明清徽州佛教文化的“空間”詮釋

趙元元

(安徽大學(xué) 歷史系， 安徽 合肥 230039)

明清徽州佛教文化的“空間”詮釋

趙元元

(安徽大學(xué) 歷史系， 安徽 合肥 230039)

摘要:空間本是地理學(xué)術(shù)語， 當(dāng)它被付諸于異樣視野時(shí)， 將對特定社會現(xiàn)象做出不同的詮釋。 明清徽州佛教便是在此種架構(gòu)下， 從文化空間方面彰顯其特有的社會內(nèi)涵， 借以表現(xiàn)其在徽州文化趨盛過程中的特別作用。

關(guān)鍵詞:徽州； 佛教； 文化空間

明清時(shí)期， 徽州佛教常常受到理學(xué)忠實(shí)信仰者的冷遇， 將其置于“用之以事齋蘸”的地位。 徽州宗族也往往以族規(guī)家法來反對族人與佛教產(chǎn)生關(guān)系， 借以限制佛教信仰在宗族中的滲透。 然而， 徽州社會的祠廟一體化進(jìn)程和向佛風(fēng)俗， 卻客觀上支持著徽州佛教的生存和發(fā)展。[1]隨著僧人來源階層的多樣化， 佛教打破了徽州宗族的頑固不化并推動(dòng)了徽州文化走向繁盛。[2]雖然地方性宗法勢力企圖借助官民力量緩解宗教信仰帶來的壓力[3]， 但收效并不理想， 佛教依然在徽州文化繁榮方面發(fā)揮著特有的“空間”作用。

1“空間”轉(zhuǎn)變及其詮釋方式

空間， 常常是對地表的描繪， 是對一定區(qū)域外延的表達(dá)。[4]391正如時(shí)間是歷史學(xué)的性質(zhì)一樣， 空間是地理學(xué)的本質(zhì)性質(zhì)。[5]249在地理學(xué)者看來， 空間除了包含各種自然要素、 社會經(jīng)濟(jì)要素外， 也體現(xiàn)著內(nèi)部事物的屬性及相關(guān)關(guān)系。[6]因此， 探尋自然與人文要素空間的分布、 特征與演變規(guī)律， 是傳統(tǒng)地理學(xué)對于空間研究的第一要?jiǎng)?wù)。[7]時(shí)至20世紀(jì)70年代， 空間的社會本體論和空間概念進(jìn)入社會學(xué)研究核心， 成為西方社會理論和社會學(xué)領(lǐng)域的重要變革之一。 伴隨人文地理學(xué)空間思想的四次重大轉(zhuǎn)向， 人文地理學(xué)與數(shù)學(xué)、 哲學(xué)和其它社會科學(xué)的關(guān)聯(lián)與交叉日趨緊密。[8]“空間”已經(jīng)與一定的社會實(shí)踐緊密地聯(lián)系在一起， 主要體現(xiàn)為“社會”的一種具體實(shí)踐與再生產(chǎn)。[9]

空間因人類實(shí)踐而具有多方面的社會意蘊(yùn)， 實(shí)現(xiàn)由自然向人文的讓渡， 生成富有特性的社會化空間。[10]由于我們每一個(gè)人都處在并受制于一個(gè)被給予的或主動(dòng)建構(gòu)的社會空間中， 而且通過這種空間表現(xiàn)出了社會的秩序和結(jié)構(gòu)， 這就是空間的力量。[11]6而作為社會空間重要組成部分的文化空間， 又有其特定的力量詮釋方式， 即文化空間力量的發(fā)揮要借助于人所建構(gòu)的具體社會實(shí)踐。 由于文化空間的本義是指一個(gè)具有文化內(nèi)涵的物理空間， 其形成發(fā)展受到了諸多社會因素的影響， 又具有明顯的物質(zhì)性和非物質(zhì)性[12]， 因此， 文化空間力量的體現(xiàn)， 既表現(xiàn)在文化內(nèi)容的豐富， 又表現(xiàn)為文化載體的擴(kuò)展和文化層次的延伸。

徽州社會空間力量的發(fā)揮， 是對其特有社會內(nèi)涵的最好詮釋。 徽州佛教是徽州社會內(nèi)容的一部分， 其文化空間力量的發(fā)揮， 是對明清徽州佛教社會作用的深度剖析， 能更好的認(rèn)識到徽州佛教在文化空間延伸過程中對文化載體多樣化、 文化內(nèi)容趨繁化的特殊作用。

2徽州佛教推動(dòng)徽州文化的繁榮

文化空間， 是一個(gè)文化物態(tài)場所。 在這個(gè)文化場中， 有人類的行為觀念、 歲時(shí)傳統(tǒng)或者人類本身。 在某種意義上說， 有人在場的文化空間才是人類學(xué)意義的文化空間， 具有明顯的物質(zhì)性和非物質(zhì)性。[13]進(jìn)而言之， 人類進(jìn)行的社會實(shí)踐活動(dòng)在橫向上的擴(kuò)展及縱向上的深度挖掘， 均可視為文化空間的擴(kuò)展。 徽州文化歷時(shí)彌久， 明清時(shí)期愈顯興盛， 多種文化形式備受時(shí)人推崇， 被稱贊為“獨(dú)出心裁， 跨絕寰瀛， 不可謂徽屬之無良工也”[14]。 徽州佛教作為徽州文化實(shí)體的一部分， 在與徽州地域文化融合的背景下， 其文化表現(xiàn)形式已不僅限于“佛教三寶”的傳統(tǒng)內(nèi)容， 逐漸向刻書、 版畫、 壁畫、 目連戲等文化形式滲透， 出現(xiàn)了佛教文化載體多樣化及其與地方文化融合的現(xiàn)象。

2.1物質(zhì)性載體

明清時(shí)期的徽州版畫遺存相當(dāng)豐富， 由于民俗的群眾性和穩(wěn)定性,版畫藝術(shù)從民俗活動(dòng)中吸取大量的題材內(nèi)容， 滿足了廣大民眾精神上、 生活中的需要， 也使版畫藝術(shù)更具生命力。 徽州民間版畫多以“激情歡樂”為主題， 《合家歡慶》 《慶賞端陽》 《滿堂紅》 《福祿壽三星》等為其代表作品。 以《觀音大悲像》 《竹林觀音》 《諸神佛圖》 《觀音大士三十二相變》 《慈航普渡》等為代表的宗教主題版畫， 在佛教文化與地方文化相結(jié)合的背景下逐漸增多， 并為民間所普遍接受。[15]

徽州藝人專長的雕刻杰作當(dāng)數(shù)與宗教有關(guān)的獅子裝飾， 其它如象虎犬兔、 梅蘭竹菊也都是民間喜歡的造型。 此外博古、 八寶、 如意、 暗八仙及吉祥文字以及迴紋、 云紋等都是民間喜歡的宗教題材紋樣。[16]6徽州雕刻在宣揚(yáng)儒家文化思想的同時(shí)， 也在一定程度上體現(xiàn)了宗教意趣。[17]《送子觀音》 《劉海戲金蟾》 《磨塵記》 《回頭教子》 《佛印禪師》 《地府審判》等作品， 既體現(xiàn)出佛教文化與儒家文化的交融， 又體現(xiàn)出有別于儒家文化的宗教旨趣， 是佛教文化與儒家的共同文化傳播載體， 也是徽州佛教文化表達(dá)方式多樣化的體現(xiàn)。

在佛教文化新型載體尋求的過程中， 新安畫派及其佛教繪畫起著重要作用。 新安畫家把明清鼎革帶來的亡國之恨寄托在梵凈世界和水墨丹青之中， 其逃禪印記也因此烙在了他們所觸及的藝術(shù)形式上。 他們的作品以其獨(dú)特的風(fēng)貌， 不僅影響到山水畫的發(fā)展， 也影響到木雕、 石雕、 壁畫等其他藝術(shù)形式的發(fā)展。 許多著名佛畫家如丁云鵬、 吳廷羽等， 都經(jīng)常為徽州版畫作畫。 佛畫與雕刻的結(jié)合， 為優(yōu)秀的佛教題材版畫的出現(xiàn)提供可能。 “歙之畫家見于志者， 明鄭重、 楊明時(shí)、 吳羽、 吳于庭、 僧弘仁”[18]65等， 均為徽州佛畫技藝高超者。 另外， 汪嘉綬、 汪中、 鄭全、 鄭完、 羅康海、 程謙、 方善等， 也是對佛畫相當(dāng)有造詣的新安畫家。[18]888-892這些佛畫創(chuàng)作群體為版畫、 雕刻等藝術(shù)形式提供了大量的佛教題材。 其中佛教思想對壁畫的影響在《圣僧庵壁畫》中得到了完美的體現(xiàn)， 歙縣佛畫創(chuàng)作者黃柱， 借所繪十八羅漢、 觀音菩薩等神祗形象， 大膽地表現(xiàn)了畫師的主體思想和信仰。[19]《圣僧庵壁畫》反映了明代佛教文化在徽州地區(qū)的信奉與傳播情況， 是明代徽州宗教藝術(shù)的一個(gè)縮影， 開創(chuàng)了宗教壁畫的新形式。[20]正是佛教題材繪畫的繁榮為徽州壁畫和版畫藝術(shù)提供題材來源， 加之部分佛畫創(chuàng)造者對版畫技術(shù)的參與和推動(dòng)， 使佛教文化在版畫和壁畫創(chuàng)作中的影響力進(jìn)一步擴(kuò)大， 加速了佛教文化在徽州諸多藝術(shù)形式中的滲透進(jìn)程。

徽州刻書事業(yè)在明萬歷至崇禎時(shí)期獲得突飛猛進(jìn)的發(fā)展,如果說在中國刻書史上曾有過杭刻、 蘇刻時(shí)代的話,明末則是徽刻的時(shí)代。[21]明人對徽州刻書有很高評價(jià)， 他們認(rèn)為“今杭刻不足稱矣， 金陵、 新安、 吳興三地剞劂之精者， 不下宋版”[22]266， “近湖刻、 歙刻驟精， 遂與蘇、 常爭價(jià)”[23]。 徽刻迅猛發(fā)展的原因之一得益于滿足了市民生活的需要， 其內(nèi)容涉及天文地理、 風(fēng)俗物產(chǎn)、 政治婚嫁， 凡士農(nóng)工商出外居家， 日常生活必備知識， 一應(yīng)俱全。[24]535占卜、 星象及佛教經(jīng)典方面的書籍在民間有著很大的市場需求， 一些書坊應(yīng)此需求,也刊刻了一些此方面的書籍。[25]祁門籍戲曲作家鄭之珍的高石山房家刻， 書雖然不多,但所刻自撰《目連救母勸善戲文》三卷,為徽派版畫中的轉(zhuǎn)折性作品。[26]除此之外， 刻書中涉及佛教書籍的還有新都蔡鳳鳴刻《楞嚴(yán)經(jīng)》、 婺源胡文煥刻《佛經(jīng)匯要》[27]、 歙縣汪益源刻《大佛頂如來密因修正了義諸菩薩萬行首楞嚴(yán)經(jīng)講錄》十五卷、 歙縣汪應(yīng)衢刻《梵網(wǎng)經(jīng)心地品菩薩戒義疏發(fā)隱》五卷、 朱應(yīng)元慈仁齋刻《大佛頂如來密因修正了義諸菩薩萬行首楞嚴(yán)經(jīng)》十卷。[28]184徽州家刻、 坊刻正是在一些諸如丁南羽、 黃鐤等有佛學(xué)傾向的知名學(xué)者和藝術(shù)家的參與下， 使刻書從內(nèi)容到版式都達(dá)到了較高水平。 當(dāng)然， 這些成就的獲得離不開徽商的參與， 他們憑借雄厚的資金， 組織各地的學(xué)者文人、 藝術(shù)家參與刻書活動(dòng)。[29]同時(shí)， 對通俗小說集戲曲的刊刻， 也滿足了當(dāng)時(shí)的社會需求。 徽商希望把自己對雅俗文化的追求通過所刻書籍表現(xiàn)出來， 而徽州的刻工用通俗手法刊刻恰好滿足了這一愿望。 即使在佛教作品的刊刻上， 刻工也常將佛教題材基于自己的理解， 進(jìn)而用現(xiàn)實(shí)世界去展現(xiàn)其中的佛教境地。[30]佛畫家、 刻工、 徽商的完美結(jié)合促進(jìn)徽州佛教書籍刊刻的發(fā)展， 社會對佛教書籍的需求也推動(dòng)著徽商的投資。 也正是如此， 佛教文化才能占領(lǐng)徽州書刻這一文化領(lǐng)域并藉此得以傳播， 進(jìn)而實(shí)現(xiàn)徽州佛教文化物質(zhì)載體的多樣化。

另外， 徽州佛教物質(zhì)載體的多樣化也體現(xiàn)在徽州民居的裝飾上。 徽州民間業(yè)已形成的宗教信仰和精神風(fēng)俗并不會因?yàn)槔韺W(xué)在徽州的興盛而被完全抑制和禁止， 因而為佛教題材裝飾圖案明確出現(xiàn)在徽州民居上提供可能。 徽州“商字門”裝飾題材中所飽含的佛家思想因素即為一例明證。[31]在徽州民居的木雕裝飾中常見的吉祥圖案， 如八寶、 劉海戲金蟾、 暗八仙、 福壽變形紋案等都或多或少的與宗教有關(guān)， 對于普通民眾而言， 其中依然存在有與宗教直接相關(guān)的意味。 龍川胡氏將含有佛教意蘊(yùn)的《百鹿圖》刻在胡氏宗祠正廳照壁的隔扇門裙板上， 即是對佛教崇信與祖先崇拜共存的體認(rèn)。[32]雖然徽州木雕體現(xiàn)的民俗審美,與民間宗教所體現(xiàn)的直接功利性有矛盾之處[33]， 但是徽州佛教將徽州民居裝飾作為表現(xiàn)載體已是一個(gè)不爭的事實(shí)。

2.2非物質(zhì)性載體

如果說佛教對徽州版畫、 雕刻、 刻書等文化形式的影響是將其作為物質(zhì)性載體， 那么， 佛教文化載體擴(kuò)展的非物質(zhì)性可在徽州戲劇中窺見一斑。 目連戲是徽州戲劇中的重要?jiǎng)∧恐唬?其內(nèi)容源于“目連因母陷餓鬼獄中， 故設(shè)此功德， 令諸餓鬼一切得食”[22]39這一佛教故事。 為了充分達(dá)到勸善的效果， 目連戲中引入了大量的神祇， 有佛教、 道教和陰間諸神， 從而構(gòu)筑了一個(gè)復(fù)雜的神學(xué)體系， 以此更能適應(yīng)民間的精神需求。[34]目連戲也因而在徽州內(nèi)外引起了不同反應(yīng)。 在徽州以外的地方， 因“徽州旌陽戲子剽輕精悍、 能相撲跌打者三四十人， 扮演目蓮， 凡三日三夜”[35]12， 從而使目連戲受到相當(dāng)?shù)那嗖A。 不過， 也因其內(nèi)容的神話色彩濃厚和表演者技藝的精湛， 給目連戲烙下了低俗荒誕的印記， 被認(rèn)為是與“刀梯之戲”一樣， “遠(yuǎn)勝于巫， 非奇事也， 而其中亦有鬼神之說”[36]112。 這也是《華光顯圣》、 《目連入冥》、 《大圣收魔》之屬， 因太過妖誕， 而不能登大雅之堂的原因所在。[37]648在徽州本地， 目連戲更為流行， 在地方精英眼里“其事雖本之梵經(jīng)”， 卻“院本俚俗,堪為捧腹”[38]119， 但普通百姓對其卻相當(dāng)重視， “每年七月中元節(jié),祀祖設(shè)盂蘭會,閏歲則于是月演劇(目連戲)”[39]。 在宣統(tǒng)年間， 調(diào)查徽州風(fēng)俗習(xí)慣時(shí)， 調(diào)查者方振均同樣認(rèn)為祁門有“七月中元節(jié)祀祖， 設(shè)盂蘭會， 偶遇天旱， 鄉(xiāng)民戴柳鉦鼓， 喧嘩禱雨于壇， 閏年演目連戲”[14]之習(xí)俗。 目連戲是徽州戲曲的一個(gè)重要?jiǎng)∧?在許多村鎮(zhèn)的香會、 廟會進(jìn)行游神等活動(dòng)時(shí),搭臺做目連戲總是不可或缺的一環(huán)。[40]地方社會對目連戲的推崇是對其戲曲思想內(nèi)涵的一種認(rèn)同， 劇目中所包含的孝義思想及因緣果報(bào)思想對地方社會教化有著深刻的影響。 隨著徽州社會對目連戲中佛教內(nèi)涵的接受和其與地方社會風(fēng)俗的融合， 佛教文化載體的擴(kuò)展進(jìn)程便以此為契機(jī)， 在徽州社會中悄然運(yùn)行著。

此外， 佛教文化在徽州的民間痘神信仰習(xí)俗中也有滲透。 根據(jù)徽州當(dāng)?shù)赜^念， 小孩在其長大成人的過程中， 要經(jīng)歷各種劫難， 出痘即是這些劫難中的一種。 古代醫(yī)療條件有限且溺嬰現(xiàn)象普遍存在， 決定了小孩的種痘率不可能很高， 這也就意味著有相當(dāng)一部分小孩在成長過程中夭折。[41]基于此， 那些治療天花富有成效的種痘先生在普通民眾心中便與大羅神仙產(chǎn)生了關(guān)系。 在普通的徽州人眼里,不僅將人痘法稱為“神痘”, 而且也認(rèn)為在冥冥之中有神在主宰著天花的施放,從而孕育了當(dāng)?shù)厥⑿械亩簧裥叛觥?徽州當(dāng)?shù)匾惨虼顺霈F(xiàn)了許多專門的痘神廟， 供徽州人出痘后到寺廟中祈禱和還愿。 觀音大士因司有護(hù)幼保赤之職,故而使小孩免受天花之患也成為其一項(xiàng)重要職責(zé)。[42]雖然五顯神、 痘神將軍等神靈也可保佑小孩出痘順利， 但卻遠(yuǎn)沒有天花娘娘(觀音大士)在徽州得到的信仰廣泛， “凡孩子出痘疹,其家必供此神,各村每間年演劇”[14]， 這就在側(cè)面上顯示出以觀音信仰為代表的佛教文化在種痘習(xí)俗中的地位。

3結(jié)語

明清時(shí)期， 徽州佛教常常受到來自理學(xué)信仰者所施加的壓力， 雖然徽州有其獨(dú)特的生存環(huán)境[43]， 但仍被忽視性認(rèn)為“徽州獨(dú)無教門”。 賴以宗族家譜中的戒佛訓(xùn)條和官方的“禁游僧道”[44]55告示， 從側(cè)面反映了佛教在徽州社會中的存在和影響。 若把這種影響置于社會化的“空間”視野時(shí)， 徽州佛教的特殊意義便呈現(xiàn)出來。 在文化空間層面上， 徽州佛教在尋求物質(zhì)和非物質(zhì)傳播載體的過程中， 對徽州刻書、 雕刻、 版畫、 目連戲等文化形式不斷滲透， 既擴(kuò)展了佛教文化的傳播載體， 又帶來了徽州文化內(nèi)容的豐富， 更實(shí)現(xiàn)了徽州佛教的文化空間擴(kuò)展。 總而言之， 徽州佛教并不像時(shí)人印象中的那樣微不足道， 而是徽州文化實(shí)體中不可或缺的一部分， 它的存在對徽州地區(qū)文化繁榮有著積極意義。 這些特定內(nèi)涵在傳統(tǒng)的視野下無法窺得， 只有將其付諸“空間”化， 才能詮釋其深刻的社會意義。

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Interpretation of Space of the Huizhou Buddhism Culture in the Ming and Qing Dynasties

ZHAO Yuanyuan

(Dept. of History， Anhui University， Hefei 230039, China)

Abstract:Space is a geographic term. If space is put into different perspective, it would make another interpretation toward a certain social phenomenon. During the Ming and Qing dynasties, the Buddhism of Huizhou reveals its peculiar social connotation from the cultural space, so as to show its role in such a framework, which involves the prosperity of Huizhou culture.

Key words:Huizhou； Buddhism； cultural space

文章編號：1673-1646(2016)03-0021-04

*收稿日期：2015-12-03

基金項(xiàng)目：安徽大學(xué)徽文化傳承與創(chuàng)新中心資助項(xiàng)目： (Y01002224)

作者簡介：趙元元(1989-)， 男， 漢族， 碩士生， 從事專業(yè)： 歷史地理學(xué)。

中圖分類號：B949

文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

doi:10.3969/j.issn.1673-1646.2016.03.004