從意境理論看風光攝影

鄒心平 （江西財經(jīng)大學生態(tài)文明與現(xiàn)代中國研究中心 330013）

從意境理論看風光攝影

鄒心平 （江西財經(jīng)大學生態(tài)文明與現(xiàn)代中國研究中心 330013）

意境理論源遠，至今仍受青睞。情景交融、言外之意，象外之象、象外之味是意境的主要特征，而“自然意象”（即景）是衡量有無意境的主要標尺之一，因而大自然一直是各門類藝術(shù)創(chuàng)作的重要題材，攝影自不能例外，故而風光應是攝影創(chuàng)作的永恒主題。但風光攝影應用各種手法激發(fā)受眾想象、營造意境，杜絕無內(nèi)涵、無韻味的現(xiàn)象。

意境；象外之象；象外之味；風光攝影

風光攝影曾受到很多的指責與批評。其中，有不少真知灼見，但也有情緒化的武斷、偏激，如有的論說應取消風光攝影。風光攝影到底該如何認識，需要理論上的梳理，需要用各種美學理論進行觀照，如陌生化理論、接受心理學、視覺心理學等等來對之進行透視。本文試圖從意境理論的角度，對風光攝影作些探討，以拋磚引玉。

一、風光攝影應追求“象外之味”，激發(fā)人的想象

意境，在中國古代文藝理論中，是一個最有生命力的重要范疇，也是中國文對世界文藝理論的一大貢獻。在美學與文藝理論家的視野中，對意境的解釋集中于情景交融、言外之意、象外之味上。

蒲振元說：“意境是特定形象與豐富的象外之象與言外之意的總和……通俗地說，意境就是特定的藝術(shù)形象和它所表現(xiàn)的藝術(shù)情趣、藝術(shù)氣氛以及它們可能觸發(fā)的豐富的藝術(shù)聯(lián)想與幻想的總和?！?按照這一定義，簡單地說，意境就是畫面形象加激發(fā)的想象，而這種想象，就是言外之意，象外之象、象外之味。夏昭炎在其《意境概說》中說：“意境是創(chuàng)作主體吸納宇宙人生萬象而在內(nèi)心咀嚼、體驗所營造的、含深蘊于“言” 內(nèi)、留余味于“象”外，能喚起接受主體對于宇宙人生的無盡情思與體驗，以致形而上的領(lǐng)悟的召喚結(jié)構(gòu)以及這一結(jié)構(gòu)所引發(fā)的藝術(shù)世界。”2這里“召喚結(jié)構(gòu)”就是畫面形象，而“引發(fā)的藝術(shù)世界”就是想象的世界。黃景進認為“意境必須具有情景交融的藝術(shù)形象，又須有形象之外的深遠意味。”3這里，“形象之外的深遠意味”也就是古代文藝理論中常說的“象外之象”“象外之味”。古風在《意境探微》中把意境定義為：“藝術(shù)活動中，情景交融、意溢象外和人與自然審美統(tǒng)一的意象結(jié)構(gòu)和美感形態(tài)?！?同理，這里說的“意溢象外”，也是“言外之意”“象外之意”。當然，這一定義強調(diào)了人與自然的審美統(tǒng)一，這在后文要談到。

顯然，言外之意，象外之象是意境的重要特征，有意境的作品，就必然地具有這一特征，具有暗示性、象征性，能激發(fā)人們的想象與聯(lián)想。事實上，言外之意、象外之象、象外之味只存在于人們的想象與理解中，并不直接地存在于畫面中。這里有必要對這三個詞作些解釋，“言外之意”好理解，就是話里有話；“象外之象”就是由畫面形象觸發(fā)的、于畫面之外存在于讀者想象或聯(lián)想中的形象；象外之意是指畫面形象觸發(fā)的情感、哲理思想等。比如，觀看亞當斯的作品《月升》時，畫面中大片的黑色天空、一輪明月、一片白云、一爿村舍，會讓我們想起宇宙洪荒，想到村莊里人的活動與雞犬之聲等，這些畫面中本沒有的形象，就是象外之象；而由宇宙洪荒，由月的高升與村舍在畫面所占面積的小，會想到天地的亙古永恒、人類的渺小等，這就有了“象外之味”。清代方薰在《山靜居畫論》中有這樣的例子，有人觀石谷的《清濟貫河圖》，因畫面中水勢浩瀚險惡，而聯(lián)想到自己“前年舟過，幾厄于此處”，想起了以前的生活經(jīng)歷，這就是“象外之象”。

在有意境的作品中，這種象外之象、象外之味是紛呈疊出、聯(lián)類無窮的。象與象之間會互相激發(fā)生成，連續(xù)下去；象與意之間，也相互激發(fā)，象生意，意又激發(fā)更深遠的象，這更深遠的象，又會生發(fā)深一層的意，如此循環(huán)，回味無窮，咀嚼不盡，形成深厚意蘊。作品的巨大成功便產(chǎn)生了。

那么，如何激發(fā)人的想象，獲得有意境的作品呢？對風光攝影來說，第一，在手法上要含蓄，要善用減法，以少勝多，產(chǎn)生“言有盡而意無窮”“妙在筆墨之外”的效果，所謂羚羊掛角，無跡可求，不著一字，盡得風流，即所謂的多重意，隱秀。要達到這種效果，在構(gòu)圖上就要注意留白，畫面中的空白與形象相互作用，更能激發(fā)人的想象，產(chǎn)生古人所謂的“虛實相生，無畫處皆成妙境”的效應；同時，要善于藏景，有藏有露，虛實結(jié)合。常言道，景愈藏，景界愈大；景愈露，景界愈小?？傊?，要留下空白和未定點，讓人們在完形心理的本能驅(qū)使下去補充、創(chuàng)造，從而調(diào)動觀者的想象與聯(lián)想。第二，貫注情感。情感是想象與聯(lián)想的催化劑，要想調(diào)動觀者的情緒，作者自己首先要情緒飽滿，并將之貫注于畫面形象中，達到情景交融的效果。第三，有所寄托，運用比興、象征手法，或寄寓情感，或暗示哲理，引發(fā)觀者的思考；第四，注意畫面節(jié)奏與韻律的營造。音樂是激發(fā)想象與聯(lián)想的有效手段，因此要在畫面中營造節(jié)奏、韻律，使之產(chǎn)生音樂感。第五，適當使用加法，利用數(shù)字技術(shù)在畫面中添加一些面積小卻可成為趣味中心與點睛之筆的形象，深化內(nèi)涵，激發(fā)想象。第六，超越優(yōu)美形態(tài)。中國各類藝術(shù)都追求藝與道合，要求藝術(shù)體現(xiàn)宇宙人生之道，其意境不是優(yōu)美形態(tài)所能涵括、表現(xiàn)得了的，中國畫向以荒寒簡古、淡泊蕭疏為高境界，文學中漢魏風骨的慷慨悲歌，杜甫的沉郁頓挫，李白的豪放飄逸，宋詞的婉約凄清與豪邁奔放等，走的都不是優(yōu)美之路，卻有深遠的意境。

二、自然風光是永恒的藝術(shù)創(chuàng)作主題

英國美學家赫伯特·里德認為，所謂意境就是人與自然的“融會貫通”，文藝理論家古風認為，意境的本質(zhì)就是人與自然的統(tǒng)一，是人與自然的審美關(guān)系及其藝術(shù)呈現(xiàn)，因而有無“自然意象”（即景）是衡量有無意境的主要標尺。南北朝時期意境理論的奠基者劉勰云：“山林皋壤，實文思之奧府”“山沓水匝，樹雜云合；目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯；情往似贈，興來如答”，大自然是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，意境創(chuàng)構(gòu)的靈感要在人與自然的交往在去攬取。陸游詩云：“揮毫當?shù)媒街?，不到瀟湘豈有詩”，宗白華：“花草的精神，水月的顏色，都是詩意、詩境的范本。在自然中的活動，是養(yǎng)成詩人人格的前提。詩的意境，就是詩人的心靈與自然的神秘互相接觸映射時造成的直覺靈感”。意境中的情景交融說的就是人與自然的交融統(tǒng)一。在中國藝術(shù)的發(fā)展中，人與自然的審美統(tǒng)一始終是一條中心主線。《詩經(jīng)》是人的情志與鳥獸草木的統(tǒng)一，《離騷》是“美人”與“香草”的審美統(tǒng)一，到后來的漢賦、魏晉山水詩、唐詩宋詞等，都致力于情與景的審美統(tǒng)一，至于山水花鳥畫更是如此。據(jù)美國一位漢學家統(tǒng)計，《唐詩三百首》中自然意象出現(xiàn)的頻率為：天76次，日72次，月76次，星13次，河漢8次，北斗4次，草42次，木51次，鳥31次，燕5次，等等P315，公木統(tǒng)計的毛澤東57首詩詞中，有自然意象108種，出現(xiàn)頻率564次，現(xiàn)代詩人徐志摩、艾青、郭小川等的詩，林語堂、賈平凹、余秋雨、余光中等的散文，也是以自然意象作為作品的主要元素。隨著經(jīng)濟文化的發(fā)展和人們對環(huán)境建設(shè)的關(guān)注，自然風光將愈來愈得到社會重視。

作為藝術(shù)門類之一的攝影，必然地要把自然風光作為表現(xiàn)對象。這既是無可回避的藝術(shù)規(guī)律，也是攝影的重任所在。當前，國內(nèi)風光攝影的問題不在于風光“觀看”的是否可能，而是在于“觀看”角度的變化與創(chuàng)新不足。風光攝影個性的缺乏，正是意境的喪失。對于風光，不是拍不拍的問題，而是如何拍出新意，營造意境。

注釋：

1.蒲振元.中國藝術(shù)意境論[M].北京大學出版社，1999：21.

2.夏昭炎.意境概說[M].北京廣播學院出版社，2003：25.

3.黃景進.意境論的形成——唐代意境論研究[M].臺灣學生書局，2004：242-243.

4.古風.意境探微[M].百花洲文藝出版社，2001：159.