養(yǎng)帶來(lái)了新的挑戰(zhàn)，只有科學(xué)的人才培養(yǎng)體制才能孕育出符合時(shí)代要求的編劇創(chuàng)作人才。社會(huì)現(xiàn)實(shí)使我們意識(shí)到，戲劇編劇數(shù)量上升的同時(shí)并未帶來(lái)人才質(zhì)量的提升，這也顯示了戲劇教育的缺失，而且戲劇教育的缺失主要體現(xiàn)在人文培養(yǎng)、獨(dú)立意識(shí)、創(chuàng)新精神三個(gè)方面。因此，高校在培養(yǎng)戲劇編劇人才時(shí)應(yīng)當(dāng)從這三個(gè)方面加以改進(jìn)，使培養(yǎng)出來(lái)的編劇人才根據(jù)人文性、獨(dú)立性和創(chuàng)新性。此外，在人才培養(yǎng)方面還應(yīng)當(dāng)走出以下誤區(qū)：一是社會(huì)需求與高校教育之間的認(rèn)識(shí)誤區(qū)，努力培養(yǎng)被社會(huì)所需的戲劇藝術(shù)工作者；二是就業(yè)與藝術(shù)創(chuàng)作之間的誤區(qū)，就業(yè)與戲劇藝術(shù)創(chuàng)作并不是相互矛盾的，在高校教育中應(yīng)當(dāng)注意協(xié)調(diào)就業(yè)與創(chuàng)作之間的地位關(guān)系。

四、結(jié)語(yǔ)

本文主要分析了在當(dāng)代社會(huì)背景下，戲劇編劇創(chuàng)作所面臨的來(lái)自體制、經(jīng)濟(jì)與文化的挑戰(zhàn)，這些挑戰(zhàn)都是當(dāng)代戲劇編劇所無(wú)法回避的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，在積極應(yīng)戰(zhàn)的過(guò)程中也應(yīng)當(dāng)注意發(fā)現(xiàn)新的機(jī)遇，加強(qiáng)自我定位，強(qiáng)化體認(rèn)意識(shí)，提升自我的藝術(shù)素養(yǎng)，只有這樣才能使眼前的問(wèn)題迎刃而解，從而創(chuàng)作出更多更優(yōu)秀的戲劇作品，推動(dòng)我國(guó)戲劇藝術(shù)的發(fā)展。

注釋：

1.何玉人. 張庚戲劇理論及其對(duì)21世紀(jì)戲劇藝術(shù)發(fā)展的期待與思考[J].藝術(shù)百家，2012,01:126-131.

2.許凌. 論中國(guó)臺(tái)灣當(dāng)代戲劇的新概念——基于中國(guó)臺(tái)灣前期戲劇研究缺失的探討[J]. 甘肅社會(huì)科學(xué)，2013,06:177-180.

3.楚小慶. 戲劇藝術(shù)的發(fā)生及其現(xiàn)代多元之路——從人類自我主體心理動(dòng)因視角的考察[J]. 藝術(shù)百家，2011,03:101-110.