淺析近現(xiàn)代以來學(xué)院派寫意人物畫的造型和題材的演變

顏亓新（山東藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院250355）

淺析近現(xiàn)代以來學(xué)院派寫意人物畫的造型和題材的演變

顏亓新（山東藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院250355）

對人物的描繪刻畫是中國畫創(chuàng)作中的一個重要表現(xiàn)題材。人物畫、花鳥畫、山水畫共同組成了有我們民族特色審美趣味的繪畫形式和題材。人物畫是三大畫種中最早成熟的畫種，流傳至今的唐宋時期的存世作品讓后人大開眼界。唐宋乃至元明時期的人物畫主要是工筆人物，寫意人物的表現(xiàn)方法始于北宋，直到清代它才逐步向中國畫主流地位邁進(jìn)。民國至新中國建立前后，康有為、陳獨(dú)秀等提出了改良中國畫、引進(jìn)西畫技巧方法的觀點(diǎn)，一批留學(xué)回國的畫家如徐悲鴻、林風(fēng)眠等力推中國畫的改良，于是一場轟轟烈烈的中國畫與西方繪畫探索融合的創(chuàng)新改革拉開了序幕，作為和社會結(jié)合最直接的畫種，寫意人物畫的變革尤為突出，在表現(xiàn)技法和理念上有了空前的豐富與拓展。新中國建立以來，學(xué)院派的寫意人物畫從最初的用西方造型方法畫人物畫、到新浙派的人物畫改良、紅色時期的高、紅、亮的典型造型，再到改革開放以來的裝飾風(fēng)格人物畫與意向抽象人物畫與寫實(shí)人物畫的并存，寫意人物畫在摸索嘗試中一步步前進(jìn)、充實(shí)。因此，在21世紀(jì)之初，站在新的起點(diǎn)，對寫意人物畫的摸索前進(jìn)過程進(jìn)行分析歸納，無疑具有非比尋常的價值和意義。

寫意人物畫；造型；題材

一、近代寫意人物畫改良觀點(diǎn)的提出與最初嘗試

1.康有為等改良中國畫呼吁的背景和原因

清朝末年至民國初期，社會動蕩不安、外憂內(nèi)患，一批有識之士們在思想上掀起了一場聲勢浩大的文化變革運(yùn)動，其變革的矛頭直指封建封建帝制和傳統(tǒng)文化藝術(shù)。這場變革以“科學(xué)”和“民主”為旗幟，體現(xiàn)在繪畫領(lǐng)域就是針對明清以來的繪畫傳統(tǒng)進(jìn)行變革。在這一個時期許多文藝家和思想家，如康有為、梁啟超、蔡元培、陳獨(dú)秀、徐悲鴻、林風(fēng)眠等人，他們撰文指出明清以來的傳統(tǒng)中國畫早已衰敗步入程式化而失去了前行的活力，這些前行者認(rèn)為，向西方繪畫進(jìn)行廣泛而深入地學(xué)習(xí)、借鑒，從而能夠把中國畫從陳腐的傳統(tǒng)中解救出來，以新的語境呈現(xiàn)出嶄新的繪畫面貌。提倡中國畫改良的畫家們大多數(shù)都有留洋的經(jīng)歷，他們將在西方學(xué)習(xí)到的系統(tǒng)的文化藝術(shù)理念、構(gòu)圖色彩和造型法則帶回了中國，并將這些規(guī)則引入了他們創(chuàng)辦的新式藝術(shù)院校中，在美術(shù)教育訓(xùn)練中運(yùn)用了大量的西式繪畫的教育教學(xué)方法，創(chuàng)作中開始追求表現(xiàn)真實(shí)的、表達(dá)所處時代的社會景象和人們的生活狀態(tài)。至此，中國畫特別是與時代社會聯(lián)系更為緊密的人物畫與原來的程式化舊面目拉開巨大的距離，呈現(xiàn)出了從未有過的藝術(shù)風(fēng)格面貌和審美形態(tài)。

2.上海圖畫美術(shù)院、國立北平美術(shù)學(xué)校等美術(shù)學(xué)校的寫意人物畫改良嘗試

談到現(xiàn)代中國人物畫的改良運(yùn)動，首先要說到著名教育家、學(xué)者蔡元培先生，在導(dǎo)向方面他提出了許多關(guān)于改良中國畫的重要觀點(diǎn)和建議，在實(shí)踐方面他破格提拔錄用了一批有真才實(shí)學(xué)的藝術(shù)大家如林風(fēng)眠、徐悲鴻等，他身體力行極大推動了那個時代的藝術(shù)教育的前行與發(fā)展。

近代美術(shù)學(xué)校起源可以追溯到清代晚期由官員李瑞清著手創(chuàng)辦的國畫手工科，此后數(shù)量眾多、規(guī)模不同的各種藝術(shù)學(xué)校紛紛建立。比如，成立于1912年的上海圖畫美術(shù)院和成立于1918年國立北平美術(shù)學(xué)校等，這些學(xué)校的建立極大地促進(jìn)了藝術(shù)美學(xué)教育的在中國的深入發(fā)展和普及。一批現(xiàn)代中國畫旗手人才，多為這些學(xué)校所培養(yǎng)，在當(dāng)時不僅凝聚鍛煉了一批卓越的藝術(shù)師資，同時也吸引培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的生源，如先后擔(dān)任教授的有劉海粟、陳師曾、王夢白、姜丹書、潘天壽、謝公展、諸聞韻、馬孟容、張善孖、張大千、關(guān)良、馬萬里、汪亞塵、賀天健、黃賓虹、俞劍華、鄭午昌等，而先后就學(xué)的有李苦禪、錢鼎、吳茀之、張書旂、許士騏、蔡若虹、李可染、程十發(fā)、來楚生、謝之光等，從而由師生共同構(gòu)建了精英團(tuán)隊和大師群體，使中國美術(shù)藝苑星漢璀璨，群賢畢至，為以后中國畫特別是人物畫的創(chuàng)變奠定了人才基礎(chǔ)。

二、新中國成立后寫意人物畫的改良探索

1．學(xué)院派徐悲鴻、蔣兆和體系的建立推廣

20世紀(jì)上半葉的中國幾乎一直處在戰(zhàn)火硝煙籠罩之中，長期的軍閥混戰(zhàn)、帝國主義的侵略，讓中國民眾身處水深火熱之中。徐悲鴻、蔣兆和出身平民家庭，對勞苦大眾的生活有很深的感知，學(xué)成后，他們從不同角度用自己的畫筆描繪了民眾的痛苦，與時代脫節(jié)的、不能反映社會狀況的傳統(tǒng)人物畫表現(xiàn)形式遭到拋棄，在這一時期，木刻版畫因為便捷曾在中國風(fēng)靡一時，中國畫作為傳統(tǒng)畫種，在炮火中脫繭成蝶，獲得新生，現(xiàn)代人物畫在描繪勞苦大眾的過程中逐漸脫胎換骨，并逐步擁有了新的活力和審美表現(xiàn)價值，發(fā)展成為新的藝術(shù)樣式和面目。

徐悲鴻是我國現(xiàn)代繪畫史上的一位大家，杰出的藝術(shù)教育家。他在中國書畫藝術(shù)和西畫藝術(shù)方面都有極高的天分和修養(yǎng)造詣，他堅持“寫實(shí)”主義的旗幟，山水、花鳥、人物無所不精，尤其是在人物畫上著力最深、苦心經(jīng)營。徐悲鴻說過：“吾人努力之目的，第一以人為主體，盡量以人們的活動為題材?！毙毂櫾谛问秸Z言上提倡吸取西方繪畫中的結(jié)構(gòu)解剖和光影明暗法則，技法寫實(shí)是其觀念宗旨，他認(rèn)為想達(dá)到寫實(shí)的水準(zhǔn)就需要通過素描訓(xùn)練實(shí)現(xiàn)，他曾說∶“素描為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)?！痹谛毂櫟拇罅咳宋锂嬜髌分锌梢园l(fā)現(xiàn)，他采用了西方明暗手法表現(xiàn)人物的面部結(jié)構(gòu)和五官起伏以及皮膚質(zhì)感，用淡墨皴擦和顏色罩染，畫面層次十分豐富、體積感強(qiáng)烈。徐悲鴻認(rèn)為要表現(xiàn)對象的“神”，需要對“形”進(jìn)行準(zhǔn)確細(xì)致地刻畫。徐悲鴻強(qiáng)調(diào)“寫實(shí)”,并倡導(dǎo)中西方的繪畫融合、提倡藝術(shù)不能因循守舊而是要大膽創(chuàng)新，他是中國畫畫界的改革派。他的繼承者蔣兆和與徐悲鴻的藝術(shù)觀點(diǎn)最為一致，蔣兆和早年為謀生畫過肖像、廣告牌，并且一直堅持鉆研素描、油畫和水墨人物。早在1927年蔣兆和就得到了徐悲鴻的賞識，他深入體驗和用心描繪社會底層的疾苦，其作品中既有現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，還飽含著濃烈的憂患意識，同情憐憫弱者的情懷，他的畫是對那個時代苦難社會群眾的真實(shí)記錄與再現(xiàn)，1943年他創(chuàng)作的《流民圖》是一幅具有重大意義和影響的巨作，畫面中的人物布局錯落有致、動作形態(tài)形象生動，畫家用毛筆宣紙為載體，結(jié)合西方素描之法把表現(xiàn)對象的立體感和明暗效果栩栩如生地展現(xiàn)出來，蔣兆和加強(qiáng)了皴擦明暗的對比度，線條依照表現(xiàn)對象的形體結(jié)構(gòu)而產(chǎn)生了粗細(xì)、方圓、曲直和濃淡的變化。徐悲鴻與蔣兆和倡導(dǎo)的繪畫風(fēng)格和追求在那個時代產(chǎn)生了重大的影響，他們注重寫實(shí)、反映現(xiàn)實(shí)題材，提倡中西畫法的融合，推動了新的審美形態(tài)的建立和新寫意人物畫的出現(xiàn)，新中國成立后的人物畫家如方增先、楊之光、劉文西等一代名家都受到了該體系的諸多影響。

2.新浙派人物畫家方增先、周昌谷、李震堅等人的改良變革

方增先、周昌谷、李震堅是新浙派人物畫的領(lǐng)袖式人物，對二十世紀(jì)的寫意人物畫創(chuàng)作影響巨大。20世紀(jì)五六十年代，南方的浙派人物畫體系的形成與北方的徐悲鴻、蔣兆和體系成為了兩個大的人物畫陣營，眾多國畫大家和藝術(shù)評論家都對他們做了不同層面的研究。近現(xiàn)代以來中國人物畫突破性的進(jìn)展的主要體現(xiàn)之一就是將西方的素描、速寫引入人物畫的日常造型練習(xí)和創(chuàng)作中來。在他們之前已經(jīng)有了部分畫家探索將西畫造型手法與中國人物畫相糅合，雖然有了一定的突破，但是改良過程中出現(xiàn)了許多和中國畫審美理念相悖的地方，比如，西方之法難于和中國畫的抒情性筆墨相結(jié)合，還如一些畫家雖然造型高度準(zhǔn)確、能把握住大的場面的刻畫，但是畫面中的素描味道過于濃烈、人物刻畫表現(xiàn)的節(jié)奏感不明顯，表現(xiàn)有僵硬感覺等，再比如，徐悲鴻的素描式的人物畫，人物的比例形態(tài)非常準(zhǔn)確，刻畫的體面關(guān)系也十分明確，但是仔細(xì)觀察研究可以發(fā)現(xiàn)，他運(yùn)用的近乎完全是西式素描，固定的單一的光源下用明暗素描來表現(xiàn)人物的體面關(guān)系，人物的外部輪廓用線勾勒，輪廓線與身上的明暗結(jié)合較少，對人物的內(nèi)在的結(jié)構(gòu)性的轉(zhuǎn)折起伏關(guān)系基本上沒有刻畫，他的作品過于依賴西方素描而較少用線表現(xiàn)，吸收太多的光影因素，畫中的線性表現(xiàn)在輕重緩急上明顯力不從心。在傳統(tǒng)中國畫的畫面中一般為平光，單一特定光源的引入、明暗因素的過多無疑是與傳統(tǒng)的審美理念甚為不符，因此，試圖把西式素描作為水墨人物畫的最基本的造型基礎(chǔ)是不可能的，需要對它進(jìn)行“中學(xué)為本，西學(xué)為用”的改良和創(chuàng)新。新浙派人物畫家們探索出的結(jié)構(gòu)式素描在這種情況下應(yīng)運(yùn)而生，在這種素描中，強(qiáng)調(diào)對人物骨骼肌肉的轉(zhuǎn)折疊壓關(guān)系的研究表現(xiàn)，這種素描對畫家提出了更高的要求，即掌握骨骼肌肉的形狀位置、背下人物的形體特征，能更生動自然的表現(xiàn)刻畫人物對象，結(jié)構(gòu)素描中，它的主要表現(xiàn)手段也是線條，線條為構(gòu)架，而面則是進(jìn)一步解釋、豐富層次的手法，線與面更加融合的相處表現(xiàn)出一個整體的畫面情節(jié)，在結(jié)構(gòu)式的素描中消弱了光陰因素，人物素描中不再追求單一特定光源，它以平光來表現(xiàn)對象，這樣就與水墨人物畫相適應(yīng)了，在平光的光源下，人物刻畫重視結(jié)構(gòu)和線性的表現(xiàn)，這使得結(jié)構(gòu)素描更加易于水墨人物畫的線的自由靈活的應(yīng)用，也與傳統(tǒng)人物畫的筆墨理念巧妙結(jié)合起來，在形體準(zhǔn)確的基礎(chǔ)上毛筆和水墨的靈活與流暢感得到了更為充分的發(fā)揮，這是結(jié)構(gòu)式素描的一大貢獻(xiàn)。浙派領(lǐng)袖潘天壽倡導(dǎo)：將中國畫和西畫拉開距離。浙派人物畫家為了保持中國畫的民族性，在中西結(jié)合上，走得更為遠(yuǎn)些，后來更為成熟的線性結(jié)構(gòu)素描以這種素描為基礎(chǔ)發(fā)展起來，方增先是新浙派人物畫家的領(lǐng)軍式人物，他的創(chuàng)新探索成果具有典型意義，下面就以浙派人物畫家方增先與徐、蔣體系的不同、改進(jìn)等方面進(jìn)行解析。

徐悲鴻、蔣兆和、方增先都是中國現(xiàn)代人物畫領(lǐng)域的大家，徐悲鴻、蔣兆和的創(chuàng)作活躍時期略早于方增先，他們是人物畫領(lǐng)域?qū)⑽鳟嬙煨褪址ㄒ氩L試融合的先行者，徐、蔣二人和方增先的造型功底都是扎實(shí)的，但是當(dāng)我們把徐、蔣的畫作與方增先的作品比較時，可以明顯感受到徐、蔣過度依賴于西式造型手段，畫面產(chǎn)生了與傳統(tǒng)筆墨觀沖突的地方，徐、蔣兩人將西方的素描寫生技巧引入中國水墨人物畫的寫生創(chuàng)作中，使用了太多的光影明暗因素，以致作品中人物身上的內(nèi)外部輪廓線區(qū)別不明顯；徐、蔣在人物面部的刻畫上依靠干筆淡墨短皴來描繪明暗交界線和背光面表現(xiàn)人物面部的特征和體感，人物身上衣物的處理筆墨變化與節(jié)奏感和表現(xiàn)充分的頭部略顯的脫節(jié)，人物的表現(xiàn)與場景表現(xiàn)不融洽，呼應(yīng)關(guān)系沒有很好地展現(xiàn)出來；在徐、蔣二人的人物畫中，很難感受到中國畫的書法運(yùn)筆的節(jié)奏感和豐富的筆墨變化技巧。但是欣賞方增先的畫作，在他的畫面中筆墨層次豐富，線條粗細(xì)剛?cè)岵?jì)，既可以表現(xiàn)人物的滄桑樸實(shí)感，又可以表現(xiàn)出清秀細(xì)致的形象，人物衣服的質(zhì)感也得到了進(jìn)一步深刻生動的表現(xiàn)，并且與人物主體巧妙的統(tǒng)一，衣服與人物的頭、手刻畫互相映襯；從行筆方向上看，方增先的畫面中是順勢與逆勢行筆并用的，這就讓他的畫面中衣紋的表現(xiàn)多樣、節(jié)奏感強(qiáng)烈；在觀察表現(xiàn)刻畫對象的視覺角度上，方增先采用了與表現(xiàn)對象平等的視角去觀察表現(xiàn)，他把自己融入到這個情境中，不是以置身事外的態(tài)度看待表現(xiàn)對象，排除俯視采取平視，因此他的畫作讓人覺得親切、自然生動；徐、蔣二人中蔣兆和的畫面中人物多以細(xì)短的小線條表現(xiàn)外輪廓，用墨時水分少有干澀的感覺，眾多的細(xì)短的線組成的框架難免會讓人覺得瑣碎僵硬，少了活的和動的氣息。與蔣兆和對比，方增先的以花鳥畫技法作畫，筆墨中含水充足、行筆大膽而細(xì)心的收拾，整幅畫一氣呵成，沒有半點(diǎn)矯揉做作，他的畫中有著濃濃的水墨交融的氣息，畫面活躍而不散漫，運(yùn)筆節(jié)奏、墨的濃淡干濕變化收放自如，讓欣賞者不得不感嘆他在幾十年前對人物畫的表現(xiàn)方法掌握已經(jīng)輕車熟路。在方增先的畫中，我們可以感受到他對傳統(tǒng)中國繪畫精髓的繼承和對西方繪畫利于水墨人物畫表現(xiàn)的改良吸收；方增先的畫中多以書法運(yùn)筆，有較強(qiáng)的節(jié)奏感，在人物面部的表現(xiàn)上敢于用線條的粗細(xì)、濃淡、虛實(shí)來表現(xiàn)骨骼結(jié)構(gòu)，畫中的人物形象在寫實(shí)的基礎(chǔ)上更強(qiáng)調(diào)文人畫筆墨包含的韻味；方增先還十分重視人物刻畫時的敷色問題，在表現(xiàn)人物的面部時，一筆下去就可以呈現(xiàn)出一個面，擺筆的順序也根據(jù)表現(xiàn)人物的膚色和體感需要進(jìn)行，多采用了高染法表現(xiàn)面部，筆筆之間最后形成的一個巧妙無縫銜接的變化豐富的面，人物的面部和身上衣服的顏色靚麗秀潤、脫俗；方增先高染法的使用也拉開了與西方明暗刻畫的區(qū)別，他的人物刻畫表現(xiàn)時凸出處用重的墨色，而凹陷處則是淺淡，這與西方的照抄光影完全不同，他的畫中的人物的衣物顏色處理更加符合整體的需要，顯得更為雅致和富有詩情畫意。

3.紅色時期的人物畫造型特色、題材選擇

1966年起到1976年，一場席卷中國的“文化革命”似乎一夜之間將整個國家變成了紅色的海洋，穿軍裝、戴軍帽、扎武裝帶、胸前佩戴毛主席像章成為當(dāng)時唯一的時尚著裝。在這種思潮下，處于其中的中國人物畫家們也在“毛澤東思想宣傳隊”里從事出板報、寫標(biāo)語、畫宣傳畫等與美術(shù)有關(guān)的活動，期間許多寫意人物畫家臨摹繪制了大量的偉人形象，還有“高、大、全”的工人農(nóng)民形象。以后很多畫家在回憶那段時光時說“在繪制過程中的那種虔誠和專注至今難以言表，始終沉浸在由衷的喜悅和興奮中。數(shù)年后無論怎樣理性地反思那些行為的意義，但那份激情卻是永遠(yuǎn)過濾不掉的真實(shí)”。很多人物畫家在這一時期創(chuàng)作了融油畫、水粉、年畫等和中國畫技法結(jié)合的人物畫，有失也有得。

三、改革開放以來，寫意人物畫造型方法、選題和理念的發(fā)展、變化

人們對長期單一化的寫實(shí)主義美術(shù)體系很容易產(chǎn)生審美疲勞、并帶有了逆反的情緒。正如方增先臨摹任伯年借鑒學(xué)習(xí)傳統(tǒng)筆墨，其本質(zhì)上是向傳統(tǒng)的回歸；著名畫家、美術(shù)教育家周思聰前后繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變也體現(xiàn)了這種思變。

在當(dāng)代國畫人物畫現(xiàn)代審美轉(zhuǎn)換中，周思聰是一個得風(fēng)氣之先的開派人物，她畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院，得到了李可染、蔣兆和、葉淺予等諸位名家的指點(diǎn)。周思聰早期人物畫是遵循寫實(shí)主義的，深受“徐、蔣體系”的影響，但在20世紀(jì)80年代左右，周思聰畫作風(fēng)格發(fā)生了質(zhì)變：從寫實(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)閷懸?、題材從過多涉及政治和道德轉(zhuǎn)變?yōu)閷θ诵缘馁澝劳诰蚝蛯ζ胀ㄈ说年P(guān)注，在她的創(chuàng)作中吸收了西方現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法，畫面中的畫家的主觀性表現(xiàn)更為突出，寫實(shí)性的弱化使得她的筆墨運(yùn)用更為輕松自然、具有了傳統(tǒng)寫意的韻味，在她的畫面中立體透視被弱化了，取而代之的是平面感、裝飾感，現(xiàn)代主義的主觀表現(xiàn)與傳統(tǒng)文人畫所強(qiáng)調(diào)的寫意精神構(gòu)成了一種對應(yīng)和默契，周思聰?shù)乃宋锂嬒藢憣?shí)主義與傳統(tǒng)文人畫以及西方現(xiàn)代主義抵制對抗和緊張的狀態(tài)，她開創(chuàng)了當(dāng)代人物畫的一個新面貌，對當(dāng)代人物畫前行產(chǎn)生了舉足輕重的影響。

吳山明、劉國輝是當(dāng)代浙派人物畫的代表性畫家。他們都畢業(yè)于原浙江美院（即今中國美院），吳、劉二人的創(chuàng)作中更加注重傳統(tǒng)筆墨的表現(xiàn)，他們都有著深厚的素描寫實(shí)功底，他們畫作中的筆墨表現(xiàn)營構(gòu)是建立在寫實(shí)主義基礎(chǔ)上的。吳山明的人物畫造型基本上奠基在寫實(shí)基礎(chǔ)上，但是他放棄了素描的表現(xiàn)手段，不用三維透視和陰陽界面，完全依靠線條表現(xiàn)，點(diǎn)染勾勒，吸收了潑墨技法和山水表現(xiàn)方法，他的人物線條借鑒了黃賓虹宿墨的表現(xiàn)手段，線條圓潤屈曲，墨色氤氳，韻味神異。劉國輝的人物畫有著兩種不同的主題與風(fēng)格：一種是表現(xiàn)現(xiàn)代人物，一種是古裝人物，他的現(xiàn)代人物畫在表現(xiàn)時注重寫實(shí)性與線條的表現(xiàn)、他的線條變化豐富具有流動感，而他的古裝人物畫則堅持了傳統(tǒng)意筆人物畫追求。吳、劉的寫意人物畫體現(xiàn)了當(dāng)代浙派人物畫的審美價值取向，推崇傳統(tǒng)、重視趣味性，以線破形，重視寫意精神，很大程度上消除了寫實(shí)畫派對中國寫意人物畫的不利影響，推進(jìn)了當(dāng)代寫意人物畫的發(fā)展。

在周、吳、劉的影響下，以中國美院、中央美院為主陣地，進(jìn)入21世紀(jì)的當(dāng)代寫意人物畫更是風(fēng)起云涌，異彩紛呈，出現(xiàn)了百家爭鳴、百花齊放的大好局面。當(dāng)代寫意人物畫主要體現(xiàn)了以下三個特征：

1.與時代更加快速結(jié)合，題材、手法的迅速拓展；

2.對傳統(tǒng)繪畫理念的再認(rèn)識、再解讀，更好的把握融合方向程度；

3.學(xué)院派寫意人物畫家成為主流。

當(dāng)下，寫意人物畫前沿畫家主要有中國美院體系的馮遠(yuǎn)、吳憲生、尉曉榕等，中央美院體系的田黎明、史國良等，還有其他院校如西安的楊曉陽、北京的劉進(jìn)安、南京的周京新等人，他們的人物畫或?qū)憣?shí)，或變形，都在進(jìn)行著積極的探索，為當(dāng)代寫意人物畫的豐富與發(fā)展，貢獻(xiàn)著自己的智慧與心血。相信，在一批俊杰的探索下，今后的中國寫意人物畫會逐步成熟，走上靈與技的結(jié)合，實(shí)現(xiàn)這一畫種的更大突出，以全新的姿態(tài)屹立于世界繪畫之林，就如劉國輝教授所說：經(jīng)過百年探索，中國寫意人物畫是會出現(xiàn)大家的。

人們正拭目以待并盼望這一天的到來。

[1]樊波.中國畫藝術(shù)專史?人物卷[M].江西美術(shù)出版社，2008.

[2]姜壽田.現(xiàn)代畫家批評[M].河南美術(shù)出版社，2005.

[3]王彬.中國人物畫通鑒[M].上海書畫出版社，2012.

[4]姜守田.當(dāng)代國畫流派地域風(fēng)格史[M].西泠印社出版社，2006.

[5]名家談方增先 [M].上海人民美術(shù)出版社，2011.