我與十孔笛的故事：易加義教授訪談錄

易加義 楊曉??

（四川音樂學院 四川成都 610021）

川音十孔笛是由四川音樂學院竹笛專業(yè)開創(chuàng)者沈文毅教授于上世紀50年代研制而成的。經(jīng)過半個多世紀川音四代笛人持續(xù)不斷的教學傳承、舞臺實踐、作品創(chuàng)作和業(yè)界推廣，川音十孔笛已經(jīng)形成了相當成熟的演奏技術、曲目曲庫、展演團隊與創(chuàng)作力量。透過對笛子演奏家、十孔笛傳承人易加義老師的多次深度訪談，可從傳承、創(chuàng)作、技術、風格等不同側(cè)面一窺川音十孔笛的技術與藝術特色。同時，易加義先生的個人藝術道路對理解中國一代笛人在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方、音樂與文化之間的探索也有所啟迪。

十孔笛；易加義；沈文毅；竹笛教學

楊 曉：易老師，非常感謝您接受我們的專訪。四川音樂學院竹笛專業(yè)近幾年在國際國內(nèi)樂壇上的影響力不斷提升，這除了歸功于師生們在技術與藝術上日臻完善之外，也和川音竹笛專業(yè)自身的辦學特色不無關系。從上個世紀80年代以來，川音的竹笛教學就和全國民樂改革的大趨勢相呼應，把對十孔笛的創(chuàng)制、研發(fā)、曲目拓展與竹笛教學密切的結合起來，經(jīng)過幾代笛人的努力形成了川音竹笛專業(yè)最重要的特色。受《音樂探索》編輯部之約，特別期待能和您聊聊川音十孔笛的故事。同時，也很期待通過對您的個人成長歷程以及音樂觀念的了解，來解讀這半個世紀以來中國笛人在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方、音樂與文化之間的一些思考。

易加義：好的，回顧川音幾十年的發(fā)展史，竹笛專業(yè)應該是川音最早也最有歷史的一個專業(yè)。上個世紀50年代，民樂系初建時只有3個專業(yè)和3位老師：二胡老師段啟誠、琵琶老師陳濟略和竹笛老師沈文毅，這三位老師可謂川音最早的創(chuàng)始人，民樂系的開山鼻祖。沒有他們過去的奮斗努力，便沒有今天川音民樂系。經(jīng)過幾十年風風雨雨的洗禮，民樂系從最早3個專業(yè)發(fā)展到今天13個專業(yè)，真是不容易的事兒。從沈文毅老師開始，經(jīng)過幾代笛人的奮斗，川音的竹笛專業(yè)形成了自己的特點，尤其在十孔笛的制作、研發(fā)、曲目拓展等方面都有重大突破，在省內(nèi)各專業(yè)文藝團體中占有一席之地，在九大音樂院校及全國也有一定的影響。十孔笛的確是時代的產(chǎn)物，將這種改良竹笛的發(fā)展與近半個世紀以來中國民樂改革的大背景、中國傳統(tǒng)音樂的當代化相聯(lián)系來討論，是很有必要的。

楊 曉：1977年國家恢復高考，那個時候能讀大學特別不容易，是什么機緣讓您選擇了以音樂為終生志業(yè)，以竹笛為自己的專業(yè)方向呢？聽說您在進入川音讀書之前，曾經(jīng)很長時間在文工團工作，那段經(jīng)歷對您之后的專業(yè)發(fā)展有什么影響呢？

易加義：人生離不開時代背景與歷史軌跡，在中國大環(huán)境下，不同時期有不同的老師和不同的朋友圈，加上自己的性格、心性、愛好、意志、品質(zhì)等諸多因緣聚在一起，即可造就你的未來。音樂是我生命中最重要的組成部分，竹笛是我喜歡的樂器之一。從小學開始我就在學校的音樂和體育活動中表現(xiàn)得比較活躍，記得每天放學上學都會經(jīng)過一條小巷，總有笛子和二胡的聲音飄出，悠長偏僻的小巷使得那聲音非常好聽、非常親切、非常讓人著迷。那時學校功課不緊，我自己就開始學吹笛。初中面臨文革，我私下仍然沒放棄對音樂和體育的熱愛，初中畢業(yè)后便響應黨中央號召，接受貧下中農(nóng)再教育，1年之后憑著吹笛的特長考上了樂山市文工團。

現(xiàn)在想來我很感謝在文工團6年時間給我的全方位培養(yǎng)。那個時候的文工團真是邊學邊演，十八般武藝樣樣都要能上手。文工團有個十幾人的民樂隊，也有曲藝、戲劇等方面的老師，這些老師給我們奠定了一些傳統(tǒng)文化的基礎。在文工團中，我主修竹笛、長笛、聲樂等專業(yè)，也必須了解其他樂器，不過我跟笛子好像有種天然親近的感覺。那個時候的文工團分工不像現(xiàn)在那么明確，而且我自己也是個很喜歡嘗試的人，所以在文工團不僅擔任竹笛演奏，邊干邊學，有時候也要擔任樂隊的編配、指揮等等工作，那6年給了我很多實踐鍛煉的機會。

易加義 楊 曉我與十孔笛的故事：易加義教授訪談錄

那段時間里，我還結交了一些熱愛繪畫、攝影、文學、詩歌的好朋友、好兄弟。每到周末或節(jié)假日，我們都會相聚在樂山大佛烏尤寺，品茗觀景，暢談音樂，共聊人生。當時由于政治形勢大環(huán)境，文學藝術音樂門類的書籍匱缺，閱讀學習多靠朋友之間相互傳抄。我曾整本抄過（俄國）普希金的長篇詩歌《歐根·奧涅金》、老子的《道德經(jīng)》、前蘇聯(lián)斯波索賓《曲式學》上下冊、《車爾尼599》、長笛樂譜等。幾十年過去了，這幾本手抄之物還藏在我書柜底處留作回憶。

1977年國家終于恢復了高考，那時要考上音樂學院確實不易，我記得當時考試的時候窗戶上、樹上都擠滿了考生。這是人生千載難逢的機會，也是人生中大的轉(zhuǎn)折。當時竹笛專業(yè)只招兩名學生，緣分讓我選擇了以音樂為終生志業(yè)，以竹笛為自己的專業(yè)方向。值得回憶和感恩的是，考前在樂山遇到了兩位恩師，一是原樂山音協(xié)主席王治中，另一位是樂山四中音樂教授羅慶華，兩位老師對我一生的影響與幫助很大，使我受益匪淺。

楊 曉：在音樂學院上學期間，您跟隨張寶慶、王其書老師接受了系統(tǒng)的傳統(tǒng)音樂專業(yè)訓練，那個時候，民樂系的老師們已經(jīng)開始進行民族管樂器的改革，請講講沈文毅老師和川音十孔笛的創(chuàng)制過程。

易加義：我很幸運在川音就讀本科四年，主科師從張寶慶教授，畢業(yè)后又跟隨王其書教授學習一年，接受了系統(tǒng)的竹笛專業(yè)訓練。我與兩位恩師亦師亦友，從他們那里學到很多知識。張寶慶老師出身于昆明音樂世家，他多才多藝，吹拉彈唱無一不精通；王其書老師除了教授笛子主課外，擅長搞科研，他先后研制了十五孔加鍵笛、雙腔葫蘆塤等多種民族樂器，榮獲省、部級多種獎項。

我在川音讀書期間就接觸了十孔笛。十孔笛是沈文毅老師上世紀50年代研發(fā)的，研發(fā)的具體過程我的兩位老師比我更清楚，他們是十孔笛的第一代學生和傳承人。任何新生事物的發(fā)展都不是一帆風順的，中間過程一定很艱辛，也有不少故事。沈文毅老師的竹笛形制改革是在全國民族樂器改革的大背景下展開，并受到丁燮林創(chuàng)制的“十一孔新笛”的影響。實際上，近1個世紀以來，對于傳統(tǒng)竹笛的改良從未停止過，從大同樂會的羅松泉、鄭覲文，中央研究院的丁燮林到笛子演奏家趙松庭，再到當代的蔡敬民、王其書、楊立忠、劉管樂、韓義，很多前輩都曾致力于傳統(tǒng)竹笛改良，主要集中在加鍵和加孔兩種方式上，沈老師發(fā)明的十孔笛走的是加孔這條路。

從1952年開始，沈先生以六孔笛為基礎，先后創(chuàng)制了七孔笛、九孔笛，1959年在九孔笛基礎上將左手拇指增加一孔，川音十孔笛才算是基本定型了。我進校時，沈老師曾有1間樂器維修室，里面有不少機床和工具專門為民樂系提供各種樂器的維修護理，我第1次看見十孔笛是在那里。我的第1支十孔笛是沈老師親手為我制作的，《阿詩瑪敘事詩》就是用這只樂器首奏的。1978年，川音成立了樂器改革小組，此后沈老師便專門從事樂器改革工作。這個樂器改革小組可謂碩果累累，他們研制的加鍵中音喉管和低音喉管、低音笙、倍低音喉管以及雙千斤二胡等獲得很多大獎。

之前學習傳統(tǒng)竹笛的同時，我也系統(tǒng)學過長笛，所以上手十孔笛并不是很困難的事。但說實話，我最早接觸十孔笛也覺得有些別扭。其原因是，比傳統(tǒng)笛難演奏，10個手指也不靈活，加上當時我認為傳統(tǒng)樂器沒有改革的必要，幾千年已成此物，就讓它保留原樣吧。80年代初期，在川音許多作曲家創(chuàng)作的作品中，笛子聲部用傳統(tǒng)竹笛很難對付，十孔笛漸漸顯示出它獨有的魅力，無論是困難的半音進行及調(diào)性調(diào)式的轉(zhuǎn)換都非常靈活方便。于是我對十孔笛有了新的領悟和認識，決心研究并熟練掌握它。

楊 曉：請您和我們分享一下十孔笛在形制、音域、音色以及演奏上的基本特征，還有它與傳統(tǒng)六孔笛之間的區(qū)別和聯(lián)系。和傳統(tǒng)六孔笛相比，它在演奏上究竟有哪些特色和優(yōu)勢？它和傳統(tǒng)竹笛之間的關系到底是一種進化關系還是補充關系呢？

易加義：我們所說的“十孔笛”實際上是指三支為一套的套笛，而不是一支笛子，它們分別是小G調(diào)十孔梆笛、D調(diào)十孔曲笛和大G調(diào)十孔新笛，三種十孔竹笛的音域均在兩個八度以上。沈老師在制作十孔笛的時候非常注重與傳統(tǒng)六孔笛的銜接，為了守住傳統(tǒng)竹笛最寶貴的音質(zhì)音色，十孔笛保留了六孔笛的大部分形制特征，最大的區(qū)別在于律制和指孔數(shù)量。

從沈文毅老師算起，到現(xiàn)在為止川音十孔笛在形制穩(wěn)定的情況下，經(jīng)歷了4代笛人的不斷摸索，基本上掌握了這種竹笛4個的特性。第一，方便各種遠近關系轉(zhuǎn)調(diào)并與十二平均律的樂隊合作。十孔竹笛是在六孔竹笛形制的基礎上，根據(jù)十二平均律原理研制而成，其與傳統(tǒng)竹笛根本共性在于保住了傳統(tǒng)的音色，根本區(qū)別在于增加了四個音孔，并通過指孔之間距離的調(diào)節(jié)，在全部音域范圍內(nèi)產(chǎn)生了十二平均律的全部半音關系，從而在根本上解決了傳統(tǒng)竹笛轉(zhuǎn)調(diào)的局限性，方便演奏中各種調(diào)式的遠近轉(zhuǎn)換。同時，也是因為它以十二平均律為基礎，所以很顯然在與西方管弦樂隊及各種以十二平均律為基礎的樂隊及樂器組合合作時，這種竹笛更為方便；第二，使變化音的演奏更加靈活。在傳統(tǒng)六孔笛中，變化音的演奏是通過半孔或叉指來實現(xiàn)的，全靠經(jīng)驗和人耳去判斷音高并調(diào)節(jié)技術動作。一旦出現(xiàn)高速與頻繁的變化音，演奏質(zhì)量就很難保證。運用半音關系的固定音孔，十孔笛基本上解決了這一問題，面對變化音頻繁的現(xiàn)代作品有明顯的演奏優(yōu)勢；第三，保持并豐富了傳統(tǒng)竹笛的主要技術。十孔笛保留了六孔笛運指的全部重要技術，如顫疊震打、吐花垛滑等，更重要的是它豐富了原來六孔笛難以做到的一些技法，例如，在遠關系調(diào)上表現(xiàn)疊音、顫音、滑音、垛音等。因為這種靠近傳統(tǒng)又突破傳統(tǒng)的創(chuàng)新為演奏家和作曲家在創(chuàng)作笛樂時帶來了更加充沛的自由空間，很多新的技術和音響正在被不斷拓展出來；第四，方便具有六孔笛演奏經(jīng)驗的笛子愛好者學習。與六孔笛相比，十孔笛增開了左右手的拇指和小指指孔，但音的排列完全采用“順指法”符合人的手指生理運動習慣，一般具有六孔笛演奏經(jīng)驗的人只需要經(jīng)過幾個月的學習就可以演奏得流暢動聽。

盡管十孔笛有那么多優(yōu)越性，在實際演奏中也能感受到很多十孔笛帶來的方便以及對音樂語言的拓展；但是，正如我的老師們一直教育我那樣，我也一直叮囑學生，十孔笛和六孔笛是竹笛家族中的兩個不同分支，彼此之間絕對不是相互取代的關系。早在上世紀80年代，沈文毅在《改進樂器將教學質(zhì)量再提高一步》的文章中就提到，改進樂器“是為了提高民族管樂的功能，豐富它的表現(xiàn)力，絕不是要把外國的樂器搬過來洋化我們的民族樂隊”?？赡芤话愕亩渎牪怀鰜?，但是在我們從事了一輩子笛子演奏的人聽來，兩種竹笛在聲音細節(jié)上有非常明顯的區(qū)別。畢竟律制基礎不一樣，開孔方式不一樣，用指方式有區(qū)別，所以如果用六孔笛的聽覺標準來聽，就會覺得在演奏某些傳統(tǒng)作品時，十孔笛的腔韻不夠地道，味道不夠純粹，一些技巧也不如六孔笛運作起來方便。反過來說，十孔笛在腔韻、技術上還有很多可以開發(fā)的空間留給有心人繼續(xù)挖掘。但在根本上，十孔笛和六孔笛是兩種樂感的竹笛，是竹笛家族的兩個成員，大家如果能用“各美其美”的心態(tài)來對待他們是最好不過。

楊 曉：說到十孔笛就一定會想到您和易柯、張寶慶老師創(chuàng)作的《阿詩瑪敘事詩》，這首作品的巨大成功不僅為您帶來了榮譽，更重要的是為十孔笛帶來了巨大的生命空間。這些年來，我們看到十孔笛在不斷地積累作品，也有更多的作曲家專門為十孔笛進行創(chuàng)作。請您談談十孔笛的發(fā)展與新作品之間的關系。

易加義：這么些年來，在對十孔笛這個樂器不斷摸索的過程中，我最重要的體會就是，一種樂器形制的改革是否成功，最終還是要靠好的作品來說話，要靠不斷演奏實踐新作品來證明。我的老師們在十孔笛創(chuàng)制之初，就為十孔笛的教學編寫了不少練習曲與作品，如張寶慶老師的《歡樂的節(jié)日》和王其書老師《推車忙》是五六十年代十孔笛的代表作品。

本科畢業(yè)前夕，我已經(jīng)開始慢慢體會到十孔笛的巨大演奏與創(chuàng)作空間，整個本科期間我都對和聲、配器等作曲系的課程很著迷，漸漸開始萌發(fā)了為十孔笛創(chuàng)作的念頭。1981年，我與作曲系同窗好友易柯一起去昆明參加聶耳音樂周頗有感觸，回來后就邀請他為十孔笛也為我本人量身打造一首大型笛子協(xié)奏曲，并請張寶慶老師提供了云南民歌素材。我們?nèi)斯餐塘?，易柯親自執(zhí)筆，我盡可能提供各種十孔竹笛可能性的演奏技術。最終，鋼琴、笛子與民族管弦樂《阿詩瑪敘事詩》于1981年完稿。這部作品采用多調(diào)性、多調(diào)式的自由變奏，在80年代，無論是在作曲技術上還是演奏技術上都有很強的實驗性。這首作品第一次全面發(fā)揮出十孔笛的技術優(yōu)勢：遠關系轉(zhuǎn)調(diào)靈活，快速半音與連續(xù)變化音方便，與鋼琴及樂隊在多個音域內(nèi)配合完整等?！栋⒃姮敂⑹略姟返闹黝}是家喻戶曉的民間傳說故事，以動聽的云南民歌作為素材，加上作曲家的醞釀和構思，結合難度較大的演奏技巧，這部作品至今仍有很強的音樂性和可聽性。

1983年，《阿詩瑪敘事詩》在全國第三屆音樂作品民族器樂評獎活動中榮獲二等獎，在九大音樂院校中引起了廣泛的關注，作品獲獎對十孔笛的推廣有很大推動。30多年來一直是川音音樂會的保留曲目，成為了十孔笛的經(jīng)典作品。在中國音協(xié)舉辦的金鐘獎比賽和文化部舉辦的民族器樂比賽中，《阿詩瑪敘事曲》被列為青年笛子專業(yè)組的自選曲目，在各種音樂會中演奏無數(shù)次，也贏得了各種獎項。30多年過去了，這首作品成就了我，也讓我更堅信十孔笛的獨特魅力，決心為此奉獻終身。

從那個時候開始，我意識到十孔竹笛新作品的創(chuàng)編是這種樂器保持蓬勃生命力的基礎，我開始將作品創(chuàng)編與移植融入到教學中，并長期邀請作曲系的老師們?yōu)槭椎褎?chuàng)作新作品。如朱舟、俞抒、高為杰、何訓田、敖昌群、易柯、宋名筑、鄒向平、楊新民、郭元、黃旭等諸位作曲家先后為十孔笛創(chuàng)作了獨奏、協(xié)奏、室內(nèi)樂、合奏等各種類型的作品，其中不少作品獲得了各種類型的大獎。民族器樂曲合奏曲《蜀宮夜宴》，由作曲家朱舟、俞抒、高為杰創(chuàng)作于1981年；何訓田1982年創(chuàng)作民族管弦樂曲《達勃河隨想曲》；敖昌群1982年創(chuàng)作民族管弦樂曲《康巴盛會》；易柯、易加義、張寶慶1982年創(chuàng)作笛子與樂隊《阿詩瑪敘事詩》；以及近年來宋名筑創(chuàng)作民族室內(nèi)樂《步虛韻》 《鄉(xiāng)韻蜀音》；鄒向平創(chuàng)作民族室內(nèi)樂《源Ⅰ——水的前奏》；楊新民創(chuàng)作民族室內(nèi)樂《秋露》；郭元創(chuàng)作笛子與管弦樂隊《巴音笛唱》、民族室內(nèi)樂《蝴蝶扇動翅膀》；黃旭與石磊合創(chuàng)的十孔笛套曲《新疆印象》等。

楊 曉：我們知道，半個世紀以來，有眾多的竹笛創(chuàng)新形制問世，但像川音沈文毅老師的十孔笛一樣能夠得到很好的推廣和演奏實踐的并不多。我想這和川音將樂器的改革、教學和演奏實踐長期以來密切結合的傳統(tǒng)有很重要的關系。事實上，我們在您以及您的老師和學生身上看到了十孔笛傳承的力量。透過您和學生們在十孔笛上的實踐，我們看到了竹笛專業(yè)教學在當代的活力，請您結合十孔笛傳承來談談您的竹笛教學理念。

易加義：從上個世紀50年代算起，十孔笛在四川音樂學院已經(jīng)有成熟的4代傳人，沈文毅老師自己是第1代，我的老師張寶慶、王其書是第2代，我是第3代，我的學生廖駿、石磊是第4代，通過持續(xù)不斷的探索和推廣，我們準備將十孔笛教學演奏申報四川省特色學科專業(yè)，成為川音民樂系和川音竹笛專業(yè)的長期、重要辦學特色。

在我讀書期間，兩位老師已將改革的十孔笛運用于教學實踐。他們編寫了大量練習曲、樂曲來傳授給學生，為我日后研究十孔笛奠定了良好的基礎。因為十孔笛本來就是從六孔笛演變而來，從那個時候開始我們對學生的訓練就很明確地以六孔笛為基礎，學生進校后首先要深入打好六孔笛的各種技術基礎，然后才進入六孔笛與十孔笛的雙軌訓練。從這么些年每一代老師所編的竹笛教材可以很明顯地看到這個特點，這種以六孔笛為基礎、以十孔笛為特色的雙軌教學體現(xiàn)在川音竹笛教學的各個細節(jié)中。

現(xiàn)在的學生都很聰明，所以我們對學生的期待會更進一步，希望他們在竹笛技藝上更上一層樓。其實無論是六孔笛還是十孔笛，我個人覺得，在理想狀態(tài)中，一個竹笛專業(yè)演奏者的培養(yǎng)都不應該忽略兩個方面的問題：其一是多重樂感的培養(yǎng)；其二是多種音樂技能乃至人文能力的培養(yǎng)。所謂“多重樂感”，簡單來講就是一個演奏家需要有能力面對不同樂感的音樂，并有能力表達不同樂感的音樂，所謂“地道”或“味道”指的就是演奏家是否能更準確傳神地表達出不同類型的音樂的神韻。其實近1個世紀來，中國的民樂演奏家一直生活在中國—西方、傳統(tǒng)—現(xiàn)代、古典—流行等等多種樂感的音樂環(huán)境中。我個人雖然是搞民樂出身，但我天生興趣廣泛，也很喜歡西方古典音樂，從小在樂隊和音樂學院這種多元音樂環(huán)境中長大，我很感激這個環(huán)境培養(yǎng)了我廣泛的興趣，有機會學習和感受不同的音樂類型，這個多元的音樂空間并沒有使我迷亂，反而使我最終更清楚地理解了中國竹笛音樂的本質(zhì)。換句話說，當你能夠充分駕馭十孔笛這種在律制、指孔、指法、奏法都不同的樂器時，也許就是你真正理解六孔笛的韻味與奧妙所在的時候。

近幾年，我的幾位研究生陸續(xù)以十孔笛為主題進行研究生論文寫作，章興寶的《四川音樂學院十孔笛發(fā)展研究》、石磊的《十孔笛與西洋管弦樂隊的合作研究》、劉清的《論四川音樂學院十孔笛的起源與歷史傳承》、陳冉的《十孔竹笛運指研究》，每一篇文章都從不同的角度對十孔笛的技術與藝術進行了較有深度的論述。盡管他們的理論功夫還不夠深入，但這種在理論上的嘗試已經(jīng)令人非常欣慰。我常常給學生說，民樂演奏是需要付出一輩子功夫的，技術問題可能很早就解決了，但是最后還是人的問題，是技術之外的問題決定了你的演奏深度。實際上，樂器只是一個載體，到最后音樂所承載的還是音樂背后的文化和人，在我的體會中，中西方音樂概莫能外。所以我覺得民樂演奏不是拼技術，最后往往是綜合能力和對音樂及其所蘊含的文化的體驗和表達能力決定了演奏高度。所以，我在教學中一再強調(diào)學生在演奏之外拓展自己其他音樂能力和文化水平，正所謂功夫在詩外。我自己多年來對作曲技術的學習，對長笛、巴烏、葫蘆絲、薩克斯、鋼琴等等其他樂器的學習，對中國傳統(tǒng)文化和氣功的學習，最后都融為竹笛演奏和創(chuàng)作的一部分。一個笛人要有足夠?qū)掗煹囊曇安拍芨玫匕盐蘸檬种械闹竦选?/p>

楊 曉：從現(xiàn)在來看，十孔笛已經(jīng)積累起了相當?shù)难葑嗲鷰旌途毩暻鷰?，同時在舞臺實踐上也積累了相當?shù)慕?jīng)驗。除了四川以外，十孔笛現(xiàn)在在國內(nèi)的普及程度與影響力達到了何種程度呢？

易加義：1961年，王其書老師隨沈文毅先生參加在天津舉行的教學交流會時就演奏了十孔笛，這應該算是川音第一次向全國笛界和民樂界介紹十孔笛。80年代之后，張寶慶和王其書老師更是利用各種表演、科研、教學場合讓同行們更多地認識十孔笛，并在日本、澳洲等國際講學與演出中展示這種新的笛形。跟隨老師們的步伐，我覺得十孔笛的推廣主要還是要靠好的音樂會和好的作品。在我們雙軌制的教學體系下，目前川音竹笛專業(yè)的研究生和本科音樂會的演奏中，近一半的曲目是由十孔笛演奏。2007年，受臺灣琴園國樂團團長、著名導聆林谷珍邀請，我與安徽笛子演奏家余占友在臺北“國家音樂廳”舉辦笛子專場《中國竹笛名家名曲系列 18》“川江笛韻黃山情”。2012年6月，我在四川音樂學院音樂廳舉辦了十孔竹笛新作品音樂會。兩場音樂會反響強烈，贏得了廣大聽眾及同行的認可。

前不久，人民音樂出版社出版了我的專著《十孔竹笛基本原理與教程》。這本書是我在川音幾十年的教學與研究成果，也是給培養(yǎng)我的母校、領導、師生們交一份答卷。書中前半部分主要是“十孔笛的概說”與“十孔笛的基本演奏法”，我將它們的類型、形制、音域、指法表等進行了歸納、梳理和總結。后半部分有練習曲，中國樂曲與外國樂曲，這也是書中的重要組成部分。目的是進一步向國內(nèi)外宣傳和推廣四川音樂學院的十孔笛，讓更多的人了解它，學會并熟練掌握它。

通過這幾十年的努力，川音十孔笛如今已在全國九大音樂院校及社會上均有一定的影響力，因為它已經(jīng)形成了自己的教學團隊和教學特色。這個團隊的建設很簡單，就是要搞好傳承，每一代教十孔笛的老師在教學之余，為十孔笛做一點事，日積月累，成果就會更多，影響力就會更大。我在川音已有近30多年的教齡，對竹笛專業(yè)學科發(fā)展的理念是“你中有我，我中有你，你沒有我有，你有的我也有，我要盡可能做得比你好”。我的理想是把川音的特色十孔笛發(fā)揚光大，讓全國更多愛好笛子的學者來川音求學。我希望，全國學笛的人一談到十孔笛就想到四川，因為在川音大地上有幾十年來集科研、創(chuàng)作、演奏為一體的精英團隊在這片土地上默默耕耘。我對未來的學科發(fā)展充滿信心。

（該訪談根據(jù)2014年10月至2015年5月期間對易加義教授的多次采訪綜合而成，楊曉編輯整理。）

責任編輯： 錢芳