聽元宵，往歲喧嘩

明朝《憲宗元宵行樂圖》描繪了明憲宗朱見深在宮中模仿民間元宵節(jié)習(xí)俗，歡度元宵節(jié)的情景。整幅圖包含著憲宗觀看放煙花、憲宗觀看貨郎與走會及憲宗觀看百戲三個不同時空場景。其中憲宗觀看貨郎與走會場景，呈現(xiàn)出當(dāng)時的明朝民俗節(jié)慶樣貌，并隱含著諸多節(jié)慶音樂聲響要素。聚焦于圖像中的憲宗觀看貨郎與走會場景，透過其中豐富的音樂訊息，建構(gòu)視覺圖像中的聽覺想象，映射明朝元宵節(jié)熱鬧的聲響世界。

《憲宗元宵行樂圖》；明朝音樂；元宵節(jié)；貨郎；走會；聲音景觀

藏于中國國家博物館的《憲宗元宵行樂圖》是明朝宮廷繪畫中的珍品，這幅畫卷呈現(xiàn)著明朝宮廷模仿民間元宵節(jié)的慶賀場景，亦可視為明朝的都市生活剪影。圖中不僅以視覺形式展現(xiàn)了明朝元宵節(jié)場景，影像間還蘊(yùn)含著明朝元宵節(jié)的聽覺層面。此幅圖像既反映了現(xiàn)世的、真實(shí)層面的元宵節(jié)聲音景觀，同時又隱喻著人們心靈中所期待、所想象的聲響樣貌。音樂內(nèi)容的認(rèn)知是建構(gòu)聲響世界的基礎(chǔ)，因此本文期望透過解讀明朝《憲宗元宵行樂圖》中憲宗觀看貨郎與走會場景，循著圖像呈現(xiàn)的明憲宗時元宵節(jié)聲音景觀，建構(gòu)其所映射的元宵節(jié)音樂聲響世界。

引 言

（一）研究方法及概念

由于本文研究對象是一幅繪畫作品，首先將應(yīng)用音樂圖像學(xué)的方法。根據(jù)音樂學(xué)學(xué)者希巴斯（Tilman Seebass， 1939— ）的近代音樂圖像學(xué)研究方法，分為描述圖像中的具象事物、探討事物在此場景下的超自然寓意或象征意義，以及探討圖像的整體意義和其本身所具備的文化特征三個層面。[1]而目前國內(nèi)音樂學(xué)界對圖像的研究與應(yīng)用，多僅將圖像視為音樂歷史發(fā)展的佐證材料，這樣的研究成果其實(shí)仍有深入的可能性。[2]本文將通過圖像所呈現(xiàn)的具體音樂聲響要素，剖析事物的深層隱喻及整體文化內(nèi)涵。

圖像中隱含著音樂聲響內(nèi)容，因此亦將解讀視覺圖像所呈現(xiàn)的可視性聲音文化，追溯已經(jīng)消逝的音樂文化場域。[3]本文將結(jié)合聲音景觀概念，對圖像中的音樂聲響世界進(jìn)行全景式建構(gòu)。聲音景觀概念，指整體場景的聲響，是“聲響環(huán)境中的任何元素”[4]。其不僅面向存在于環(huán)境中的自然音或人工音，更進(jìn)而涵蓋了記憶音、意象音、文化音、社會音，令追尋歷史層面下文化與社會的聲音成為可能。[5]目前國內(nèi)音樂學(xué)界對“聲音景觀” 的應(yīng)用，在民族音樂學(xué)研究論著中較為多見，但針對的均為有實(shí)際音樂聲響的場景。[6]本文試圖在中國古代音樂圖像的研究中運(yùn)用此概念，嘗試建構(gòu)500多年前明朝的歷史音樂聲響。

（二）本圖相關(guān)文獻(xiàn)

論及本幅圖卷的文獻(xiàn)共有5篇，均為圖像的簡介，或?qū)D像作為文章的論述素材。前4篇作者并非音樂專業(yè)人士，但相關(guān)內(nèi)容卻提供了此圖的基本訊息。朱敏的《明憲宗元宵行樂圖卷》[7]32-51及《憲宗元宵行樂圖卷賞析》[8]41-44，描述了畫卷中所呈現(xiàn)的事物，以及圖像顯示的一些歷史信息，如記錄明憲宗樣貌、反映其沉湎于享樂等。程波濤與楊衛(wèi)華的《明代宮廷繪畫中的民俗性特征探論》中，本圖作為歲時節(jié)日的民俗繪畫創(chuàng)作之例而被列舉，并無更深入的探討。[9]佚名的《由行樂圖看皇帝的春節(jié)》，是通過列舉幾幅宮廷行樂圖，揭示古代皇帝期望體現(xiàn)其與民同樂的意愿及節(jié)慶中君臣禮數(shù)背后蘊(yùn)含的至高無上皇權(quán)。[10]

而作為音樂專業(yè)人士的吳釗，在其三卷本著作《追尋逝去的音樂蹤跡：圖說中國音樂史》的下卷第五章“從宮廷到市井——晚唐五代宋元明清的音樂”中，論及明清音樂由宮廷向市井傾斜時，《憲宗元宵行樂圖》作為其中一個例證出現(xiàn)。[11]309-317這一部分主要呈現(xiàn)了4張圖片，以展示這幅長卷的不同局部。另以4個文字段落，簡略描述了畫面中的部分樂器及進(jìn)行的音樂活動，以這幅圖像證明明朝宮廷與民間在音樂上有千絲萬縷的聯(lián)系。但文字描述僅止于與音樂史相互印證的概覽，并未進(jìn)行更深入探討。

（三）關(guān)于《憲宗元宵行樂圖》

《憲宗元宵行樂圖》又名《憲宗行樂圖》，1966年出土于江蘇省蘇州市虎丘鄉(xiāng)新莊王錫爵墓，現(xiàn)藏于中國國家博物館。本圖卷成于明憲宗成化年間，出自宮廷畫師之手，作者佚名。[8]41尺寸縱36.6 cm，橫630.6 cm；材質(zhì)為絹本；繪畫手法是中國國畫傳統(tǒng)的設(shè)色手法。[12]卷前附有灑金紙楷書“新年元宵景圖”，由右至左共計(jì)41行。文字內(nèi)容是敘述明憲宗朱見深于成化二十一年（1485），在宮中模擬民間街道市井，觀賞宮中眾人放爆竹、鬧花燈、看百戲，歡度元宵節(jié)的情景。

《憲宗元宵行樂圖》屬于明朝宮廷院體繪畫，此類繪畫偏重寫實(shí)，所繪人物、事物的造型結(jié)構(gòu)相對準(zhǔn)確。[13]而這些既反映皇室宮廷生活、又兼具帝王肖像畫性質(zhì)的繪畫，對當(dāng)時的帝王形象、服飾器物、生活情形和環(huán)境場景，都具有寫實(shí)性，其折射現(xiàn)實(shí)的歷史價值較高。[14]2因此，其中所繪的音樂事物及活動同樣具有寫實(shí)性，對于后人觀察當(dāng)時的明朝音樂具有較強(qiáng)的參考價值。

畢乙鑫聽元宵，往歲喧嘩——圖像中的明朝元宵節(jié)聲音景觀

一、帝里元宵風(fēng)光好——圖像中的聲響內(nèi)容

這幅圖像涵蓋了三個時空場景，每一場景均有皇帝出現(xiàn)，根據(jù)中國傳統(tǒng)繪畫從右至左的觀看方式，場景依次為：憲宗觀看放煙花、憲宗觀看貨郎與走會、憲宗觀看百戲。由于第二場景——憲宗觀看貨郎與走會，在整幅圖像中所占區(qū)域最為長大，包括4位貨郎，及由4組表演組成的走會隊(duì)伍，音樂內(nèi)容豐富，以下將聚焦于這一場景，探討其中所呈現(xiàn)的聲響內(nèi)容。

（一）貨郎

貨郎表演部分共繪有4位姿態(tài)各異的貨郎（圖1）。早在宋朝，“貨郎”就已是元宵節(jié)時的民俗表演之一，周密所輯的《武林舊事·卷二·元夕》中“舞隊(duì)”條目記錄了元宵節(jié)表演的諸多名目，如“村田樂、鼓板、耍和尚、貨郎”[15]34等，貨郎表演即為其中之一。而繪畫中貨郎的視覺形象，最初出現(xiàn)于北宋張擇端的《清明上河圖》中。以貨郎為題材的畫作數(shù)量在南宋較多，元朝由于政權(quán)更迭，數(shù)量不多；到了明朝則受宮廷畫家的青睞，常出現(xiàn)于宮廷節(jié)令畫作之中。[17]38-39這些貨郎畫作常繪有種類豐富、數(shù)量繁多、樣式精美且具有美好寓意的貨品，貨車?yán)L有華麗的裝飾，貨郎身旁描畫著聚攏圍觀的兒童等，以顯現(xiàn)當(dāng)時社會物阜民豐、太平歡樂的氣象，及商品經(jīng)濟(jì)、貿(mào)易繁榮的景象。[17]endprint

1. 場景描繪

首先映入眼簾的是一位貨郎推著貨車仿佛剛步入庭院，貨車前方掛著兩只燈籠，三層貨架上擺滿了顏色各異的瓷瓶（圖2）。他的前方行走著一位挑擔(dān)貨郎，前后各擔(dān)著一個貨箱，同樣擺滿了各色瓷瓶、瓷罐（圖3）。

繼續(xù)向前，是兩個支好的貨攤。一個貨攤擺放著各類雜貨，有瓷瓶、葫蘆、靴子、三弦等，貨郎腰間掛著鑼，正熱情地向兩個孩童及一個宮人出售自己的貨物（圖4）。前方的另一個貨攤上，除了繪有瓷瓶、葫蘆、木偶等貨物，還繪有鈸、腰鼓、琵琶、拍板、扁鼓等樂器，只見貨郎敲著鑼，以鑼聲吸引更多人的注意（圖5）。

圖4 賣貨貨郎[7]40

圖5 敲鑼貨郎[7]43

或許皇帝也被貨郎們的叫賣吆喝聲所吸引，因此圖中的憲宗離開了位于大殿正中的寶座，站在高臺之上憑欄而望。其身側(cè)的侍女也仿佛被貨郎所吸引，有的于臺階上觀望，有的則走下臺階奔向其貨車。根據(jù)周密《武林舊事·卷二·元夕》中的記載，宋朝宮中慶賞元宵時，也有著模仿市井貨郎的情景：“京尹預(yù)擇華潔及善歌叫者謹(jǐn)伺于外，至是歌呼競?cè)?，既?jīng)進(jìn)御，妃嬪內(nèi)人而下，亦爭買之”[15]30。而本圖呈現(xiàn)的貨郎情景，與此記載頗有相似之處。

2. 聲音景觀

圖像呈現(xiàn)著諸多聲音景觀的建構(gòu)要素。畫師于貨架上繪有樂器或貨郎本人持有樂器，而在圖像無法記錄下來的當(dāng)時場景的聲響中或許也有著貨郎的陣陣叫賣之聲。明朝田汝成的《西湖游覽志余·卷六》中，有“其鑼若賣貨郎擔(dān)人所敲”[18]119的記載，顯示了貨郎所持的樂器為鑼。本圖亦繪有貨郎敲鑼，顯現(xiàn)了明朝貨郎以鑼伴唱叫賣的可能性，為建構(gòu)當(dāng)時的聲音景觀提供了想象空間。

隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，貨郎這一行業(yè)最晚在宋初就已經(jīng)存在。[16]38-39北宋在“崇文抑武”的國策下長期休養(yǎng)生息，社會生產(chǎn)力相對發(fā)展令手工業(yè)和商業(yè)經(jīng)濟(jì)呈現(xiàn)繁榮景象，貨郎作為流動商販行走于街巷之中。[19]他們?yōu)榱苏袕祁櫩投樋诔鞣N商品的名稱敲鑼或鼓叫賣，這些叫賣的曲調(diào)可能是“貨郎兒”的最初來源。[20]之后“貨郎兒”進(jìn)一步發(fā)展產(chǎn)生了“轉(zhuǎn)調(diào)貨郎兒”，與“貨郎兒”相比已是更為藝術(shù)化的形式，使用串鼓與板伴奏；發(fā)展到元朝出現(xiàn)了用鼗鼓伴奏的“說唱貨郎兒”。[21]

而最晚在元朝前期，“貨郎兒”就已十分流行。[22]48如《元典章》中記載的一則“禁弄蛇蟲唱貨郎”禁令，“在都唱琵琶詞貨郎兒人等，聚集人眾，充塞街市，男女相混……唱琵琶詞貨郎兒人等止禁”[23]；元朝胡只遹的《紫山大全集·卷二十二》中也有著“唱詞貨郎”[24]的記載，這些史料均顯示貨郎形象已隱喻了聲響內(nèi)涵，成為民俗節(jié)慶的表演活動之一。

明朝時期，隨著農(nóng)業(yè)與手工業(yè)的發(fā)展，農(nóng)產(chǎn)品和手工制品大量投入市場，商品經(jīng)濟(jì)更為繁榮，走街串巷的貨郎數(shù)量比前朝更多。明朝小說《金瓶梅詞話》第十五回在形容當(dāng)時元宵節(jié)燈市盛況時，有著“村里社鼓，隊(duì)共喧鬧；百戲貨郎，莊齊斗巧”[25]173的描寫?？梢姶藭r，貨郎不僅于人們?nèi)粘Ｉ钪凶呓执镓溬u貨品，更成為了百姓喜聞樂見的文藝娛樂表演形式。[22]49貨郎所映射的聲響樣貌，也已成為元宵節(jié)慶時明朝國人習(xí)以為常的聲響。

（二）走會

繼續(xù)向前觀看，畫面上方為張燈結(jié)彩的庭院，下方為一支走會隊(duì)伍（圖6）。隊(duì)伍由一人持燈開路引導(dǎo)，后面跟隨表演者34人。根據(jù)表演主題的不同，可分為文武僧俗、竹馬戲、外邦朝貢和鐘馗4組。以下將分別剖析各組表演及其音樂內(nèi)容。

1. 文武僧俗

走會隊(duì)伍的第一組表演為文武僧俗（圖7）。一人舉幡，其后4人作文武僧俗的戲服裝扮。肩扛著如椽大筆的為文人形象，手持寶劍的為武將形象，戴面具裝扮為僧人的被認(rèn)為是大頭和尚，[11]313此外還有一人是寬衣長袖的道士裝扮。

跟隨其后的三人手持拍板、笛子和鼓進(jìn)行伴奏。根據(jù)音樂學(xué)學(xué)者洪波斯特（Erich Moritz von Hornbostel， 1877—1935）與薩克斯（Curt Sachs， 1881—1959）于1914年提出的樂器分類法，[26]三件樂器可分別被認(rèn)定為體鳴、氣鳴和膜鳴樂器，如此組合形式的聲響，應(yīng)為旋律悠揚(yáng)而節(jié)奏清晰的。位于最前方的樂人持5片拍板，左手2片，右手3片，上方以繩串連。拍板的形制各朝均有所差異，有3片[27]166、4片[27]232-233、6片[28]等不同數(shù)目，即使明朝亦無統(tǒng)一，而圖中所顯示的5片拍板，則與福建南音所用拍板形制相同。[29]緊隨其后的演奏者手持笛子，手指按于音孔之上作橫吹狀，吹孔位置開在笛身上部三分之一處。與之并排的，是一人持圓形扁鼓演奏，鼓所蒙的皮呈白色，其上繪有花紋分別位于鼓面四方及中央位置。一根繩子系于鼓身兩側(cè)，演奏者將繩子掛于肩上，鼓置于腰部位置，雙手各持一鼓槌敲擊鼓面。

2.竹馬戲

一人持幡做區(qū)隔后，是第二組表演隊(duì)伍。根據(jù)裝扮及表演情節(jié)可知，此部分為《三英戰(zhàn)呂布》情節(jié)，劉備、關(guān)羽、張飛3人合戰(zhàn)呂布（圖8），表演的4人在腰部裝扮了馬頭、馬身，以顯示騎馬戰(zhàn)斗的場面，另有一人站在竹馬戲前方的臺階上敲鑼。

竹馬源于漢朝，宋金以后，作為民俗游戲的竹馬更為藝術(shù)化：進(jìn)入歌舞表演中發(fā)展成舞隊(duì)的形態(tài)；或進(jìn)入戲劇表演中以道具形式出現(xiàn)；甚至發(fā)展出以“竹馬”為名的地方小戲。[30]表演竹馬戲，在宋朝就已成為元宵節(jié)風(fēng)俗之一。[31]明朝以后，福建的龍海、漳浦等地開始流傳著竹馬戲。[32]清朝甚至傳入臺灣，稱為“布馬陣”，有著戲劇化的表演情節(jié)，并有鼓吹樂隊(duì)在陣前報信開路，樂器有鑼、鼓、鈸和嗩吶。[33]現(xiàn)今除了以上兩種竹馬戲形式，南方亦有民間歌舞竹馬燈。表演者用一竹扎紙馬掛在身上邊歌邊舞，伴奏有嗩吶和鑼鼓，如湖南長沙和瀏陽的竹馬燈；有些地區(qū)的表演者，還扮作戲中角色并加以武術(shù)表演。[34]圖中竹馬戲前方繪有一個敲鑼人，顯示以鑼聲為表演引導(dǎo)開路。

3.外邦朝貢endprint

其后的隊(duì)伍為外邦朝貢（圖9）。一外族人手牽獅子，其后4人手捧珊瑚等珍奇寶物，以表示他國人士來京覲見明朝皇帝。外邦朝貢是國都特有的人文景觀，畫此意象就更足以顯現(xiàn)北京身為國都的特色。而明朝正是藩屬國和外國朝貢制度的鼎盛時期。[35]僅在憲宗成化二十年（1484）這一年之內(nèi)，就有著琉球、日本、朝鮮等國派遣使臣進(jìn)京朝貢的諸多記錄。[36]533-537

畫面中所繪的貢物為獅子，而中國自古不產(chǎn)獅子。[37]2正是由于獅子是中國所沒有的，因此才更具文化象征意義。[37]49此時，獅子的形象隱含著超越其具象形態(tài)的內(nèi)涵，象征著藩屬國對明朝政權(quán)及皇帝的臣服及從屬。正如本圖卷前語中所言：“萬國來朝，賀喜豐年稔歲；四夷賓服，頌稱海晏河清”。[7]因此，慶賞元宵時，這支外邦朝貢隊(duì)伍存在與否、或獅子被進(jìn)貢與否、或隊(duì)伍來自哪國，均非此圖意欲呈現(xiàn)的重點(diǎn)。四方藩國對明朝文化王道的仰慕與臣服，及明朝國人對此自豪與理所當(dāng)然的接納心態(tài)，已透過繪入圖像的這一隊(duì)伍呈現(xiàn)出來。

4. 鐘馗

走會場景的最后，是一組樂隊(duì)所引導(dǎo)的鐘馗表演（圖10）。戴有面具裝扮成鐘馗的真人舉笏，前方一人扮為小鬼手持金槍龍旗，與宋朝孟元老于《東京夢華錄》中記載的“禁中呈大儺儀，并用皇城親事官，諸班直戴假面，繡畫色衣，執(zhí)金槍龍旗”[38]253形式相似。后方兩個小鬼跟隨，分別拿著劍和葫蘆，是鐘馗捉鬼的法器。

鐘馗寓意的演變及其形象入節(jié)令畫，與儺有著深刻的歷史文化淵源。先秦時期便有儺存在的記載；在唐宋以前，大儺之禮是歲末時節(jié)重要驅(qū)祟逐疫的節(jié)目。[39]70-72初唐時期，鐘馗信仰已漸流行。[39]86宋時，鐘馗與發(fā)展千年的儺產(chǎn)生聯(lián)系，鐘馗加入驅(qū)除疫病的行列，成為儺儀中的重要角色。到了明朝，鐘馗成為明朝宮廷儺戲的主要儺神。[40]明朝呂毖的《明宮史·卷二》中“鐘鼓司”條記載“歲暮宮中驅(qū)儺”[41]，可見年節(jié)時分宮中有驅(qū)儺儀式，并由鐘鼓司掌管。同時鐘馗形象在明朝逐漸喜慶化、娛樂化，除了辟除鬼怪的作用外，更具有慶豐年、慶太平、招祥納福的好彩頭。[39]92《憲宗元宵行樂圖》中所繪鐘馗隊(duì)伍，正是體現(xiàn)著當(dāng)時社會中跳鐘馗、畫鐘馗的民俗，以及為皇帝作畫的畫師期望表達(dá)的國泰民安之意。

鐘馗前是由5人組成的樂隊(duì)，分別演奏、拍板、琵琶、笙和篳篥（圖8）。其中與琵琶為弦鳴樂器，笙和篳篥為氣鳴樂器，拍板為體鳴樂器。與走會隊(duì)伍前方以鑼、鼓等打擊樂為主的“粗樂”聲響對比，此處為“細(xì)樂”的樂隊(duì)形式。由此想象鐘馗舞隊(duì)的聲響樣貌，或許較為典雅。[11]314-315圖中拍板為5片，演奏者右手持3片，左手持2片。琵琶為曲項(xiàng)，持抱方式為斜抱，繪有4個弦軸，可知其為4弦琵琶。據(jù)觀察應(yīng)有4相，兩相可能是被手遮住，演奏者用手指彈奏而不用撥子，琴身并有兩個新月形音孔。而其中樂隊(duì)第一人所持的，在當(dāng)時廣泛流行并于明朝宮廷禮樂中常用，而其后文獻(xiàn)記載中已少見，以下將單獨(dú)探討。

《元史·禮樂志》中記載“制如箏而七弦，有柱，用竹軋之”[42]，與圖中所呈現(xiàn)的演奏方式相同。清朝張廷玉《欽定續(xù)文獻(xiàn)通考·卷一百十》中，有著“元之制似即正考所載唐之軋箏也……又元志與箏并列，箏古而晚出”的記載。而到了明朝，“明革元制宜存箏而去……元七弦而明九弦”[43]。《明會典·卷一百四十八》中，對這件樂器更有詳細(xì)說明：“八架，毎架用楸木為質(zhì)，長三尺九寸，中虛，四周烏木，邊上施九弦并柱子，九面繪金龍并彩云文，尾垂彩線帉錔二，承以朱紅漆架，四角貼金彩色龍頭四，各垂彩線帉錔”[44]。其描述與圖中所繪的形制相似，明朝許多場合都使用這一樂器。據(jù)《明會典》卷四十二、七十一、七十二記載，琵琶被應(yīng)用于朝賀儀的丹陛大樂、朝賀女樂、朝賀樂中，其用樂制度是“洪武間定，以后樂俱同”；用于大宴儀的太平清樂、設(shè)立大樂、迎膳樂中；以及大宴樂的殿內(nèi)侑食樂、丹陛大樂、導(dǎo)膳樂、迎膳樂、進(jìn)膳樂、侑食樂中。同時，還被應(yīng)用在儀仗隊(duì)伍之中?！睹鲿洹ぞ硪话偈濉返柠u簿條目中，記載了鹵簿儀仗隊(duì)所用器物，永樂三年增訂的樂器中有“八架”的記錄；而《明會典·卷一百十六》的皇太子儀仗條目中，同樣記載了永樂三年增訂的樂器，其中使用“二架”。[44]

根據(jù)史料記載，琵琶多用于合奏之中。如《明會典·卷四十二》記載了朝賀儀中的丹陛大樂，使用的樂隊(duì)組織為“麾一、戲竹二、簫十二、笙十二、笛十二、頭管十二、八、琵琶八、二十弦八、方響二、鼓二、拍板八、杖鼓十二”；《明會典·卷七十一·大宴儀二》中，太平清樂的樂器為“笙四、笛四、頭管二、四、杖鼓八、小鼓一、板一、方響一”等。[44]在鹵簿儀仗隊(duì)之中，也同樣是與其他樂器一同演奏，作為整體合奏音響的一份子?！睹魇贰分尽?、《禮部志稿》等文獻(xiàn)，也有以上朝賀、宴會、儀仗樂隊(duì)中使用的記載。

鐘馗隊(duì)伍之后另繪有三人，兩人手捧牌子，一人持幡，其上寫有吉祥頌語，作為整個走會隊(duì)伍的結(jié)束。

二、元宵無處不笙歌——元宵節(jié)聲響文化

通過對《憲宗元宵行樂圖》中，憲宗觀看貨郎與走會場景的剖析，解讀了畫面中豐富的音樂內(nèi)容。以下將進(jìn)一步探究圖像背后的文化隱喻，建構(gòu)這一場景所折射的明朝元宵節(jié)聲響世界。

（一）元宵節(jié)內(nèi)涵

元宵節(jié)又名正月十五、上元節(jié)、元夕、燈夕、燈節(jié)等，是中國最為古老的節(jié)日之一，以至于被賦予了諸多神話傳說的起源。[45]31-32《史記·樂書》中已有“漢家常以正月上辛祠太一甘泉，以昏時夜祀，到明而終”[46]的記載，因此后世的元宵節(jié)可能源于對太一神的虔誠祭祀。包含祭祀概念的節(jié)日，到了東漢由于佛教的傳入，又具有了“燃燈敬佛”的內(nèi)涵。[46]31之后這一節(jié)日不斷增添新的節(jié)俗與內(nèi)涵。至隋朝初年，已“鳴鼓聒天，燎炬照地，人戴獸面，男為女服，倡優(yōu)雜技，詭狀異形……肴醑肆陳，絲竹繁會”[47]1483-1484，聲勢頗為浩大。由于其“竭貲破產(chǎn)，競此一時”的勞民傷財(cái)，或“盡室并孥，無問貴賤，男女混雜，緇素不分”[47]1484的不循禮教、有傷風(fēng)化，因而成為被隋文帝下詔禁止的民俗節(jié)日。[48]但到了隋煬帝，這位皇帝于正月十五日召集藝人進(jìn)行百戲表演，“盛陳百戲，戲場周圍五千步，執(zhí)絲竹者萬八千人，聲聞數(shù)十里，自昏至旦，燈火光燭天地；終月而罷，所費(fèi)巨萬，自是歲以為?！薄拇宿D(zhuǎn)變了漢朝敬神禮佛的節(jié)日觀念，“今人元宵行樂，蓋始于盛此”[49]，開啟了元宵節(jié)行樂之端。endprint

而元宵節(jié)發(fā)展至明朝，更為國人所看重。《明會典》記載，“永樂七年詔令元宵節(jié)自正月十一日起給百官賜假十日，以度佳節(jié)”[44]。至此，元宵節(jié)的節(jié)期，已由漢朝的一天、唐朝的三天、北宋的五天，延長為明朝的十天。[45]《萬歷野獲編》也記載了“永樂間，文皇帝賜燈節(jié)假十日，蓋上元游樂，為太平盛事，故假期反優(yōu)于元旦，至今循以為例”[50]。自永樂七年（1409）起，百官于元宵節(jié)放假十日的規(guī)定，一直被沿用，假期甚至比元旦更長，可知明朝對元宵節(jié)頗為重視。到明末崇禎時期，才又改為五日。[52]到了清朝，雖然增加了舞龍、秧歌等節(jié)俗活動，[52]但其節(jié)期較明朝短。如《帝京歲時紀(jì)勝》記載清朝元宵節(jié)“自十三日至十六日”[53]10，共四天。而《燕京歲時記》則有“自十三以至十七均謂之燈節(jié)”[53]48，即清朝元宵節(jié)共五天的記載。

元宵節(jié)作為盛世的象征，與繁華的都城生活緊密相連。[54]106明朝北京作為帝王之都，不僅是全國的政治中心，也逐漸發(fā)展為一座繁榮的商業(yè)城市。元宵賞燈，已成為北京上自帝王百官、下至商賈士民傾城而出的全民性活動。值此良辰，紫禁城內(nèi)懸燈結(jié)彩，燈火通明，皇帝召群臣賜宴于殿，舞樂于庭，觀燈于苑，通宵達(dá)旦，一派君臣同樂的祥和氛圍，[51]亦如本圖所顯現(xiàn)的場景。

（二）元宵節(jié)聲音景觀

這幅以元宵節(jié)為主題的繪畫顯示，人群和樂器，是聲音景觀的重要參與者及建構(gòu)者。如表1所呈現(xiàn)，憲宗觀看貨郎與走會場景中，以4位貨郎和1支走會隊(duì)伍為主體，共出現(xiàn)86個人物形象。此外，這一場景共繪有17件樂器，包括正在被演奏著的樂器，以及貨郎架上沒被演奏的樂器，雖然后者并未參與圖像中的音樂活動，但仍被畫師繪入圖中，顯示了其作為音樂聲響象征要素的意義性。其中，鑼3件、拍板3件、扁鼓2件、琵琶2件，是場景中出現(xiàn)次數(shù)最多的4種樂器。

憲宗觀看貨郎與走會場景中，模仿民間走街串巷的貨郎，推車上的貨物相互撞擊、貨郎的鑼鼓敲擊、叫賣聲，使人仿佛可以目睹元宵街市中嘈雜吵鬧的整體觀感，走會的人們同樣裝扮各異、鑼鼓捶打、絲竹陣陣，使人覺得熱鬧非常。這些喧鬧的聲響，在各自的空間場景中交錯混合，足以將節(jié)日氣氛展露無疑；而經(jīng)宮廷畫師作畫后，眾多不同的事物得以同時呈現(xiàn)于一幅長卷之中，更使得熱鬧的觀感加倍。因此，當(dāng)展開整幅圖卷觀賞時，活躍的節(jié)日氣息便撲面而來，呈現(xiàn)出一個充滿了豐富元素的音響世界。

圖像中所映像的人群嬉鬧、表演歌舞嘈雜、鑼鼓喧嘩、絲竹弦管交織，正是元宵節(jié)俗的主要聲源，正如《帝都景物略》描述的明朝元宵燈市中“絲竹肉聲，不辨拍煞”[55]。這些來自于“絲竹肉聲”的元宵節(jié)豐富聲響，可見于諸多史料記載。如明朝唐寅的詩《元宵》中“滿街珠翠游村女，沸地笙歌賽社神”[56]；清朝勞大興的《甌江逸志》中“正月初旬，以至燈市十余日……鑼鼓喧鬧，舉國若狂”[57]；清朝顧祿的《清嘉錄·卷一》“鬧元宵”條中的“元宵前后，比戶鑼、鼓、鐃、鈸，敲擊成文，謂之鬧元宵”[58]等。這些人群、樂器、各類表演匯聚而成的聲響，是中國人認(rèn)定的元宵節(jié)熱鬧氛圍，是中國人對于這個節(jié)日聲音景觀的特定期望。

（三）明朝元宵節(jié)聲響重建

元宵節(jié)的節(jié)慶文化，本身隱含著聲響上的期望，民間有諺語：“正月十五鬧元宵”，其中“鬧元宵”的“鬧”字，有著聲響上的熱鬧之意?！棒[”構(gòu)成了這個節(jié)日最醒目、最獨(dú)特、最重要的特征，[59]可見慶祝這一節(jié)日本身，就蘊(yùn)含著一種熱火朝天、聲勢浩大之感。對于這個節(jié)日而言，不如此就不足以稱之為元宵節(jié)。一個“鬧”字，映射出元宵節(jié)民俗活躍的場面和文化精神，鑼鼓、燈火、游人共同編織著元宵的良辰美景，建構(gòu)著這一中國傳統(tǒng)節(jié)俗的獨(dú)特景觀，[60]24體現(xiàn)了國人之于元宵節(jié)熱鬧氛圍的文化價值觀。

對于中國人而言，聲響的熱鬧是元宵節(jié)所必需的。宋朝《武林舊事·卷二》的“元夕”條中，記載宋朝宮中慶賞元宵節(jié)時，“每夕樓燈初上，則簫鼓已紛然自獻(xiàn)于下”[15]30，音樂聲響總是與這一節(jié)日相伴相隨?！稏|京夢華錄·卷六·元宵》中，也描繪了這個節(jié)日極為熱鬧的聲響樣貌：“正月十五日元宵……奇術(shù)異能，歌舞百戲，鱗鱗相切，樂聲嘈雜十余里”[38]124。

明朝的元宵節(jié)作為市井生活的繁華特色，其熱鬧的聲響樣貌更為凸顯?！督鹌棵吩~話》第十五回中，有著“燈市中人煙湊集，十分熱鬧”，以及“村里社鼓，隊(duì)共喧鬧；百戲貨郎，莊齊斗巧”[25]172-173這樣的描述，以形容民間元宵節(jié)的喧鬧盛況。明朝《西湖游覽志余·卷二十》中，也記載著當(dāng)時元宵節(jié)“有社火鰲山，臺閣戲劇，滾燈煙火。無論通衢委巷，星布珠懸，皎如白日，喧鬧徹旦”[18]335。元宵節(jié)時各類民俗活動匯集，交織成明朝這一節(jié)日特有的熱鬧聲響。明朝散曲家王盤，更有著“聽元宵，往歲喧嘩，歌也千家，舞也千家”[61]的吟詠。這樣以“聽元宵”來慶賞元宵節(jié)的方式，更凸顯出明朝國人在聽覺上，已將熱鬧的聲響當(dāng)做元宵節(jié)的獨(dú)特景觀。

以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)中國社會，人們每天日出而作、日落而息，重復(fù)著相似的生活節(jié)奏和單調(diào)的生活內(nèi)容。[62]因而廟會、集市、節(jié)慶等，是傳統(tǒng)社會民眾對日常生活的調(diào)劑、突破乃至狂歡。傳統(tǒng)中國節(jié)日中，最熱鬧的就是元宵節(jié)，顯現(xiàn)了民眾特有的狂歡精神，被視為國人的“狂歡節(jié)”。[60]132，[63]這個節(jié)日的民俗與除夕相對，除夕夜關(guān)門閉年，人們舉家團(tuán)聚，暫時中斷與外界聯(lián)系；而元宵節(jié)打破了靜寂，人們走向戶外、走出鎖閉的冬天、不忌男女老少混雜，喧鬧的戶外活動折射出元宵夜活躍的文化精神。[54]110元宵節(jié)對國人日常的作息時間、活動空間、生活內(nèi)容，甚至傳統(tǒng)社會規(guī)范都有所突破與顛覆。[64]因而，此時的聲響也是日常生活中不常有的。與日常聲響相比，其折射出傳統(tǒng)中國人心靈中，期望和想象的聲響世界。

對元宵節(jié)熱鬧聲響的期待與需求，隱喻著中國傳統(tǒng)社會特有的文化內(nèi)涵。學(xué)者潘英海從社會心理學(xué)的角度，闡述了中國人的社會環(huán)境聲響期待——“熱鬧”。[65]330-337對于中國人而言，這是一個相當(dāng)熟悉的字眼，通常用于形容人群聚集且鬧哄哄的社會情境，或是人與人之間熱絡(luò)的氣氛，是中國人社會心理中的一種重要現(xiàn)象。[65]331中國人的社會生活循著熱鬧而展開，不同的人群，依據(jù)不同的關(guān)系，透過不同的事件，開展著不同的禮尚往來，如廟會、市集、年節(jié)慶典（元宵、端午）、婚喪喜慶等，都是熱鬧的典型范例，而“聲音” “人群” “活動”是熱鬧所必備的三個基本要素。[65]333正如《憲宗元宵行樂圖》的憲宗觀看貨郎與走會場景中，由人群、各類表演活動以及嘈雜音樂聲響，所共同構(gòu)筑的“熱鬧”。此種熱鬧，形塑了充實(shí)祥和、五彩繽紛、活躍愉快的理想生活，是中國人生命活力的展現(xiàn)。因此，圖像呈現(xiàn)的聲響世界，不僅映射著當(dāng)時國人對于元宵節(jié)“熱鬧”聲響的需求與期待，同時，這樣熱鬧的元宵節(jié)，參與建構(gòu)了明憲宗乃至明朝國人的理想生活。endprint

結(jié) 語

在《憲宗元宵行樂圖》中的憲宗觀看貨郎與走會場景中，經(jīng)畫師作畫，匯集了諸多音樂表演場地、音樂活動、樂器、表演者和聽眾。觀看所繪的繁多事物與人物時產(chǎn)生聯(lián)想，這些視覺性的熱鬧及聽覺性聯(lián)想的熱鬧，都可以顯現(xiàn)聲響的嘈雜。而圖像背后的文化內(nèi)涵，不僅展現(xiàn)了帝王的與民同樂、皇家的豐盛與氣派、王朝的繁榮與興旺，亦呈現(xiàn)出明憲宗希望元宵節(jié)聲響能夠充實(shí)而熱鬧的意愿，更折射著當(dāng)時明朝國人對于元宵節(jié)整體聲音景觀的期待。從中既可窺知當(dāng)時明朝元宵節(jié)某種程度上真實(shí)性的聲響，同時又折射出人們心靈中所期待、所想象的那個熱鬧非凡、極大豐富的聲響世界。

古代圖像凝結(jié)著先人的心力，承載著一定的歷史，反映著過去某一時代人們的生活風(fēng)貌及心靈折光?？v然時光不舍晝夜無情飛逝，但歷史洪流中總會留下些許彌足珍貴的剪影。通過本研究，古代圖像中的音樂聲響再次被喚起，令現(xiàn)代人有機(jī)會了解五百多年前明朝的元宵節(jié)音樂聲響，想象式的建構(gòu)圖像中的聲響場景。

責(zé)任編輯：李姝

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