符號(hào)學(xué)語(yǔ)言下的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”

任蓉蓉 （云南藝術(shù)學(xué)院 650000）

符號(hào)學(xué)語(yǔ)言下的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”

任蓉蓉 （云南藝術(shù)學(xué)院 650000）

每一種藝術(shù)現(xiàn)象的涌起，都有其深刻而特殊的政治、經(jīng)濟(jì)以及文化背景。20世紀(jì)80年代末90年代初的中國(guó)，在特有的背景下必然形成帶有時(shí)代獨(dú)特的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”這一藝術(shù)現(xiàn)象。這些特有的特征又可以歸結(jié)于那個(gè)時(shí)代下的一種符號(hào)。在某一特定的語(yǔ)境下可以說(shuō)，符號(hào)是一種藝術(shù)的總結(jié)。符號(hào)學(xué)是西方當(dāng)下流行的一種藝術(shù)研究方法，它的開(kāi)創(chuàng)者是瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾和美國(guó)哲學(xué)家皮爾士。夏皮羅的符號(hào)學(xué)研究考察了藝術(shù)作品中的人物姿態(tài)、位置、背景所蘊(yùn)含的符號(hào)學(xué)意義；鮑爾強(qiáng)調(diào)闡釋者選擇的方式?jīng)Q定藝術(shù)品的意義；布賴(lài)森深入討論了藝術(shù)符號(hào)學(xué)研究過(guò)程中“語(yǔ)境”和“文本”的關(guān)系問(wèn)題，他們的研究不僅僅給西方傳統(tǒng)藝術(shù)史帶來(lái)了沖擊，更重要的是給中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也注入了新的活力。

玩世現(xiàn)實(shí)主義；符號(hào)學(xué)；繪畫(huà)語(yǔ)言；當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)

在現(xiàn)代研究領(lǐng)域符號(hào)學(xué)的概念里，藝術(shù)也是一種特殊的語(yǔ)言，也是作為一種社會(huì)歷史文化的符號(hào)出現(xiàn)?！巴媸垃F(xiàn)實(shí)主義”則是中國(guó)獨(dú)特的20世紀(jì)90年代的生活的一種符號(hào)。即使美術(shù)界對(duì)“玩世現(xiàn)實(shí)主義”一直以來(lái)的評(píng)價(jià)充滿(mǎn)爭(zhēng)議，但是不可否認(rèn)的是，它始終是藝術(shù)史上不可忽視的藝術(shù)現(xiàn)象?！巴媸垃F(xiàn)實(shí)主義”又被稱(chēng)為“潑皮現(xiàn)實(shí)主義”，這個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象的命名最早是被藝術(shù)批評(píng)家栗憲庭先生所提出來(lái)的。栗先生認(rèn)為：“玩世現(xiàn)實(shí)主義”無(wú)聊、嘲弄特征的藝術(shù)形式與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義相比之下顯示出很大的不同，顯現(xiàn)了20世紀(jì)80年代中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代主義思潮的新的文化特征?！巴媸垃F(xiàn)實(shí)主義”用諷刺、調(diào)侃或反諷等態(tài)度面對(duì)現(xiàn)實(shí)或者歷史的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)樣式，他們主要就是想對(duì)生活中平庸，微小，瑣碎的真實(shí)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行深刻的描繪，對(duì)當(dāng)下自身的生存狀態(tài)的關(guān)注以及當(dāng)下的各種情感的自由表達(dá)，其藝術(shù)語(yǔ)言比較大眾化。“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的藝術(shù)家們他們是在繪畫(huà)風(fēng)格上都尋求著屬于自己的獨(dú)特符號(hào)，他們的有著相似的藝術(shù)價(jià)值追求而走到一起的年輕人。像方力鈞、岳敏君、王勁松、劉小東、劉煒、宋水紅、楊少斌等等。他們每個(gè)人都尋找著自己獨(dú)有的符號(hào)，方力鈞的光頭、岳敏君的大笑大嘴巴等。

由于“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的參與藝術(shù)家們幾乎全部是出生于20世紀(jì)60年代，由于他們大都在80年代畢業(yè)于我國(guó)當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)藝術(shù)院校，所以他們只能采用他們?cè)趯W(xué)校里接受的繪畫(huà)技法。由于院校教育的問(wèn)題，這些學(xué)生們?cè)谒囆g(shù)領(lǐng)域不會(huì)是像達(dá)達(dá)主義他們那樣顛覆以前的傳統(tǒng)，所以他們?cè)诶L畫(huà)技法上并沒(méi)有時(shí)代意義的創(chuàng)新。藝術(shù)家們創(chuàng)作的藝術(shù)品都會(huì)與他們的成長(zhǎng)經(jīng)歷、生活環(huán)境有關(guān)。這一批新生代的藝術(shù)家們也是如此，他們?cè)诖髮W(xué)期間及畢業(yè)之后，親眼見(jiàn)證了“85美術(shù)思潮”的涌起和沒(méi)落。在這種混亂下的藝術(shù)氛圍，他們對(duì)任何一種現(xiàn)代藝術(shù)形式或者現(xiàn)成的概念都充滿(mǎn)了懷疑、困惑。而此時(shí)大的社會(huì)環(huán)境的變化又讓他們產(chǎn)生了困惑、迷茫、無(wú)聊，人的這種精神世界在這種狀況下對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，這絕對(duì)是迫切需要表達(dá)的情感。此時(shí)，“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的這些院校式的藝術(shù)家們，本能的對(duì)繪畫(huà)語(yǔ)言有很深刻的或者顛覆性的探索，他們很自然的去用他們自己熟悉的表達(dá)形式、繪畫(huà)技法來(lái)表現(xiàn)他們眼中的世界、他們感受的生活。

在這里，“玩世現(xiàn)實(shí)主義”作為一種繪畫(huà)藝術(shù)思潮，并沒(méi)有在繪畫(huà)語(yǔ)言技法這一方面進(jìn)行創(chuàng)新，這是這一藝術(shù)思潮明顯的局限。他們更加注重了藝術(shù)品的內(nèi)容。因?yàn)榛钴S于中國(guó)藝術(shù)畫(huà)壇的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”這一藝術(shù)潮流的藝術(shù)家們，當(dāng)時(shí)是從國(guó)家傳統(tǒng)的各大藝術(shù)院校出來(lái)，而且在20世紀(jì)90年代以后的這種社會(huì)政治，經(jīng)濟(jì)，文化背景下，所謂的傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義就很自然的變成了不一樣的藝術(shù)現(xiàn)象，這就是“玩世現(xiàn)實(shí)主義”。這種帶有中國(guó)特殊時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義并不一樣。站在文化領(lǐng)域上看，當(dāng)代“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的藝術(shù)家們側(cè)重于表達(dá)個(gè)人的生活感受，同時(shí)也對(duì)現(xiàn)實(shí)中一切人為的現(xiàn)象進(jìn)行批判；"玩世現(xiàn)實(shí)主義"他們?cè)诶L畫(huà)需要表達(dá)上，突破了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)束縛。他們努力用一種像畢加索立體主義的方式，打破用屬于他們自己的語(yǔ)言去重組現(xiàn)實(shí)的感受。“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的藝術(shù)家們通過(guò)繪畫(huà)藝術(shù)這一表現(xiàn)形式，用幽默化、戲謔化以及內(nèi)心的無(wú)聊感，這些因素表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的情感、狀態(tài)。在這種特殊的狀態(tài)下，這些藝術(shù)家們不再堅(jiān)持以往“85美術(shù)思潮”的那些藝術(shù)家各種所謂的西方流、哲學(xué)流下影響下的藝術(shù)表達(dá)。這時(shí)他們還是注重了作品所表現(xiàn)的內(nèi)容，并沒(méi)有更加注重畫(huà)面本身，始終是在符號(hào)學(xué)下進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作。在這時(shí)，藝術(shù)家們不再去過(guò)多的關(guān)心那些所謂的高高在上的偉人，表現(xiàn)社會(huì)認(rèn)為的崇高，偉大的主題。他們把聚焦的目光投向了每個(gè)微小，渺小的個(gè)人的情緒，生活上，以及他們周?chē)沫h(huán)境，都是和這些藝術(shù)家們的生活息息相關(guān)的現(xiàn)象！而這時(shí)他們的"落寞"的心情，以及避世的態(tài)度，導(dǎo)致他們是在嘲弄的心態(tài)下去表現(xiàn)自己體驗(yàn)到的世界和生活。他們這種無(wú)所事事的生活狀況，讓他們覺(jué)得對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)里的種種情況，都不值得用嚴(yán)肅的態(tài)度去對(duì)待，去很認(rèn)真的描繪他們周?chē)纳罟适?。這種特有的狀態(tài)便形成了一種反主流的“潑皮文化”藝術(shù)現(xiàn)象。這種整個(gè)彌漫著反主流的頹廢文化的"符號(hào)"，就充分展現(xiàn)了“玩世”的這一藝術(shù)現(xiàn)象。

在這里現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)則是一種對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)反映的一種符號(hào)藝術(shù)。現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)概念是19世紀(jì)從日本翻譯過(guò)來(lái)的?，F(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)無(wú)論從它的表現(xiàn)方式、手段還是創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)看都是在一定程度上遵從現(xiàn)實(shí)生活的?，F(xiàn)實(shí)主義作為一種繪畫(huà)藝術(shù)的潮流來(lái)說(shuō)，也可以說(shuō)是一種藝術(shù)的創(chuàng)作方法。在這種藝術(shù)創(chuàng)作的表達(dá)下，關(guān)心人的生命、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的生活，成為這種藝術(shù)的主要內(nèi)容。從現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的繪畫(huà)技法上看，在一定程度上是進(jìn)行寫(xiě)實(shí)的描繪，而不是抽象無(wú)具體的表達(dá)?！巴媸垃F(xiàn)實(shí)主義”這一藝術(shù)思潮，是在中國(guó)20世紀(jì)90年代初政治、經(jīng)濟(jì)、文化的帶有中國(guó)特殊性的背景下出現(xiàn)的帶有中國(guó)韻味的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)現(xiàn)象。雖然它擁有獨(dú)特的中國(guó)概念，但也并沒(méi)有完全擺脫傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的基本的特點(diǎn)。以一種寫(xiě)實(shí)而非抽象的表達(dá)技法去關(guān)注人生、關(guān)注生活。但它更多的是又明顯的與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義不同。這體現(xiàn)在大的基調(diào)上，傳統(tǒng)中是用一種崇高、偉大、沉重、樸實(shí)一些認(rèn)真而嚴(yán)肅的向上的符號(hào)表現(xiàn)的狀態(tài)。而“玩世現(xiàn)實(shí)主義”則是一種玩笑式的幽默、戲謔、調(diào)侃、玩世不恭、荒唐的符號(hào)基調(diào)來(lái)表現(xiàn)生活、表達(dá)內(nèi)心情感世界。在“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的這些藝術(shù)家們的心里他們認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)其實(shí)是藝術(shù)語(yǔ)言自身的價(jià)值發(fā)展，以及藝術(shù)對(duì)人類(lèi)一些生存狀態(tài)的表現(xiàn)。

用索緒爾的語(yǔ)言學(xué)中的符號(hào)理論那一對(duì)“能指”與“所指”來(lái)看“玩世現(xiàn)實(shí)主義”。無(wú)論是它的繪畫(huà)技法還是它的表現(xiàn)的無(wú)聊、調(diào)侃、玩世不恭都是從其“所指”出發(fā)。而對(duì)于“能指”的概念畫(huà)面本身而言有些忽視。無(wú)論是岳敏君的那中特定的大笑的人物還是方力鈞的光頭，藝術(shù)家們貌似是在用一種符號(hào)來(lái)突出自己，其藝術(shù)變成了一種符號(hào)的表現(xiàn)。這就是符號(hào)學(xué)家所說(shuō)，每一件藝術(shù)品都是一種符號(hào)，藝術(shù)史就是符號(hào)史。

任蓉蓉，云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)研究生，研究方向，當(dāng)代美術(shù)史論研究。