《三岔口》的表演美學(xué)

胡　建　（安徽省徽京劇院　230000）

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《三岔口》的表演美學(xué)

胡建（安徽省徽京劇院230000）

作為共享傳統(tǒng)劇目資源的武戲，《三岔口》是衡量戲曲“短打武生”演員藝術(shù)水準(zhǔn)的既定標(biāo)尺。《三岔口》之所以成為傳統(tǒng)經(jīng)典，之所以為廣大觀眾喜愛(ài)，蓋因它的“虛擬性”戲曲表演美學(xué)和魅力，沒(méi)有道具布景的輔助鋪墊，演員憑借肢體動(dòng)作（閃轉(zhuǎn)騰挪，翻打跌撲的戲曲武功技巧程式），在舞臺(tái)上表現(xiàn)驚心動(dòng)魄的殊死搏斗過(guò)程。對(duì)于看戲，業(yè)內(nèi)一直有“外行看熱鬧，內(nèi)行看門道”之說(shuō)。《三岔口》的好看，就觀眾層面上來(lái)說(shuō)，滿足的是視覺(jué)審美需求上的“可看性”，對(duì)演員來(lái)說(shuō)，除了戲曲武功技巧程式的嫻熟運(yùn)用，它同時(shí)又是一出帶著武打“啞劇”表演形式的傳統(tǒng)戲，需要表演者把戲曲表演的虛擬和武功技巧相結(jié)合并發(fā)揮到極致，其難度可想而知。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，《三岔口》中任堂惠的難演，并不僅僅在于它對(duì)短打武生演員的專業(yè)技術(shù)要求高，從整體角度看，演員必須樹(shù)立全局宏觀的審美意識(shí)，暨如何把劇情故事，表演手段，技巧程式怎樣合理地進(jìn)行整合交匯，從而形成戲曲短打武生行當(dāng)人物美學(xué)的舞臺(tái)彰顯。如果所謂的認(rèn)為能翻能打“功底子”好，就能拿下《三岔口》的話，充其量只能是機(jī)械化的技術(shù)操作型完成，也會(huì)導(dǎo)致年輕演員忽略這出戲的美學(xué)價(jià)值以及審美認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)。從事戲曲短打武生行當(dāng)三十多年，隨著《三岔口》演出次數(shù)的日積月累，也讓我對(duì)這出傳統(tǒng)戲經(jīng)歷了由量到質(zhì)的審美認(rèn)知。

《三岔口》源于中國(guó)民間歷史演義，劇中，喬裝打扮的武將任堂惠，因?yàn)榘抵斜Ｗo(hù)充軍發(fā)配的焦贊，喬裝打扮一路尾隨至沙門島，與開(kāi)客棧的劉利華展開(kāi)了一場(chǎng)“不打不相識(shí)”的打斗，這場(chǎng)打斗發(fā)生在伸手不見(jiàn)五指的暗夜，而且又是一間小小客房中。因?yàn)樗夭幌嘧R(shí)彼此警惕，于是戲劇性的驚險(xiǎn)一幕（打斗）就自然而然的開(kāi)始了，劇情賦予的傳奇性，已經(jīng)具備了舞臺(tái)可看性的“美學(xué)”前提，在接下來(lái)的故事延伸中，它為舞臺(tái)表演順理成章的提供了美學(xué)空間。從表演手段上看，抱衣抱褲箭衣羅帽，絲絳大帶背插單刀的任堂惠，英武機(jī)警中透著沉穩(wěn)，舉手投足的身段語(yǔ)言無(wú)不展現(xiàn)出短打武生的陽(yáng)剛之美，可謂是“靜如處子動(dòng)如脫兔”。任堂惠出場(chǎng)的“走邊”，作為戲曲舞臺(tái)表演程式，它是短打武生善用的表現(xiàn)手法之一，代表黑夜疾行，通過(guò)身段動(dòng)作和神情，把人物內(nèi)心緊張警惕的情態(tài)表現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)全面展現(xiàn)武生的基本功?！白哌叀敝械奶叽髱В椪钩?，鷂子翻身等武功技巧，我理解為，無(wú)論是怎樣的熟練運(yùn)用，都不是為了把完成“動(dòng)作難度”作為目的，而是隨著規(guī)定情境發(fā)展所采用的必要手段，這為了劇情展開(kāi)延伸所做的鋪墊交待，需要演員具備一種“心隨戲動(dòng)”的表演意識(shí)。任堂惠身上所凝聚的英雄氣概“美”，不僅僅是憑借技巧取得觀眾掌聲那么簡(jiǎn)單，畢竟，《三岔口》中的任堂惠不是獨(dú)立存在，他的舞臺(tái)人物美感，恰恰建立在對(duì)手劉立華身上，建立在不同的鮮明的人物性格對(duì)比之上，這是“武生”和“武丑”行當(dāng)之間所形成的對(duì)差卻又呼應(yīng)的關(guān)系——行當(dāng)美學(xué)關(guān)系。作為戲曲演員具體的專業(yè)分工，“行當(dāng)”是戲曲表演發(fā)展到一定高度的產(chǎn)物。也正因此，我們才說(shuō)角色行當(dāng)是由戲曲程式特點(diǎn)直接派生。“行當(dāng)”的分工一旦形成，又使得演員有必要去專門從事某個(gè)行當(dāng)角色的鉆研創(chuàng)造。在行當(dāng)逐步形成發(fā)展的過(guò)程中，它還被賦予了戲曲美學(xué)的特殊意義。在《三岔口》中，“短打武生”與“武丑”二者間起著相互促進(jìn)的良性循環(huán)作用。在開(kāi)場(chǎng)打店這一橋段，任堂惠與劉利華互相打量心照不宣，因?yàn)閯⒘⑷A覺(jué)得任堂惠來(lái)者不善，于是插科打諢沒(méi)話找話借機(jī)探問(wèn)虛實(shí)，任堂惠感覺(jué)到這個(gè)人將是自己需要防備的“敵人”，兩人間的語(yǔ)言行動(dòng)交流（語(yǔ)言和行動(dòng)），完全是以武生武丑各自行當(dāng)所屬表演程式進(jìn)行遞進(jìn)，任堂惠有短打武生的飄逸灑脫，同樣，劉立華也有武丑的靈活機(jī)智，無(wú)論在開(kāi)打還是跟頭技巧上，他們都有一個(gè)共性，講究的是動(dòng)作敏捷干凈利索。全劇自始至終，任堂惠處于“靜態(tài)”，劉立華則處于“動(dòng)態(tài)”，形成了“動(dòng)靜相宜”的武戲人物韻律美感。

戲曲武功對(duì)人物的塑造，特別是對(duì)特定人物形象的塑造，有其獨(dú)到之處，通過(guò)帶有個(gè)性特色的武功動(dòng)作和別開(kāi)生面的武功技巧完成。這些技巧動(dòng)作吸取了雜技成分而發(fā)展為許多特技絕活，一方面具有雜技藝術(shù)那種“人所難能”的高難特點(diǎn)，一方面又起到優(yōu)美動(dòng)人的藝術(shù)效果。與其他戲曲藝術(shù)相比較，戲曲表演藝術(shù)的顯著特點(diǎn)，在于它的多元性和綜合性，虛擬性和假定性，隨意性和象征性，從而使戲曲舞臺(tái)空間虛虛實(shí)實(shí)，虛實(shí)相生，大小由之，給予武功演員較大表演發(fā)揮空間，除了塑造人物形象刻畫人物性格，還可以在營(yíng)造舞臺(tái)環(huán)境，烘托氣氛，強(qiáng)化舞臺(tái)效果上發(fā)揮出其它表演手段無(wú)可代替的作用?！度砜凇返娜翁没莺蛣⒗A，在店中不言不語(yǔ)摸黑打了一夜，空蕩的舞臺(tái)，圍繞一張當(dāng)作“床”的桌子，在通明瓦亮的“黑暗”中，演員相互對(duì)視，動(dòng)中有靜靜中有動(dòng)，忽而手持單刀開(kāi)打，忽而手五套搏斗，忽而飛腳上桌，忽而旋子下地，忽而鑼鼓戛然停止，相互警覺(jué)對(duì)摸，忽而一觸即發(fā)鑼鼓驟響，動(dòng)作隨之加快并逐漸夸張放大。戲曲程式，是一種特殊的藝術(shù)真實(shí)，也是一種特殊的藝術(shù)美，它是戲曲表演“因神賦形，傳神略形，離形得似”等美學(xué)追求的基礎(chǔ)和依據(jù)。因?yàn)槭且怀龊堋俺怨Α钡奈鋺?，《三岔口》的舞臺(tái)表演是以無(wú)聲的肢體語(yǔ)言來(lái)完成劇情人物刻畫，側(cè)重的是程式技巧與舞臺(tái)表演相交融的“整體美”。運(yùn)用戲中的武功技巧，凸顯角色生命的藝術(shù)語(yǔ)言，以高超的武技，把生活中自然形成或流露出的難以用邏輯語(yǔ)言表達(dá)的情感，轉(zhuǎn)化成鮮明可感的舞臺(tái)形象。劇中，任堂惠“走邊”中有個(gè)動(dòng)作“掃蹚旋子”，它除了需要演員達(dá)到技巧質(zhì)量中的“飄”“脆”“帥”勁兒，還要合著劇情鑼鼓的節(jié)奏感達(dá)到“技巧”的完整統(tǒng)一。雖然這個(gè)動(dòng)作只是劇中諸多技巧展現(xiàn)的一種，但我更習(xí)慣把它看做是對(duì)任堂惠這個(gè)人物的畫龍點(diǎn)睛之筆，帶著“身臨其境”的感受去完成這一技巧動(dòng)作運(yùn)用后的亮相，這是任堂惠代表性的人物亮相動(dòng)作。包括摸黑開(kāi)打中的飛腳上桌下桌，旋子，雙飛燕，踺子小翻，旋子三百六，虎跳叉等，這些武功技巧并不是為了完成作為表演目的，也不是為了賣弄技巧去討得觀眾的喝彩。在我看來(lái)，每一個(gè)技巧使用，都有它與劇情緊密相連的必然性和連貫性。戲曲武功技巧的美學(xué)，除了技巧難度上的講究，其最高境界應(yīng)該是張弛有度，這是因?yàn)樗械奈涔记啥际菄@一個(gè)中心目的，為“戲”服務(wù)！雖然《三岔口》是技巧含量較高的一出武打“啞劇”，但我更愿意把它當(dāng)做一個(gè)跌宕起伏的傳奇故事來(lái)演。每一個(gè)動(dòng)作，每一個(gè)技巧，對(duì)我來(lái)說(shuō)都是劇情人物的程式章法美學(xué)?！度砜凇穼?duì)演員的體能消耗很

大，這就需要演員在武功技巧駕馭中，具備輕重緩急的自我把控力。我們常說(shuō)演戲要走心，這是指文戲中演員所追求的表演深度。同樣，武戲也要走心，如同背臺(tái)詞理解劇情人物一樣，對(duì)每一個(gè)武功技巧，哪怕一個(gè)程式動(dòng)作，都要仔細(xì)琢磨推敲，怎樣把技巧和戲融為一體呈現(xiàn)出舞臺(tái)的美感，并同時(shí)提供給觀眾視覺(jué)上的美感。

“戲”與“技”，是演員表演和觀眾欣賞的完美結(jié)合，它是中國(guó)戲曲表演藝術(shù)中獨(dú)到的美學(xué)品格。常言道“戲不離技，技不離戲”?！皯颉币ㄟ^(guò)好的技術(shù)去表演，可是“技”再好，離了戲卻又不行。就觀眾審美而言，很大程度上是沖著看戲之技而來(lái)。由于戲曲程式技術(shù)性強(qiáng)，武行演員需要花很大功夫來(lái)鍛煉形體和技巧，甚至為此苦苦專注于每一個(gè)程式“零件”外殼的美感要求，訓(xùn)練自己的筋骨，這是完全必要的。但是如果僅限于此，而忽視人物性格特征，就會(huì)讓程式技巧變成缺乏生命力徒具形式的美。因此，戲曲演員，尤其是武行演員要在實(shí)踐摸索中激發(fā)自己的表演創(chuàng)造力，對(duì)武功技巧美學(xué)具備理性的認(rèn)識(shí)理解，在訓(xùn)練好武功技巧的基礎(chǔ)上，從掌握技巧到善于利用技巧來(lái)完善豐富武戲中的人物形象。