丁玲解放前小說(shuō)語(yǔ)言變化研究

吳 亮

(河南農(nóng)業(yè)大學(xué) 文法學(xué)院， 鄭州 450046)

20世紀(jì)，中國(guó)的文學(xué)語(yǔ)言經(jīng)歷了深刻的變革。在這場(chǎng)文學(xué)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)型中，丁玲具有重要的研究意義。她的創(chuàng)作孕育于上個(gè)世紀(jì)復(fù)雜的政治文化環(huán)境，具有鮮明的政治文化特色?！拔逅摹边\(yùn)動(dòng)、大革命、左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)、延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)……這些標(biāo)記是丁玲一生沉浮的寫照。每個(gè)歷史關(guān)頭，每場(chǎng)政治運(yùn)動(dòng)，每次人生道路的轉(zhuǎn)變，都醞釀著其創(chuàng)作的突變。汪曾祺說(shuō):“寫小說(shuō)就是寫語(yǔ)言?！盵1]217丁玲小說(shuō)語(yǔ)言的變化體現(xiàn)了其創(chuàng)作語(yǔ)言觀、文化價(jià)值觀的轉(zhuǎn)變，一定程度上，真實(shí)反映了上個(gè)世紀(jì)20—40年代語(yǔ)言的客觀狀態(tài)。她在文學(xué)創(chuàng)作中對(duì)特定語(yǔ)言形式的認(rèn)同、改造與革新更是當(dāng)時(shí)整個(gè)時(shí)代以及政治環(huán)境對(duì)語(yǔ)言引導(dǎo)、作用的縮影。語(yǔ)言、文學(xué)與政治緊密相連，如果忽略或脫離政治，僅從純語(yǔ)言的角度來(lái)談?wù)Z言，很難對(duì)這一時(shí)期所產(chǎn)生的語(yǔ)言現(xiàn)象做出合理的解釋。作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上一顆耀眼的明星，丁玲的創(chuàng)作實(shí)踐對(duì)我們認(rèn)識(shí)現(xiàn)代漢語(yǔ)書面語(yǔ)言的發(fā)展變化具有重要的價(jià)值。邢福義曾指出：“如果把一個(gè)時(shí)代各種有代表性的專書的語(yǔ)言都研究清楚了，那么，在減去各專書中各個(gè)作者的個(gè)人因素(包括方言因素和偶發(fā)因素)之后，加合攏來(lái)就可以得到對(duì)這個(gè)時(shí)代書面語(yǔ)言的清楚的認(rèn)識(shí)?！盵2]15

立足于語(yǔ)言的發(fā)展演變，縱觀丁玲的創(chuàng)作，1936年是個(gè)重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。她在1936年底逃離南京，奔赴延安，成為蘇區(qū)第一個(gè)來(lái)自“亭子間”的著名作家，其作品語(yǔ)言發(fā)生了顯著的變化。丁玲在創(chuàng)作實(shí)踐中，努力改造自己的語(yǔ)言，探索構(gòu)建革命話語(yǔ)體系，這一過(guò)程為我們勾勒了現(xiàn)代漢語(yǔ)的發(fā)展軌跡。限于篇幅，我們只考察丁玲解放前的文學(xué)作品，即1949年之前的作品。以1936年為界，建立兩個(gè)封閉的平行語(yǔ)料庫(kù)，進(jìn)行比較研究。研究方法采用共時(shí)與歷時(shí)相結(jié)合，把1927—1936年和1937—1949年的作品分別作為兩個(gè)共時(shí)單位，總結(jié)其特點(diǎn)和規(guī)律；從歷時(shí)角度，比較這兩個(gè)時(shí)期文學(xué)作品語(yǔ)言的差異，進(jìn)而討論現(xiàn)代漢語(yǔ)書面語(yǔ)的發(fā)展變化以及在這一過(guò)程中所隱含的文化價(jià)值觀的演變。

“五四”白話文運(yùn)動(dòng)確立了漢語(yǔ)書面語(yǔ)系統(tǒng)從文言轉(zhuǎn)向白話，但是幾千年來(lái)文言壟斷書面語(yǔ)，其權(quán)威地位的顛覆絕非易事。丁玲開始文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，正值“五四”末期，文白交替之際，所處的語(yǔ)言環(huán)境是現(xiàn)代白話文形成之初，文言與白話并存。早期白話文像一個(gè)博采眾家之長(zhǎng)的混合物，雜采古語(yǔ)和今語(yǔ)、普通話和方言、中國(guó)話和外國(guó)話而成。作為新的表述符號(hào)雖有很多問(wèn)題，但關(guān)鍵是它得到了主流文化的認(rèn)同。整體而言，這一時(shí)期文言、白話、外來(lái)語(yǔ)等多種成分雜糅，歐化現(xiàn)象仍有較大影響。這些語(yǔ)言特點(diǎn)在丁玲1927—1936年作品中都有較為明顯的表現(xiàn)。到了解放區(qū)后，丁玲小說(shuō)中的歐化現(xiàn)象、文言成分減少，口頭通俗語(yǔ)言增多。

一、歐化現(xiàn)象由多而少

“白話的歐化發(fā)展傾向從晚清開始經(jīng)歷了一個(gè)由書面語(yǔ)建構(gòu)到文學(xué)作品語(yǔ)言的轉(zhuǎn)移，不斷為文學(xué)所捕獲、賦形，并成為五四文學(xué)語(yǔ)言最為顯著的外部特征。”[3]丁玲在回顧自己的創(chuàng)作時(shí)指出：“我是受五四的影響而從事創(chuàng)作的，因此，我開始寫的作品是很歐化的，有很多歐化的句子?！盵4]503—573

歐化現(xiàn)象減少是丁玲兩個(gè)階段作品在句法方面的顯著差異。我們重點(diǎn)觀察人稱代詞的重復(fù)使用與多項(xiàng)狀語(yǔ)使用。

首先，人稱代詞的重復(fù)使用。丁玲1927—1936年作品中存在較多同一人稱代詞在同一語(yǔ)境中重復(fù)使用，從而造成指代不清、表義模糊等現(xiàn)象。這一現(xiàn)象到了1937—1949年呈現(xiàn)出逐漸減少的趨勢(shì)。人稱代詞的重復(fù)使用，從指稱對(duì)象的異同來(lái)看，又分為指代對(duì)象相異與相同兩種情況。

先來(lái)看指代對(duì)象相異。以第三人稱代詞“她”為例，在1927—1936年作品中，“她”能夠同時(shí)充當(dāng)二價(jià)動(dòng)詞，諸如“愛(ài)、摸、服侍”等的施事主語(yǔ)與受事賓語(yǔ),代替不同的對(duì)象。這種用法在1927—1936年作品中共有11例，1937—1949年減至2例。按照配價(jià)語(yǔ)法，二價(jià)動(dòng)詞多要求其前后項(xiàng)為指代不同人、事的名詞，極少會(huì)出現(xiàn)主賓同指的情況。我們依據(jù)“她”使用的具體語(yǔ)境，可以推知該詞指稱的對(duì)象是不同的客體，這就意味著二價(jià)動(dòng)詞的前后項(xiàng)不可能是形式相同的詞語(yǔ)，同樣在缺少前置名詞的情況下，也很少會(huì)使用兩個(gè)代詞。但是，丁玲1927—1936年的作品中卻多次出現(xiàn)人稱代詞重復(fù)使用的例子，我們對(duì)“她”進(jìn)行標(biāo)記，用她1、她2來(lái)區(qū)分，例如：

(1)她1時(shí)時(shí)摸著她2的手，告訴她2一些她1的幸福。(《韋護(hù)》)

前一例中的她1指麗嘉，她2指珊珊。類似的用例相當(dāng)多見(jiàn)。

再來(lái)看指代對(duì)象相同，例如：

(2)她很年輕，又美貌，自然在好久以前便為好多男人所注目了。她并不缺乏這方面的智慧，她了解這些，她都快樂(lè)地接受了。但她卻什么人也不愛(ài)，她只愛(ài)她自己。她知道她是全憑她自己的青春贈(zèng)給自己的榮耀。她要永遠(yuǎn)保持著這王位，她不愿自己讓任何人攫去。她看過(guò)許多小說(shuō)，也看過(guò)許多電影，她知道女人一同人結(jié)了婚，一生便算終結(jié)了。做一個(gè)柔順的主婦5接著便做一個(gè)好母親，愛(ài)她的丈夫，愛(ài)她的兒女，所謂的家庭溫柔，便剝蝕去許多其余的幸福，而且一眨眼，頭發(fā)白了，心也灰了，一任那健壯的丈夫在外面浪游，自只打疊起婆娑的慈心，平靜地等著做祖母……這有什么意義，她不需要。(《一九三○年春上海(之二)》)

例(2)是由8個(gè)句子構(gòu)成的句群，其中僅有一個(gè)人稱代詞“她”，共使用了17次。語(yǔ)篇中既無(wú)同義名詞替代，也未見(jiàn)到空語(yǔ)形式。“她”在句群中被重復(fù)使用，能夠充當(dāng)句子的主語(yǔ)和定語(yǔ)。

1937—1949年作品中，盡管仍有指代不明的問(wèn)題，畢竟這樣的用例數(shù)量減少?！拔逅摹币院螅苡W語(yǔ)的影響，漢語(yǔ)第三人稱代詞的使用頻率明顯增加。第三人稱代詞的高頻使用逐漸改變了漢語(yǔ)回指時(shí)用人或物名稱的習(xí)慣。由此引出一個(gè)問(wèn)題，即表達(dá)冗繁、指代不明。

其次，多項(xiàng)狀語(yǔ)的使用。丁玲1927—1936年作品中多項(xiàng)狀語(yǔ)比較普遍，有三項(xiàng)以上狀語(yǔ)的句子不在少數(shù)，例如：

(3)好容易才磕完，真是吃了很大的苦，卻又得站得端端正正給知縣官，給堂長(zhǎng)，給管理員，給教員，甚至給來(lái)賓都要行禮。(《母親》)

此例中四個(gè)“給……”構(gòu)成的介詞短語(yǔ)，形成排比式狀語(yǔ)，形式上顯得整齊，表義上也具有較強(qiáng)的鋪陳描述性。多項(xiàng)狀語(yǔ)與當(dāng)時(shí)文人創(chuàng)作與年輕受眾傾向于選擇歐化句式密切相關(guān)，正如茅盾所指出的：“日常說(shuō)話頗帶歐化氣的青年，現(xiàn)在已經(jīng)很多。”[5]557這一現(xiàn)象在丁玲1937—1949年作品中已經(jīng)較為少見(jiàn)，狀語(yǔ)數(shù)量或?qū)蛹?jí)減少，長(zhǎng)度變短，更符合漢語(yǔ)表達(dá)習(xí)慣。

1927—1936年作品中多項(xiàng)狀語(yǔ)的使用情況在句子中最直接的表現(xiàn)就是句子延長(zhǎng)。我們隨機(jī)抽取《莎菲女士的日記》第一章前3段，共計(jì)1123字，28個(gè)句子，平均句長(zhǎng)為40字/句?！短?yáng)照在桑干河上》第一章前6段，總共1055字，31個(gè)句子，平均句長(zhǎng)為34字/句。1927—1936年作品句子顯然比1937—1949年長(zhǎng)，其原因應(yīng)該是受印歐語(yǔ)的影響，“句子的延長(zhǎng)也是歐化文章的一種現(xiàn)象。句子長(zhǎng)的原因是有長(zhǎng)的修飾品，而長(zhǎng)的修飾品就是西文的一種特色”[6]347。丁玲1927—1936年作品歐化現(xiàn)象較多。這些不符合漢語(yǔ)規(guī)律的“歐化”現(xiàn)象以后逐漸減少甚至消失。

二、文言成分由多而少

丁玲1927—1936年作品中的文言成分，無(wú)論使用數(shù)量、用法類型都明顯多于1937—1949年作品。

從單雙音節(jié)詞的使用情況來(lái)看，丁玲1927—1936年作品中，詞的音節(jié)形式不固定，單音節(jié)較多。我們進(jìn)行了兩項(xiàng)調(diào)查統(tǒng)計(jì)來(lái)考察不同音節(jié)詞語(yǔ)在兩個(gè)時(shí)段作品中使用頻率的差異。第一種是在1927—1936年、1937—1949年作品中各抽取1200個(gè)詞來(lái)觀察各種音節(jié)形式在這些詞中所占的比例；第二種是隨機(jī)選擇5個(gè)雙音節(jié)詞考察其在不同時(shí)期作品中的使用情況。

表1 各種音節(jié)形式所占比例統(tǒng)計(jì)表

由表1可以看到：第一，縱向來(lái)看，1937—1949年作品中單音節(jié)詞的數(shù)量呈現(xiàn)減少趨勢(shì)，雙音節(jié)、三音節(jié)詞的數(shù)量呈現(xiàn)增長(zhǎng)趨勢(shì)，四音節(jié)詞變化不明顯。第二，橫向來(lái)看，1927—1936年作品中單雙音節(jié)詞的數(shù)量差異明顯，單音節(jié)詞數(shù)量明顯多于雙音節(jié)詞，1937—1949年作品中單音節(jié)詞與雙音節(jié)詞數(shù)量接近。在1927—1936年作品中，甚至同一篇作品里，我們可以看到不少單音節(jié)詞和與之同義的雙音節(jié)詞并存的句子。這說(shuō)明在大力提倡白話文寫作的當(dāng)時(shí)，作家們既保留著使用單音節(jié)文言詞語(yǔ)的習(xí)慣，又在有意識(shí)地使用雙音節(jié)白話詞語(yǔ)。從大的方面來(lái)看，可以說(shuō)丁玲的作品反映了這一時(shí)期文言與白話并存、交織的現(xiàn)狀，例如：默—沉默

(4)兩人又默著走下去，大家都不愿意說(shuō)什么，張大憨子又看見(jiàn)他姊姊的臉相，那一副可怕的死人的臉。(《奔》)

(5)兩人又沉默的走了一段路，這沉默使兩人都焦躁了，都有點(diǎn)恨起對(duì)方來(lái)。(同上)

以上兩組詞語(yǔ)“默”與“沉默”“衣”與“衣服”完全可以互換，除此還有“映—放映”“掙—掙扎”“詫—驚詫”“愕—驚愕”“味—體味”“衣—衣服”等。但是從整體來(lái)看，1937—1949年作品中雙音節(jié)詞語(yǔ)的數(shù)量呈現(xiàn)增長(zhǎng)趨勢(shì)，單音節(jié)詞語(yǔ)則與之相反。像“默—沉默”的數(shù)量在1927—1936年是4∶12，到1937—1949年變?yōu)?∶28?！拔丁w味”在1927—1936年作品中的數(shù)量為94∶1，在1937—1949年作品中則為48∶3。我們隨機(jī)選取了5個(gè)雙音節(jié)詞，將其在兩個(gè)階段作品中的使用情況進(jìn)行比較。

表2 雙音節(jié)詞的使用情況統(tǒng)計(jì)表

表2進(jìn)一步證明了1937—1949年作品中雙音節(jié)詞數(shù)量變多，增長(zhǎng)趨勢(shì)較為明顯。單音節(jié)詞的文言性較強(qiáng)，雙音節(jié)詞則更接近口語(yǔ)。丁玲在修改《太陽(yáng)照在桑干河上》的過(guò)程中曾經(jīng)有意地把單音節(jié)詞改為雙音節(jié)詞，例如將“本”改為“本來(lái)”，“害”改為“坑害”。[7]213單音節(jié)詞變?yōu)殡p音節(jié)詞后，詞語(yǔ)表義也更加清晰、明確和精密。

書面語(yǔ)中歐化現(xiàn)象減少、文言成分所占的比例降低，取而代之的是白話、口頭通俗語(yǔ)言的增多。正是通過(guò)這種自身調(diào)節(jié)，語(yǔ)言系統(tǒng)保持了動(dòng)態(tài)的平衡。

三、口頭通俗語(yǔ)言由少而多

丁玲1937—1949年作品大量使用熟語(yǔ)，不僅數(shù)量多，而且內(nèi)容涵蓋廣。這與丁玲無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)觀的確立、社會(huì)交際的需要有關(guān)，也真實(shí)地再現(xiàn)了文學(xué)語(yǔ)言的形象性和情境性特征。要塑造人物形象，要真實(shí)地反映社會(huì)生活，就不可避免地需要描寫人物的語(yǔ)言，而農(nóng)民語(yǔ)言的最大特點(diǎn)就是口語(yǔ)化。丁玲在比較自己與趙樹理、孫犁等解放區(qū)本土作家創(chuàng)作時(shí)提到，“所以他們的作品顯得生活底子雄厚，文章也比較口語(yǔ)化，把五四以來(lái)一些歐化的半文半白的文體改為生動(dòng)活潑的語(yǔ)言，使我們感到新鮮親切。”[4]并認(rèn)為這是他們的優(yōu)點(diǎn)。

首先我們看諺語(yǔ)。丁玲作品引用的諺語(yǔ)真實(shí)刻畫了當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝缁鹑巛钡亩窢?zhēng)生活。哲理類的有“天下無(wú)難事，只怕有心人”“人心同一起，黃土變成金”；修身類的有“沒(méi)做虧心事，不怕見(jiàn)閻王”“不做虧心事，半夜敲門心不驚”“天上下雨地上滑，各自跌倒各自爬”；諷誡類的有“出頭椽子先爛”“男不與女斗”“英雄難過(guò)美人關(guān)”“好漢不吃眼前虧”；農(nóng)業(yè)類的有“描云繡花不算能，紡線織布不受窮”、“一籽下地，萬(wàn)籽歸倉(cāng)”；知識(shí)類的有“天無(wú)絕人之路”“話不投機(jī)半句多”“墻倒眾人推”；社會(huì)現(xiàn)象類有“母雞也叫明，男女平等”“日在炮樓下，夜觀炮樓燈，出門必過(guò)路，天天跑敵情”。

其次來(lái)看慣用語(yǔ)。慣用語(yǔ)含義簡(jiǎn)明，形象生動(dòng)，通俗有趣，富于哲理性和表現(xiàn)力，被人們廣泛運(yùn)用于口語(yǔ)和書面語(yǔ)之中，在傳情達(dá)意方面起著極其重要的作用。1937—1949年作品中使用了大量的慣用語(yǔ)，如“夾尾巴、碰釘子、拖后腿、天曉得、胳膊肘子往外彎、吃柿子揀軟的、好心當(dāng)作了驢肝肺、好人不得好報(bào)、干響雷不下雨、賠了侄女卻賺了兵、跳(掉)在黃河里也洗不清、為五斗米折腰”等。

最后來(lái)看歇后語(yǔ)。丁玲的1927—1936年作品中也有歇后語(yǔ)，但是數(shù)量較少，在1937—1949年作品中，為表現(xiàn)解放區(qū)的農(nóng)民生活，大量使用了歇后語(yǔ)，如搟面杖吹火——一竅不通，泥菩薩過(guò)江——自身難保，干水池子里的泥鰍——能滑到哪里去，墨水吃到肚子里去了——一身透黑，后腦勺子上長(zhǎng)瘡——自己看不見(jiàn)、別人可看見(jiàn)，和尚念經(jīng)——那么也是那么，見(jiàn)了火的蠟一樣——軟了，啞巴吃餃子——心里有數(shù)，六月里的梨疙疸——有點(diǎn)酸兒，沒(méi)有根的浮萍——無(wú)依無(wú)靠，賴泥下窯——燒不成個(gè)東西，新媳婦坐在花轎里——任人擺布，等等。

這些熟語(yǔ)反映了解放區(qū)人民群眾生產(chǎn)生活、精神觀念的變化，具有典型的時(shí)代特征。除此之外，《一二九師與晉冀魯豫邊區(qū)》《民間藝人李卜》等作品中使用的大量民歌，更增強(qiáng)了語(yǔ)言的口語(yǔ)性與形象性。丁玲1937—1949年作品中的口語(yǔ)詞大多是從農(nóng)民口頭語(yǔ)言中提煉而來(lái)的。她的作品以通俗易懂的語(yǔ)言形式向士兵、工農(nóng)大眾宣傳中國(guó)共產(chǎn)黨的政策，教育、鼓舞勞苦大眾積極投身到時(shí)代大潮中。較之茅盾、冰心那種創(chuàng)作中沿襲30年代對(duì)口語(yǔ)的“不即不離”，即保持了口語(yǔ)格局但顯然又不同于口語(yǔ)的作品語(yǔ)言，她的語(yǔ)言更通俗，更接近口語(yǔ)，可謂“真真的老百姓語(yǔ)言”。[8]27—29究其原因，可能是“在革命運(yùn)動(dòng)中做普及工作的，為了能夠深入群眾，筆下不能不通俗”。[9]314

丁玲創(chuàng)作不同階段作品語(yǔ)言的差異與20世紀(jì)三四十年代的文學(xué)內(nèi)容、語(yǔ)言形式、社會(huì)革命、思想革新密切相關(guān)。她的小說(shuō)語(yǔ)言遵循了早期現(xiàn)代漢語(yǔ)的發(fā)展規(guī)律，發(fā)展趨勢(shì)基本上與其相一致。上面對(duì)丁玲1927—1936年與1937—1949年小說(shuō)語(yǔ)言差異的討論，可以引發(fā)我們對(duì)以下幾個(gè)問(wèn)題的關(guān)注和思考：

首先，丁玲小說(shuō)語(yǔ)言的變化揭示了文化價(jià)值的轉(zhuǎn)變。作家創(chuàng)作作品時(shí)，選擇某種語(yǔ)言就意味著他對(duì)某種文化價(jià)值的認(rèn)同?！罢Z(yǔ)言本身就包含了一套價(jià)值系統(tǒng)，而這套價(jià)值系統(tǒng)對(duì)作為個(gè)體的人的影響是強(qiáng)制性的。”[10]284“五四”建構(gòu)的文學(xué)語(yǔ)言保留了傳統(tǒng)話語(yǔ)，同時(shí)引進(jìn)了西方話語(yǔ)，1940年代在解放區(qū)逐漸轉(zhuǎn)換為民間話語(yǔ)系統(tǒng)。延安時(shí)期政治的介入和規(guī)約，使得知識(shí)分子在無(wú)產(chǎn)階級(jí)話語(yǔ)模式中進(jìn)行創(chuàng)作，其作品自然沾染上了意識(shí)形態(tài)的味道。以《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的發(fā)表為標(biāo)志，無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)觀逐漸形成?！拔逅摹币悦裰鳌⒆杂蔀楹诵牡奈幕瘍r(jià)值體系發(fā)生了變化，從以個(gè)人為本位轉(zhuǎn)向服務(wù)于工農(nóng)大眾，啟蒙文學(xué)話語(yǔ)被革命文學(xué)話語(yǔ)所取代，精英文化轉(zhuǎn)向大眾文化，文學(xué)創(chuàng)作更注重追求民族文化與民俗文化。三四十年代無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)倡導(dǎo)語(yǔ)言大眾化。這種語(yǔ)言的大眾化是以對(duì)文言以及歐式白話的廢棄、對(duì)口頭語(yǔ)以及民間通俗語(yǔ)言的吸收為開端的，“提倡白話文就是提倡大眾化,提倡大眾化就是要更多的人看懂”[11]。受這種以廣大群眾為接收對(duì)象的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)語(yǔ)言觀的影響，丁玲1937—1949年作品語(yǔ)言出現(xiàn)了變化。這也意味著“五四”啟蒙文學(xué)話語(yǔ)及其深層話語(yǔ)構(gòu)成規(guī)則系統(tǒng)——現(xiàn)代啟蒙“知識(shí)型”，必將而且正在為新興的革命文學(xué)話語(yǔ)及其內(nèi)在的紅色革命“知識(shí)型”所取代。[12]

從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，丁玲文學(xué)作品語(yǔ)言的變化反映出文化價(jià)值的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變的發(fā)生不是偶發(fā)的，而是政治干預(yù)的必然結(jié)果。毛澤東作為共產(chǎn)黨的最高領(lǐng)袖，以政治的權(quán)威性，用具有較強(qiáng)政治功用的政論文干預(yù)語(yǔ)言，將語(yǔ)言的選擇上升到政治立場(chǎng)與黨性原則。他的文章作為重要的學(xué)習(xí)材料大量印發(fā)，滲透其中的語(yǔ)文政策和思想，推動(dòng)了現(xiàn)代白話文的迅速普及?！对谘影参乃囎剷?huì)上的講話》中提出的“為工農(nóng)兵服務(wù)，為工農(nóng)兵所利用”，否定“黨八股”，同樣被視為一次較為全面徹底的對(duì)文言的否定。在這種語(yǔ)境下，丁玲、歐陽(yáng)山等來(lái)自國(guó)統(tǒng)區(qū)的作家努力改造思想，一掃小資習(xí)氣，從“五四”現(xiàn)代知識(shí)分子精英對(duì)傳統(tǒng)文化價(jià)值體系的反思以及自我內(nèi)在精神世界與個(gè)體人生、文化體驗(yàn)的個(gè)性化挖掘與傳達(dá)，轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣?huì)底層工農(nóng)大眾革命斗爭(zhēng)的觀照，他們廣泛深入生活，在創(chuàng)作中改造語(yǔ)言，糾正過(guò)分歐化現(xiàn)象，改變了文縐縐的腔調(diào)。

其次，丁玲小說(shuō)語(yǔ)言的變化勾勒了國(guó)語(yǔ)的發(fā)展軌跡。丁玲作為新文學(xué)第二代作家，是一開始就以白話為起點(diǎn)的作家，因此較之魯迅、胡適等第一代作家，其作品更能體現(xiàn)現(xiàn)代白話文的特點(diǎn)。[13]49但是通過(guò)比較，我們發(fā)現(xiàn)，較之1937—1949年作品，她1927—1936年作品中仍有較多的文言成分。除此之外，口語(yǔ)的大量使用是丁玲小說(shuō)一個(gè)較為顯著的特點(diǎn)，這一特點(diǎn)在延安時(shí)期所創(chuàng)作的作品中更加突出，1937—1949年作品口頭通俗語(yǔ)言更多，歐化減少。作家的語(yǔ)言使用習(xí)慣具有穩(wěn)定性，因此很難將她不同時(shí)期作品中出現(xiàn)的這種變化歸因于個(gè)人文風(fēng)的改變，這種現(xiàn)象很大程度上應(yīng)該與當(dāng)時(shí)整個(gè)時(shí)代背景下語(yǔ)言文字的使用情況緊密相關(guān)。1936年以后，丁玲的生活環(huán)境與創(chuàng)作環(huán)境都從國(guó)統(tǒng)區(qū)轉(zhuǎn)移到了解放區(qū)，語(yǔ)境的變化帶來(lái)的是語(yǔ)言導(dǎo)向的轉(zhuǎn)變。延安文學(xué)語(yǔ)言糾正了“五四”以來(lái)“文”“言”分離、過(guò)分歐化的弊端。但是值得注意的是，這些弊端在當(dāng)時(shí)的國(guó)統(tǒng)區(qū)書面語(yǔ)中仍然普遍存在，因此從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，我們從丁玲作品語(yǔ)言的變化，可以看到國(guó)語(yǔ)在共時(shí)層面上呈現(xiàn)出的差異。換言之，“五四”時(shí)期現(xiàn)代漢語(yǔ)最終形成并確立其地位。在政權(quán)分立、社會(huì)分化等因素的影響下，國(guó)語(yǔ)的主體部分，在國(guó)統(tǒng)區(qū)內(nèi)基本上保持原貌，發(fā)展變化緩慢，然而，在解放區(qū)卻經(jīng)歷了大眾語(yǔ)文建設(shè)運(yùn)動(dòng)和民族形式建設(shè)運(yùn)動(dòng)，書面語(yǔ)言變化顯著。兩者特點(diǎn)鮮明，前者文言成分、歐化現(xiàn)象多，古舊色彩濃厚，后者白話成分多、口語(yǔ)比例大。1949年之前的國(guó)統(tǒng)區(qū)書面語(yǔ)風(fēng)格在后來(lái)的臺(tái)灣“國(guó)語(yǔ)”中很大程度上得以保留和延續(xù)，并成為它最重要的特色之一，此外也成為“港式中文”的構(gòu)成要素之一；而解放區(qū)的革命話語(yǔ)正是今天中國(guó)大陸地區(qū)普通話的雛形，此后的發(fā)展都是沿著這一方向而不斷演進(jìn)、拓展和深化的。兩個(gè)政治區(qū)域書面語(yǔ)差異的日益明顯是國(guó)語(yǔ)分化趨勢(shì)形成的標(biāo)志，1949年后這種差異逐漸擴(kuò)大。

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