“黃土畫派”與“長安畫派”藝術風格異同研究

萬毅鋒 （西安美術學院 710065）

“黃土畫派”與“長安畫派”藝術風格異同研究

萬毅鋒 （西安美術學院 710065）

“黃土畫派”和“長安畫派”是新中國成立以來根植于陜西這片黃土地上的兩個杰出藝術流派，具有濃厚的時代特色和地域特色，在近現(xiàn)代中國畫壇中占有重要地位，對其藝術風格的研究特別是藝術風格的比較研究有助于把握近現(xiàn)代中國畫尤其是陜西地區(qū)中國畫的發(fā)展脈絡，領會“以人民為中心”的創(chuàng)作方向，對當代中國畫創(chuàng)作有其現(xiàn)實指導意義。并且，當下有少數(shù)人對于“黃土畫派”的地位認識不清，由于“黃土畫派”和“長安畫派”所隔時間段較為接近，又都是根植于黃土高原的藝術流派，容易給人造成錯覺，從而把“黃土畫派”歸于“長安畫派”的范疇內，為了從理論上更好的認識兩個畫派，對其藝術風格的比較研究非常有意義。

“黃土畫派”；“長安畫派”；藝術風格；異同

課題結題論文，項目名稱——“黃土畫派”與“長安畫派”藝術風格異同研究，本文獲得西安美術學院2015年度人文社會科學研究項目，項目批準編號：2015XK104

“黃土畫派”和“長安畫派”是新中國成立以來產生于陜西這片黃土地上的杰出藝術流派，在近現(xiàn)代中國畫壇中占有重要地位?！伴L安畫派”產生于新中國成立后，自1961年10月北京“習作”展而得名，其“旗手”性人物石魯提出“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”1的口號，成為長安畫派長期堅持的藝術主張，主要代表畫家有石魯、趙望云、何海霞、康師堯、方濟眾等?！包S土畫派”是繼“長安畫派”之后陜西地區(qū)又一杰出繪畫流派，萌芽于二十世紀六十年代，于2004年正式成立，以劉文西為核心、以西安美院為基礎、以大西北為依托的現(xiàn)代藝術流派，長期堅持“向生活學習，向人民學習，向傳統(tǒng)學習，向世界藝術學習，向時代學習，全面吸取營養(yǎng)”2的藝術主張。陜西地區(qū)有著悠久的文化積淀，大西北深沉粗獷的自然地理風貌、革命圣地的歷史情節(jié)是“黃土畫派”和“長安畫派”共同的創(chuàng)作土壤，它們有的藝術主張與藝術追求有相近之處，創(chuàng)作題材也大多取材于大西北，產生時間比較接近，所以有人習慣于稱“黃土畫派”為“后長安畫派”，但從其藝術風格出發(fā)，兩者有著明顯的差異性。這是由于“長安畫派”和“黃土畫派”分別處于新中國成立之初和改革開放之后兩個有著巨大差異的歷史時期，其社會歷史環(huán)境、文化背景、所受美術教育、國家文藝政策方針等諸多方面不盡相同，所以其藝術風格自然不同。總體來說，“長安畫派”立足傳統(tǒng)、面向生活，而“黃土畫派”繼承了“長安畫派”的許多優(yōu)良傳統(tǒng)，在學習傳統(tǒng)、學習生活之外，提出了更多、更全面的藝術主張，并有諸多創(chuàng)新之處。

20世紀是中國畫的變革時期，西方現(xiàn)實主義藝術傳入中國，對中國畫的發(fā)展產生了巨大影響。這一時期中國畫出現(xiàn)了三次變革高潮，分別是在20世紀二三十年代、20世紀五六十年代以及20世紀八九十年代?！伴L安畫派”和“黃土畫派”分別產生于中國畫變革的第二次和第三次高潮的歷史洪流中。

上世紀二三十年代，林風眠、徐悲鴻等改良派藝術家主張變革、改良中國畫，并付諸行動，取得了卓越成就，與吳昌碩、齊白石等傳統(tǒng)派共同推動了中國畫變革的第一次高潮；五六十年代，新中國成立之初，中國社會贏來了新的歷史變化，中國畫也隨著社會大環(huán)境的變化而活躍起來，毛澤東《延安文藝座談會上的講話》啟發(fā)并鼓舞著一大批年輕的藝術家投身社會主義文藝工作，以人民為中心的創(chuàng)作思想逐漸占據(jù)主導地位，為中國畫發(fā)展注入新的活力。這一時期的藝術家思考最多的是中國畫如何與新意識形態(tài)、新政治理想、新文藝政策方針相結合，“長安畫派”就是在此時逐漸萌芽、發(fā)展起來的，石魯、趙望云等“長安畫派”藝術家深入生活，走入人民群眾中，在發(fā)揚傳統(tǒng)的基礎上，積極寫生、外師造化，建立了自己的藝術風格，并提出了“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的藝術主張?？傮w而言，“長安畫派”的作品風格獨特，極具地域與時代特色?！耙?、怪、亂、黑”是當時人們對1961年北京“長安畫派”習作展作品風格特點、“缺點”的品評，后來逐漸成為“長安畫派”藝術風格的代名詞，當時的保守派對于“長安畫派”的大膽創(chuàng)新反感，稱這些作品“遠無馬夏”“近無四王”“筆墨無出處”等，創(chuàng)作沒有“規(guī)矩”可尋，又野、又怪、又亂、又黑，脫離了傳統(tǒng)中國畫之美。殊不知，中國畫并非一成不變之死物，古人在其特定歷史時期創(chuàng)造的中國畫程式也只是中國畫大美之下的一條支流，藝術家應當沿流而溯源，追尋中國畫本質，吸收古人優(yōu)秀處，摒棄無用處，開創(chuàng)缺少處。3八九十年代，文化大革命之后的中國百廢待興，改革開放帶來了新思潮，開拓了國人的眼界，傳承千年的中國畫受到了激進人士的抨擊與質疑，1985年李小山提出的“中國畫窮途末路論”引起了繪畫界的大討論。于此時，許多畫家積極探索中國畫的變革與創(chuàng)新，中國畫許多新技法、新材料應運而生，從而產生一些新的、符合現(xiàn)代人審美需求的畫面新趣味，藝術家求變、求新的思想開拓了中國畫的發(fā)展道路，“新文人畫”、現(xiàn)代水墨畫就是這一時期的產物。“黃土畫派”就萌芽于這一時期，以劉文西為首的“黃土畫派”畫家群體，一如既往的堅持“以人民為中心”的創(chuàng)作思想，多年來深入陜北農村寫生、體悟生活，留下了數(shù)量巨大的畫稿，積累了大量創(chuàng)作素材，并吸收各家所長，創(chuàng)作了大量優(yōu)秀作品，如劉文西的《東方》《毛主席和牧羊人》，陳光建的《西去列車》，楊曉陽的《愚公家族》，郭全忠的《萬語千言》等等，為“黃土畫派”的繁榮奠定了堅實的實踐基礎，同時也確立了“黃土畫派”的藝術主張與追求。

“黃土畫派”和“長安畫派”創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀作品，人物、山水、花鳥都取得很大成就，其藝術風格的異同，在各自代表畫家、代表作品的對比研究中尤為直觀。

就人物畫而言，“長安畫派”領軍人物石魯和“黃土畫派”創(chuàng)始人劉文西都以人物畫見長，作品都能充分體現(xiàn)黃土高原人民的豪朗與堅毅，質樸與勤勞；作品都具有很強的張力與感染力，多大氣磅礴的宏偉巨制而又不失南方人特有的溫婉細膩；傳統(tǒng)筆墨功力扎實，造型語言都受到了西方藝術的影響；作品主要取材于黃土地，都有深厚的革命歷史情節(jié)，且筆下的毛主席形象都是其諸多優(yōu)秀作品中的經典，具有很高的代表性和學術研究價值。

石魯作為“長安畫派”領軍人物，他是一位極具創(chuàng)新精神的藝術家，山水、花鳥、人物都很擅長，常描繪重大革命歷史主題。作品講求“以神寫形”，運筆多頓挫，粗獷有棱角，筆墨扛鼎有力，堅硬壯偉。主要代表作品有《轉戰(zhàn)陜北》《東渡》等?！掇D戰(zhàn)陜北》是石魯現(xiàn)存于世最具代表性的作品，具有劃時代的意義，作品表現(xiàn)了石魯記憶中毛主席轉戰(zhàn)陜北黃土高原的情景，這幅作品融山水畫與人物畫于一體，完全突破了傳統(tǒng)中國畫意義上的山水畫與人物畫的區(qū)別，正所謂“人亦山水，山水即人”的完美詮釋。在整幅畫面中，構圖頗具匠心，人物所占畫面極小，雖然毛主席仍然是畫眼，但所用筆墨并不多，而是把毛主席放在一個山水的大背景上處理，使得畫面取得了雷霆萬鈞的藝術效果，給人留下了無限的想象空間。4畫面色彩恢弘壯麗、刀劈斧砍一般的色塊結構，呈現(xiàn)了黃土高原在落日余暉下的壯麗之美，更襯托出偉人的高大與深刻的思想內涵。

劉文西創(chuàng)作了大量優(yōu)秀作品，畫面雄渾大氣而又不失婉約細致，內容深刻、感人，具有濃厚的革命歷史氣息且不失生活味道，其筆下的毛主席形象不同于石魯所描繪的毛主席。主席形象人情味十足，人民群眾圍繞于主席四周論家常、談心愿、提意見，表現(xiàn)領袖與老百姓同甘共苦的真摯感情，主要代表作品有《東方》《知心話》《毛主席與牧羊人》《拉家?！返取Ｗ髌范酁闈M構圖，人物所占畫面較大，做為畫面主體的毛主席與人民群眾等人物形象，造型準確，表情生動；設色艷而不俗，具有濃厚的陜北民間藝術特點；筆墨在繼承傳統(tǒng)的基礎上，發(fā)揮個人特色，強調“骨法用筆”，干筆中鋒配合抖筆，利用皴擦的筆法構成堅石般的素描效果，吸收西方印象派“點彩”的用筆特點，色與墨相交融，構成了一幅幅感人肺腑的優(yōu)秀作品。《拉家?！愤@幅作品，構圖飽滿，毛主席與陜北群眾形象造形準確，人物表情生動，栩栩如生，人民群眾心中的毛主席形象躍然紙上。劉文西年輕時就讀于中央美術學院華東分院（現(xiàn)在的中國美術學院），有著長期、系統(tǒng)、扎實的素描造型功底，對于西方繪畫有著深入且獨到的認識與見解，在中央美術學院華東分院（現(xiàn)在的中國美術學院）時，師從潘天壽，對于中國畫的傳統(tǒng)、精神到筆墨語言都有較深入研究，且劉文西教授主動學習西方繪畫藝術的優(yōu)點，應用于中國畫創(chuàng)作中，所以他的作品能融匯傳統(tǒng)筆墨和西方造形于一體。

在“長安畫派”和“黃土畫派”的諸多山水畫家中，趙望云與崔振寬具有較強的代表性，他們都有受到黃賓虹山水畫藝術的影響，都注重寫生，都創(chuàng)作了大量描繪大西北的山水畫作品。

趙望云藝術哲學更多的受到了“批判現(xiàn)實主義”的影響，作品多關注人民大眾，反應生活，尤其是抗戰(zhàn)時期作品多反應農民疾苦，反應當時農村底層人民破產的悲慘生活。趙望云的藝術創(chuàng)作以大西北文化特質為傳統(tǒng)，注重寫生，其山水畫作品中常出現(xiàn)人民勞動的場景，這是其區(qū)別于傳統(tǒng)山水畫藝術的重要方面，時代特征明顯。十九世紀三十年代和七十年代創(chuàng)作的《事農圖》《延河畔上建設忙》在其諸多作品中具有較強的代表性，分別反應解放前人民的悲慘生活和新中國成立后的新變化，筆法簡練，帶有寫生的痕跡，設色雅俗共賞，畫面氣息質樸、醇厚，自然、天真的美學特征主導著畫面，不拘泥于所謂的“古法”，更多的是遵循其本心，筆隨心動。筆法圓潤飽滿，鋒芒內斂，是其性格在作品中的反應，多留白，畫面效果清新、淡雅，有新文人畫的氣息。

崔振寬繼承黃賓虹語匯，早期受到趙望云山水畫藝術的影響。之后，藝術風格逐漸轉變、成熟，創(chuàng)造出以點線結構為主，用線性體系和符號性風格表現(xiàn)黃土高原與西北景觀的獨特畫法，作品形成了構圖飽滿，筆畫繁密，強調平面結構，減弱空間縱深的風格特點，畫面帶有裝飾意味，沉穩(wěn)厚重，西北氣息濃郁，往往帶有神秘的畫面意趣。善用焦墨，書法用筆?！肚貛X殘雪》《草原之夜》是其獨特藝術風格的代表。

最后從康師堯與江文湛的作品談“長安畫派”與“黃土畫派”花鳥畫的風格差異?？傮w來說，兩者藝術風格的差異性特點與上面談到的山水畫差異性有相似之處。

康師堯繼承了傳統(tǒng)文人畫的美學思想，常用“四君子"題材，以“山花如人”為創(chuàng)作理論，作品風格清新、典雅，意境悠遠，富有詩的靈韻。同時又緊隨時代的發(fā)展，創(chuàng)作出獨樹一幟的花鳥畫作品及較完整的花鳥畫藝術理論，具有早期“新文人畫”的風格特征。他的作品以精湛的技巧、高雅的格調、浪漫的意趣展示出令人怡悅的自然之美、生活之美。無論是傳統(tǒng)題材的《秋意圖》《芙蓉》《銀星海棠》，還是以玉米、稻禾等農作物作為表現(xiàn)對象而創(chuàng)作的《秋老朱紅》《神州處處玉米香》《崔浪金濤》，都給人以清新的感受，擴大了花鳥畫的表現(xiàn)領域和內容，使得大氣磅礴的“長安畫派”有了似水柔情的一面。

江文湛的花鳥畫作品是浪漫、抽象的，以線為主的造型特色，結合點、面語言，使得表現(xiàn)形式與畫面內容完美結合，營造出活潑生動的畫面氣氛，區(qū)別于傳統(tǒng)文人畫的審美追求。其作品構圖巧妙，融入現(xiàn)代構成，稍顯滑稽、呆木、夸張的符號性鳥類形象是其作品一大特點，屬于典型的“擬人”表現(xiàn)手法，一定程度上繼承并發(fā)揚了康師堯“山花如人”的創(chuàng)作理念。堅持“藝術源于生活”的創(chuàng)新之路。

總之，“黃土畫派”和“長安畫派”是兩個緊密聯(lián)系而又互相區(qū)別的藝術流派?！伴L安畫派”藝術家較早的走出了傳統(tǒng)文人畫的象牙塔，在繼承傳統(tǒng)的基礎上深入生活，從生活中汲取創(chuàng)作營養(yǎng)，順應時代潮流，作品多反映新中國人民群眾的方方面面，表現(xiàn)轟轟烈烈人民革命與新中國建設的歷史洪流，具有較高的學術研究價值。作為后來者的“黃土畫派”，藝術風格繼承并發(fā)揚了一些“長安畫派”的優(yōu)良傳統(tǒng)，同樣從生活中汲取營養(yǎng)，學習傳統(tǒng)，且更注重對世界藝術的學習，吸收西方繪畫的優(yōu)良處，結合中國傳統(tǒng)美學思想，重視創(chuàng)新與培養(yǎng)下一代，是現(xiàn)代中國畫壇中的一支重要力量?！包S土畫派”是由“黃土藝術研究會”衍生而來的，得到了省內外諸多名家的支持與響應，群眾基礎深厚，一直具有旺盛的生命力。并且，“黃土畫派”是建立在以西安美術學院為基礎的學院式畫派，其主要代表畫家任教或畢業(yè)于西安美術學院，科班出生的畫家大多自小學習素描造型，對于西方繪畫的造型觀學習較為全面、透徹，所以其中國畫作品在繼承中國畫傳統(tǒng)的基礎上，有著西方繪畫造型的特點，這是“黃土畫派”藝術風格區(qū)別于“長安畫派”的一個重要表現(xiàn)。

注釋：

1.肖云儒.《論長安畫派的藝術精神》.西安交通大學學報（社會科學版），2011（02）.

2.韓洪剛.《劉文西談黃土畫派》.美術報，2011年5月21日第005版.

3.葉堅.《長安畫派的辯證藝術觀》.西北美術，1991（03）.

4.李玉田.淺論“長安畫派”和“黃土畫派”的區(qū)別.華商網(wǎng)藝術頻道.

萬毅鋒，湖南益陽，碩士，助教，西安美術學院，工筆花鳥畫創(chuàng)作與理論研究。