影像繪畫視覺呈現(xiàn)的基本特征

覃 超 （西安美術(shù)學(xué)院造型藝術(shù)部 710065）

影像繪畫視覺呈現(xiàn)的基本特征

覃 超 （西安美術(shù)學(xué)院造型藝術(shù)部 710065）

以影像作參照的繪畫已存在百年，但主動(dòng)使影像自身特性彰顯出來并成為作品主要因素的繪畫存在時(shí)間并不長。這種較新的語言方式反映了畫家面對圖像時(shí)代的基本策略，本文試圖從這個(gè)類型作品的視覺特征出發(fā)，分析其與影像技術(shù)的多方位關(guān)系，展現(xiàn)其部分內(nèi)在的語義系統(tǒng)。

影像繪畫；片段性；痕跡性；多元載體

以影像為主要表現(xiàn)對象和素材來源的繪畫自上世紀(jì)60年代起在歐洲逐漸成為一種現(xiàn)象和趨勢，國內(nèi)自90年代起也出現(xiàn)了越來越多這樣的畫家，他們以主動(dòng)的的姿態(tài)擁抱這個(gè)圖像時(shí)代，作品以各自不同的方式反映著某種影像媒介的存在感。對影像繪畫視覺呈現(xiàn)方式的分析幫助解決了其語言結(jié)構(gòu)和方式的問題，為理解作品意圖和文化意義奠定了相應(yīng)基礎(chǔ)，影像畫家們相似的創(chuàng)作方向決定了其作品呈現(xiàn)出某些共性的視覺特征。

一、視角的片段性

在畫面中具體體現(xiàn)為時(shí)間與空間延伸中的片段性，這種片段性取決于搜集素材時(shí)所用的相關(guān)機(jī)械儀器，攝像機(jī)、照相機(jī)等記錄性工具和人眼的視域和視角不同，不管是廣角、長焦或是各種型號的鏡頭其取景方式都是截取性的，而人眼的觀看和觀察是泛延性的，也就是說儀器對圖像的捕捉具有清晰的邊界，而人眼在聚焦某個(gè)區(qū)域時(shí)周圍是逐漸消退且不具有清晰邊界的。所以機(jī)器對圖像的獲取方式是不帶主觀色彩的截取性捕捉，而人受時(shí)間和空間的制約要小得多，是以游觀的狀態(tài)去把握周邊所發(fā)生的事。這種影像視角的局限性往往正是畫家得以發(fā)揮的重要依據(jù)。

如在國內(nèi)畫家謝南星的作品《無題（走廊）》中，畫面以略帶傾斜的視角和寬銀幕的電影構(gòu)圖組成畫面，展現(xiàn)了一個(gè)昏黃、潮濕、縱深性的空間走廊，畫面模糊且略帶抖動(dòng)，仿佛把觀者拉入這個(gè)情景之中，緊跟作者鏡頭爬上樓梯，進(jìn)入樓道，喘息之間望著深邃渾濁的空間心里泛起一絲恐慌……謝南星緊緊圍繞這個(gè)鏡頭片段進(jìn)行渲染，使當(dāng)下的場景牽動(dòng)著下一個(gè)片段的到來，而作品之外的下一個(gè)鏡頭輪轉(zhuǎn)則是靠觀者自己的情緒和經(jīng)驗(yàn)去補(bǔ)充，從而使作品具備了多樣解讀的可能。比利時(shí)藝術(shù)家呂克·圖伊曼斯的組畫《游泳池》《兇手》《哭泣》《懸念》直接以監(jiān)控探頭式的視角構(gòu)成畫面，每幅作品獨(dú)立成畫又組成連貫性的情節(jié)，隨著鏡頭的推進(jìn)和拉遠(yuǎn)，展示出不同焦段和范圍下事件多個(gè)局部的狀況，再加上繪畫本身的語言魅力，系列作品傳達(dá)出既緊張又舒緩的節(jié)奏氣氛。

二、影像媒介的痕跡性

從事影像繪畫的畫家天然對這個(gè)圖像媒體時(shí)代所產(chǎn)生的各種信息呈現(xiàn)敏感的吸納姿態(tài)，他們不但不排斥各類影像器材在圖像呈現(xiàn)上留下的痕跡，而且主動(dòng)利用這些器材烙印進(jìn)行情緒引導(dǎo)和觀念意義的鋪墊。

1.閃光燈與過曝效應(yīng)

上世紀(jì)60年代德國藝術(shù)家格哈德·里希特就開始主動(dòng)利用公共或私人的圖像進(jìn)行創(chuàng)作，畫面刻意模仿、保留攝影器材利用閃光、延時(shí)、抖動(dòng)、移軸等技術(shù)所留下的痕跡。在他1965年所作《下樓梯的女人》中，一個(gè)摩登女性闊步走下樓梯的瞬間被定格，人物身后的黑影以及抹胸裙刺眼的高光都揭示出閃光燈拍攝的痕跡。一般新聞圖片中較多應(yīng)用閃光燈，因其具有快速捕捉的清晰性和真實(shí)性等特點(diǎn)，而里希特利用這種事件性和新聞性的畫面描述了一個(gè)身份并不明確的時(shí)尚摩登女性，他正是通過這種方式把自己的意圖隱藏起來，讓不帶主觀矯飾與改造的機(jī)械影像真實(shí)冷靜的放大于作品之上，里希特通過這種方式消除自己的主觀介入和風(fēng)格，退居作品之后卻獲得了更具力量的真實(shí)。國內(nèi)畫家也不乏利用這種方式創(chuàng)作的畫家，在何森的一些列以都市時(shí)髦女性為題材的作品中，畫面多以閃光燈式的捕捉方法直接定格對象，人物形象呈現(xiàn)出放縱、敏感、焦慮等多種情緒交雜的狀態(tài)，輪廓背后的黑影呼應(yīng)著閃光燈開啟瞬間的刺眼與尷尬，但畫家又以平滑溫和的寫實(shí)性語言去觸摸對象，使影像的冰冷與畫家本人的關(guān)懷和體悟達(dá)成一種妥協(xié)，作品在這種溫柔的批判下映射出物質(zhì)開放和消費(fèi)時(shí)代背景下年輕女性的虛無和茫然。

過曝效應(yīng)在攝影術(shù)里又名曝光過度，指由于光圈開得過大、底片的感光度太高或曝光時(shí)間過長所造成的影像失常。當(dāng)今不少影像畫家利用這種效應(yīng)在作品中進(jìn)行繪畫性的轉(zhuǎn)譯，他們通過控制畫面中灰、白色域與重色域的面積大小和強(qiáng)弱對比來抹去和省略不必要的細(xì)節(jié)以此達(dá)到意圖的傳達(dá)，這種“過曝性”效果給他們的畫面帶來了某些共同氣質(zhì)：蒼白、晦澀、混沌、曖昧等等。如在圖伊曼斯的《朝拜者》作品中，畫家?guī)缀醢殃P(guān)于人物身份信息的細(xì)節(jié)和色彩全部抽離掉，只留下整體灰白的輪廓形狀。隱約可辨的帽子和絡(luò)腮胡似乎暗示著人物某種宗教政治身份，面部五官和表情難以辨認(rèn)，右手抬起伸向前方，再加上畫面右側(cè)莫名其妙的白色直角短線更增加了畫面的不易解讀性。畫家似乎有意對抗作品的直接解讀可能，讓灰白的顏色抹去影像可供推敲的細(xì)節(jié)，使影像本身的“魂魄”浮于作品之上。白俄羅斯藝術(shù)家Andrei Zadorine作品也常見主動(dòng)利用這種“過曝效應(yīng)”營造氣氛的現(xiàn)象，他作品中的人物形象古樸靜穆，棕黃色調(diào)的畫面中光線占據(jù)了主角，投射在人物和環(huán)境中使部分區(qū)域呈現(xiàn)泛白化的光暈，光暈蔓延開竄連其整個(gè)空間的氣息，烘托出孤寂、彷徨的情緒以及對舊時(shí)光的追溯與反思。

2.影像的多元載體效應(yīng)

這里所說的載體是指影像的承載媒介，如電視、熒幕、雜志、報(bào)紙、相片等一切二維和三維的材料媒介。在圖像信息膨脹的今天，影像在多元媒介上登載、播放，留下了多樣的載體痕跡和效果，有些影像畫家將其轉(zhuǎn)譯為自己的語言形成了獨(dú)特的繪畫面貌。

國內(nèi)70后畫家李松松的作品比較清晰地體現(xiàn)出這種特征，其作品《我們是這樣談?wù)蔚摹吠ㄟ^多個(gè)大小不一的矩形區(qū)域劃分拼湊重組了一張上世紀(jì)60年代的新聞圖片，畫面中六七個(gè)人圍坐沙發(fā)一邊，面向鏡頭呈微笑留影狀，中間案頭與沙發(fā)扶手上擺放著隱約可辨的書本文件，整體色調(diào)灰白模糊，呈現(xiàn)出歲月侵蝕和機(jī)械印刷的痕跡，每個(gè)方塊刻意保留著不同印刷版本所造成的色彩微差，畫面色彩體系并不為造型和空間服務(wù)，而是直接指向著特定年代的圖像視覺經(jīng)驗(yàn)。作品浮雕般厚重的顏料上再施以點(diǎn)線面的刮擦涂抹，使本就模糊的圖像更是增加了對其勾畫與描述的難度。正如李松松所說：“我不是還原一個(gè)故事，也不是更加個(gè)人情緒化或個(gè)人新視角的解讀”。藝術(shù)家正是通過這種方式來完成對畫面敘事性的消解，使影像痕跡的形式語言上升為作品主要因素，以此完成作品意義的顯現(xiàn)。俄羅斯畫家扎巴羅夫多以泛黃發(fā)舊的老照片為素材，在作品上進(jìn)行反復(fù)刮擦、堆砌、罩染、模糊化處理，使其呈現(xiàn)出一種難以捉摸的神秘感和歷經(jīng)歲月沉淀的滄桑感。

從事影像繪畫的畫家們以一種包容并合作的態(tài)度接納吸收著這個(gè)圖像時(shí)代多元迸發(fā)的繁雜信息，他們以圖像為原本來審視自我、他人以及周遭環(huán)境，將自己從現(xiàn)實(shí)的生活中抽離出來，退居影像之后，小心地以自己的方式觸摸和修正著這個(gè)時(shí)代的圖像脈搏。

覃超（1985-），男，漢族，湖北宜昌人，碩士，助教，油畫藝術(shù)研究。