伊恩·麥克尤恩小說的空間敘事藝術(shù)*

郭先進(jìn)

(凱里學(xué)院 外語學(xué)院， 貴州 凱里 556011)

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伊恩·麥克尤恩小說的空間敘事藝術(shù)*

郭先進(jìn)

(凱里學(xué)院 外語學(xué)院， 貴州 凱里 556011)

摘要:麥克尤恩的小說在其創(chuàng)作的不同階段表現(xiàn)出不同的空間敘事特征， 即在不同的階段， 小說中地理景觀、 文化空間、 個體心理空間及社會空間的表征呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。 麥克尤恩小說的文本結(jié)構(gòu)和敘事框架有意打破故事的線性發(fā)展模式， 采取了空間與人物互動、 空間與時間的互逆和多重視角敘述模式， 凸顯空間敘事魅力和作家的創(chuàng)作訴求。 空間敘事不僅拓展了小說的深度， 也豐富了作品的內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞:伊恩·麥克尤恩； 空間敘事特征； 空間敘事策略

英國作家伊恩·麥克尤恩的小說既是人性與社會的探索平臺， 又是文化地理學(xué)與空間批評理論的多元共存領(lǐng)地。 麥?zhǔn)闲≌f在其創(chuàng)作的不同階段表現(xiàn)出不同的空間敘事特征。 小說中采用的空間與人物互動、 空間對時間的逆襲和多重視角的敘述模式， 不僅對時間敘事起著扶持和互補(bǔ)的作用， 同時彰顯了空間敘事的魅力。

1空間敘事特征

敘事學(xué)家認(rèn)為， 小說中的空間往往是事件發(fā)生、 發(fā)展的直接誘因或預(yù)示性背景， 同時還是社會狀況的形象顯現(xiàn)。 空間在小說敘事中起的作用主要體現(xiàn)在兩個方面： 一方面， 它是一個結(jié)構(gòu)， 一個行動的地點(diǎn)； 另一方面， 空間常被“主題化”——其自身也成為表述的對象。[1]139在麥?zhǔn)蟿?chuàng)作生涯的不同階段， 其小說空間敘事呈現(xiàn)出不同的特征。

1.1早期小說空間敘事特征

在早期的短篇故事和小說中， 麥?zhǔn)峡偸窃O(shè)置一些充滿抑郁和彌漫著衰敗之氣的空間。 麥?zhǔn)铣錾碛谝粋€下級軍官家庭， 年幼被送到寄宿學(xué)校讀書， 與下層社會家庭的子弟有較多的接觸和交往。 這些子弟生活的空間就是作家作品中的空間原型。 作家喜歡通過類似的空間互相參照與對比來表現(xiàn)小說主題與人物個性， 顯示出對來自下層人們的人生境遇、 生命狀態(tài)的關(guān)注， 以引發(fā)讀者對人情、 人性和生命倫理的思考。 麥?zhǔn)显缙谛≌f(包括短篇故事集《最初的愛， 最后的儀式》與《床笫之間》、 小說《水泥花園》與《時間中的孩子》)的故事發(fā)生場景在20世紀(jì)70年代的倫敦及其近郊。 麥?zhǔn)显缙谛≌f中人物的活動場所基本限定在彌漫頹廢之氣的地方： 在短篇故事集《最初的愛， 最后的儀式》中， 《家庭制造》的敘述者“我”和伙伴喜歡出沒“在廣袤荒涼, 四周環(huán)繞著工廠、 高壓電纜架、 難看的房屋和車庫的場地上”[2]20；《蝴蝶》中敘述者將小女孩引誘到流經(jīng)空蕩蕩工廠的臭氣熏天的運(yùn)河邊； 在短篇故事集《床笫之間》中， 《色情》的背景設(shè)置在多雨的布魯爾街的一個潮濕、 廢棄的無名的公寓里, 而囤積色情書刊的倉庫也是一個廢棄的教堂， “在諾伯里區(qū)布瑞克斯頓一邊的一條狹窄的階地巷”[3]19； 《兩碎片： 三月， 199-》中后啟示錄般的城市荒地似乎更加凸顯出故事場景的陰郁和荒涼。 著名評論家馬爾科姆認(rèn)為， 麥克尤恩的早期小說對荒野、 陷阱和散漫的惰性空間有著強(qiáng)烈的迷戀； 這些場景和重復(fù)的意象充斥于20世紀(jì)的英語文學(xué)中(包括短篇故事)； 對貫穿20世紀(jì)小說中的無望、 癱瘓、 精神空虛和衰變的詳細(xì)回應(yīng)無疑反映了麥克尤恩對倦怠和萎縮主題的探究。[4]38-39

小說《水泥花園》中的空間與短篇故事集中的空間具有同質(zhì)性。 《水泥花園》中的花園和房子既是主人公們活動的場所， 又是小說的敘事結(jié)構(gòu)。 這所房子是孤立的， 因為曾經(jīng)處在同一排的其他房屋已被推倒， 以便修建一條高速公路。 鄰近街道上有更多的房屋依然存在， 但大部分也已被清除， 以便修建四座高樓大廈?！八鼈兛雌饋肀任覀兗业姆孔舆€要老舊還要凄涼。 房子的水泥立面上布滿巨大的污跡， 幾乎都黑了， 是雨水造成的， 永遠(yuǎn)都干不了。”[5]22赫德認(rèn)為， 這種城市荒涼場景的設(shè)置， 使杰克及其兄弟姐妹們的困境似乎不是那樣非同尋常， 這種空間的變動更多地象征廣泛的社會問題——內(nèi)在的破環(huán)性——植根于人類發(fā)展的進(jìn)程中。[6]49

1.2中期小說空間敘事特征

歷史學(xué)家朗(William Lang)認(rèn)為： “地域折射出人類的感知， 因為在某個地方， 自然力量動態(tài)地混合著社會和文化的力量， 足以創(chuàng)造出和其他地方的區(qū)別， 便于認(rèn)識?！盵7]麥?zhǔn)显谄湫≌f創(chuàng)作的第二階段， 即20世紀(jì)80年代至90年代末， 將其小說的故事背景轉(zhuǎn)移到具有鮮明社會和文化印記的歐洲大城市， 呈現(xiàn)出明顯的國際化趨勢。 小說《只愛陌生人》雖然沒有明確交代故事背景的所在地是意大利著名城市威尼斯， 但許多西方學(xué)者都明確指出， 小說中幾處著名場景的描寫無疑是威尼斯城的真實映射。 小說中迷宮般的道路、 迷幻的空間形成了一種以“感覺—體驗”為結(jié)構(gòu)的小說敘事模式， 襯托出人物內(nèi)心世界的立體圖景和縱深空間， 展示出主人公潛意識中的感覺和幻境， 并進(jìn)而力圖通過對人類心靈的透視， 表現(xiàn)出現(xiàn)代人在都市空間的生存體驗。

此后， 麥?zhǔn)?0世紀(jì)90年代的作品《無辜者》、 《黑犬》和《阿姆斯特丹》則融入了更為廣闊的歐洲社會政治視野。 《無辜者》的故事發(fā)生在冷戰(zhàn)時期的柏林。 50年代初， 美國中央情報局和英國軍情六處實施“柏林隧道”計劃， 從西柏林向東柏林方向挖掘隧道， 以便竊聽埋在地底下的莫斯科—民主德國的通訊電纜。 小說特定空間“柏林隧道” 、 “街”和“柏林墻”里發(fā)生的許多事件成為小說情節(jié)結(jié)構(gòu)中互為關(guān)聯(lián)的關(guān)鍵事件。 小說中種種獨(dú)具文化、 社會和政治觀念的空間有效地凸顯出政治歷史事件對個體命運(yùn)的巨大影響和改變。 《黑犬》是一部以戰(zhàn)后歐洲政治社會變動為背景的思想小說。 事實上， 小說并沒有用跌宕起伏的情節(jié)吸引讀者， 而是將人物所處的四個空間環(huán)境“威爾特郡”、 “柏林”、 “馬伊達(dá)內(nèi)克”和“圣莫里斯—納瓦塞勒”作為引發(fā)事件、 建構(gòu)人物關(guān)系、 加強(qiáng)沖突的一個重要敘事手段。 而正是借助這種空間敘事， 小說凸顯了冷戰(zhàn)期間彌漫在歐洲人們心中的恐慌和焦慮。 《阿姆斯特丹》的故事設(shè)定在1996年。 小說以主人公克萊夫、 弗農(nóng)和加莫尼齊聚共同情人莫莉的葬禮為開頭場景， 以克萊夫受命創(chuàng)作千禧年交響曲和弗農(nóng)千方百計促銷自己的報刊為核心事件， 與核心事件有關(guān)的故事空間——喬治的府邸、 首相加莫尼府邸和報社等處所——構(gòu)成小說的主體， 多層次、 多角度地反映英國斑駁的社會現(xiàn)實， 對當(dāng)代英國的道德、 政治、 傳媒生活方式進(jìn)行了探討。 在故事的結(jié)尾， 小說空間轉(zhuǎn)換到阿姆斯特丹。 克萊夫前往阿姆斯特丹參加千禧年交響樂排練， 在招待會上， 他與弗農(nóng)相互準(zhǔn)備了放有毒藥的酒， 結(jié)束了對方的性命。 阿姆斯特丹“是一個非理性行為的避難所， 因為它視賣淫、 安樂死等行為合法， 因而吸引了那些有毀滅和自我毀滅傾向的人， 濫用這個城市自由的名聲”[8]。 可見， 阿姆斯特丹作為小說的標(biāo)題和主要人物最后活動和命運(yùn)終結(jié)的歸屬地是作家謀劃空間敘事的一個顯例。 由上不難看出， 麥?zhǔn)线@一時期的小說故事場景全部都設(shè)置在歐洲的大都市。 一方面， “這種國際化的傾向似乎是20世紀(jì)80年代的年輕作家的小說中的一個顯著特征， 借此， 作家們試圖打破和削減20世紀(jì)中期英國小說中廣為流行的地方主義傾向?！盵4]81而另一方面， 麥?zhǔn)闲≌f中各種空間場景也是特定的意識形態(tài)寓意和社會文化心理的表征， 其空間敘事放大了個體在特定歷史時刻生存的狀態(tài)。 正如麥克·克朗所說： “文本不是單純反映外部世界……文學(xué)景觀最好是看作文學(xué)和景觀兩者的結(jié)合， 而不是視為孤立的鏡子， 反映或者歪曲外部世界?！盵9]42

1.3成熟期小說空間敘事特征

如果說麥?zhǔn)显缙谛≌f中充滿抑郁和彌漫著衰敗之氣的空間凸顯了主人公“自我”的迷失和人格的扭曲， 中期小說中獨(dú)具歐洲文化、 社會和政治觀念的空間展示了二戰(zhàn)后歐洲斑駁的社會現(xiàn)實， 強(qiáng)化了彌漫在人們心中的惶恐和焦慮的話， 那么， 21世紀(jì)最初10年麥?zhǔn)蟿?chuàng)作成熟時期的小說《星期六》和《追日》,則通過主人公對倫敦大都市的漫游和巡視， 將當(dāng)代英國乃至整個西方的社會、 文化和政治現(xiàn)實展現(xiàn)在讀者面前。

《星期六》由五個部分構(gòu)成， 空間轉(zhuǎn)換清楚而明晰： 家——街道及壁球場——街道及養(yǎng)老院——家——醫(yī)院及家。 在小說中， 作家通過主人公在街上的巡視， 呈現(xiàn)了一幅21世紀(jì)初期倫敦空間場景的畫面：

貝羅安搖下窗戶， 想盡情地飽覽一下外面的景觀——每個人都在耐著性子等待著， 汽車排出的尾氣猶如白霧一般， 六條車道上同時閑置的發(fā)動機(jī)一齊發(fā)出轟隆隆的響聲， 黃色的街燈改寫了車體， 汽車音響交相震蕩， 紅色的尾燈蜿蜒著一直通往市中心， 白色的前燈照亮了天空。 ……平凡的人們！燈火的海洋！”[10]140

在這段敘述中， 樓宇、 廣場、 車道等構(gòu)成了一個立體空間， 展示出倫敦繁華的一面。 同時， 小說還描述了由警察四處把守、 隱藏暴力威脅和恐怖氣氛的內(nèi)城小道。 最后， 主人公貝羅安發(fā)現(xiàn)自己身處在一個表面寧靜、 深處潛藏暗流的世界之中。 更富深意的是， 麥?zhǔn)显谛≌f《星期六》中對貝羅安這位中產(chǎn)階層的外科醫(yī)生家中的空間建構(gòu)也映襯出倫敦空間力量的特征。 列斐伏爾認(rèn)為， 在資本主義社會里， 資產(chǎn)階級的家具有“意義的擔(dān)保者”的內(nèi)涵。[11]232因為它通過自我延續(xù)抑制兩性關(guān)系的作用達(dá)到“生產(chǎn)和再生產(chǎn)”[11]215的穩(wěn)定性。 同時， 列斐伏爾還認(rèn)為， 資產(chǎn)階級家庭是符合法律的“壓抑的色情生活”場所， 與政治經(jīng)濟(jì)文化占主導(dǎo)的城市空間具有相似之處。 小說中多處對貝羅安夫妻臥室浪漫但卻壓抑的描寫， 表明家這個小空間與倫敦這個大空間同樣隱藏著欲望和內(nèi)在的不安。 評論家威爾斯認(rèn)為， 小說中家和城市是連續(xù)的相互關(guān)聯(lián)的空間， 兩者均心醉于“情感強(qiáng)度”而又以暴力的方式壓抑欲望。[12]119總之， 《星期六》中的空間在敘事中起著兩個重要的作用。 一方面， 空間順次轉(zhuǎn)換推動故事向前發(fā)展， 另一方面， 空間也成為了作家探究當(dāng)代英國社會病癥的結(jié)點(diǎn)。

2010年問世的《追日》是作家對當(dāng)代知識分子的生存狀態(tài)與價值觀、 生態(tài)問題、 能源業(yè)利益紛爭等問題的全面關(guān)照和審視。 在《追日》中， 作家主要不是以時間， 而是以空間來構(gòu)建敘事。 小說中空間場景的安排有效地推動了情節(jié)， 烘托了主題。 位于“貝爾塞茲公園”的體面房子、 實驗室、 北極豪華游艇及換衣室、 學(xué)術(shù)會議中心等都是具有社會文化隱喻與象征的空間。 作家將主人公放置于這些空間中， 同時活靈活現(xiàn)地展示主人公內(nèi)心的掙扎， 著力地講述了一個“欲望與欺詐”的故事， 并以此表達(dá)了其對學(xué)術(shù)剽竊、 環(huán)保業(yè)派系糾葛、 能源利益紛爭、 性別政治和英美關(guān)系等問題的關(guān)注。

總之， 在《星期六》和《追日》中， 作家以倫敦為故事空間構(gòu)建的起點(diǎn)， 然后在與倫敦以外包含地域、 社會文化因素的空間的不斷轉(zhuǎn)換之中， 完成故事的敘述和人物的刻畫。

2空間敘事策略

2.1空間與人物的互動

在小說敘事中， 空間是與小說人物緊密聯(lián)系在一起的。 小說人物就在空間里存在、 活動和展示自己。 同時， 空間的設(shè)置也在一定程度上對人物的活動起到限制作用。 二者相結(jié)合為故事鋪開提供動力， 也為人物塑造起到輔助作用。 在小說中， 麥?zhǔn)蠈⒖臻g與人物內(nèi)心感受緊緊地聯(lián)系在一起， 既給人一種置身其中的現(xiàn)場感和氛圍感， 又包含著令人感動的內(nèi)在力量， 而且構(gòu)成了空間與人物渾然天成的互動關(guān)系。

首先， 空間對人物產(chǎn)生影響。 如《只愛陌生人》中的空間選擇和設(shè)置耐人尋味。 小說故事發(fā)生的空間定位在未道明的威尼斯城。 在西方文學(xué)傳統(tǒng)中， 威尼斯常被描繪成一個神秘的地方； 麥?zhǔn)弦赃@個充滿神秘感的意大利城市為故事的空間背景， 從而強(qiáng)化了小說中的恐怖氣氛。 正如麥?zhǔn)系钠渌≌f一樣， 威尼斯的城市空間阻礙和刺激著小說的主人公科林和瑪麗的行動。 例如， 小說的開篇， 這個城市侵占他們的睡眠，“每天午后, 當(dāng)科林和瑪麗旅館房間里暗綠色的百葉窗外面的整個城市開始活躍起來的時候， 他們才會被鐵質(zhì)工具敲打鐵質(zhì)駁船的有規(guī)律聲響吵醒。 這些駁船就系泊在旅館的浮碼頭咖啡座邊上”[13]9。 不僅如此， 空間也制約著他們的行動。 小說中科林與瑪麗的旅行似乎是在迷宮里打轉(zhuǎn)， “盡管手里就拿著地圖， 他們?nèi)圆幻饨?jīng)常迷路”[13]49。 問路也無濟(jì)于事， 二人在城市里四處碰壁， 尷尬萬狀。 “這個城市對他們的行動進(jìn)行制約， 困擾他們的假期， 誤引他們的生活?！盵14]73這種不能與城市景觀真正融合， 始終貌合神離， 迷失在其中， 找不到方向的感覺， 無一不是二人關(guān)系的一種映襯。 這種情形也是他們?nèi)松猛镜碾[喻， 即“迷路”。

其次， 小說中的人物也對空間產(chǎn)生作用， 即人物的形象、 所作所為能與空間相映襯， 強(qiáng)化空間特征。 小說《贖罪》中第一部分的故事背景就設(shè)置在20世紀(jì)30年代倫敦郊區(qū)的一個日漸頹廢的莊園。 莊園女主人艾米莉·塔利斯一家生活在日漸衰敗的大莊園， 既是家族衰微的象征， 同時也是女主人生活的牢籠和生命衰退上演的舞臺。 艾米莉成天躲進(jìn)“清涼、 幽暗的臥室”， “她唯一的希望就是一動不動地躺著”[15]70。 這座日趨破敗不堪的、 彌漫陰森恐怖之氣的大房子好像與女主人公的生命軌跡同步， 氣數(shù)將盡。 而艾米莉的行為更加強(qiáng)化了莊園無法扭轉(zhuǎn)的頹勢。 空間既是人類實際生存的伴隨者， 也是人的心理意識的觸動媒介， 人與空間這種聯(lián)系使得人類常常可從空間中悟出人生道理， 而當(dāng)小說家?guī)е@樣的視野關(guān)照空間， 并將之構(gòu)建和描寫出來時， 空間也就上升到了一種形而上的層面， 具有了主題表現(xiàn)的意義。 不難看出， 麥?zhǔn)闲≌f中人物與空間的互動強(qiáng)化了主題的呈現(xiàn)。

2.2空間對時間的逆襲

眾所周知， 小說中故事的展開離不開時間和空間的維度。 然而， 一個人們常常忽略的問題是， 小說中時間維度和空間維度受到的關(guān)注度存在著明顯的差異。 直到20世紀(jì)初期， 隨著西方現(xiàn)代小說的興起， 評論界對小說中空間的重視才初露端倪。 特別是隨著伍爾夫等小說家創(chuàng)作的空間小說得到評論界的認(rèn)可以及評論家約瑟夫·弗蘭克專著《現(xiàn)代小說中的空間形式》的問世， 空間在現(xiàn)代小說中越來越占據(jù)主導(dǎo)地位， 傳統(tǒng)的物理時間和線性時間開始失去核心地位， 有逐漸被空間擠壓的趨勢。

一個不爭的事實是， 麥?zhǔn)闲≌f中的“時間”和“空間”不僅具有英國19世紀(jì)傳統(tǒng)小說相互依存的關(guān)系， 而且更是實現(xiàn)了現(xiàn)代小說中“空間”對“時間”的逆襲。 這主要表現(xiàn)在時間的空間化。 《水泥花園》、 《只愛陌生人》、 《黑犬》等小說文本中的時間的整體性、 線性、 單向性逐漸被破碎化、 含混和多元化所取代， 并被整合、 匯聚到“現(xiàn)在”。 作為“現(xiàn)在”的標(biāo)識， “它基本上是現(xiàn)實的幻影， 它是經(jīng)過外在時間的透視而被折射出來的”[16]10。 比如， 《水泥花園》中的故事空間也是占有絕對的主導(dǎo)地位， 而時間則隱隱約約， 時間標(biāo)識語極少而語焉不詳， 具體表征為“當(dāng)晚” 、 “同一時期的某段特定時間內(nèi)”等寥寥數(shù)語。 通過這些極少數(shù)的時間標(biāo)識語， 讀者既不能識別確切時代背景， 也看不到時間的特殊性。 四個失去了父母的孩子永遠(yuǎn)處于麻木、 似醒非醒的“此在”。 因此， 小說似乎永遠(yuǎn)停留在 “現(xiàn)在”。 從這個層面上講， 時間被納入了以“現(xiàn)在”為中心的空間， 時間被空間化了。

同樣， 在《切瑟爾海灘上》中， 時間消失在空間中， 讀者可以清楚地看到空間性： 旅館房間、 餐廳、 庭院、 海灘， 空間一次次轉(zhuǎn)換。 整部小說只講述了一對新婚夫婦由于新婚初夜的不和諧而導(dǎo)致兩人勞燕分飛的故事。 小說中幾乎很難看到明確的時間標(biāo)識語。 不難看出， 麥?zhǔn)线@部小說的一個主要特征是對時間的擠壓和對“此在”感受的關(guān)注。 小說重點(diǎn)描述兩位主人公對往事連綿不斷的追憶及其他們無限延長的“瞬間感受”， 故事似乎是慢鏡頭的片段連綴而成。 讀者很明顯地領(lǐng)略到麥?zhǔn)线@種對時間處理所帶來的的效果， 就像《墻上的斑點(diǎn)》中的主人公由于一個個意象的變動， 引發(fā)和延伸其瞬間的心理體驗。 另外， 許多短篇故事在敘述上也體現(xiàn)出時間空間化的特征。 比如《既仙即死》中主人公不斷回憶往事的思緒和《舞臺上柯克爾》中舞臺上放慢了的模擬兩性歡愉的場景等。 這些場景的描述使“時間濃縮、 凝聚， 變成藝術(shù)上可見的東西； 空間則趨向緊張， 被卷入時間、 情節(jié)、 歷史的運(yùn)動之中”[17]274-275。

2.3多重視角敘述

多重視角敘述是現(xiàn)代小說家進(jìn)行空間敘事的一種技巧， 能獲得空間切換或空間并置的效果。 這種技巧打破了傳統(tǒng)小說以時間先后來鋪陳情節(jié)敘述模式， 切斷傳統(tǒng)小說明晰的情節(jié)因果順承關(guān)系， 突顯出組成作品整體的不連續(xù)的各個板塊并置時所產(chǎn)生的多元共存、 復(fù)義并聯(lián)的效果。 小說《贖罪》中， 主人公羅比和塞西莉亞在水池邊爭搶花瓶， 塞西莉亞慪氣跳入池中拾起花瓶缺口殘片的場景是麥?zhǔn)喜捎枚嘀匾暯菙⑹龅囊粋€極佳的案例。 首先， 作家(敘述者)采用全知敘述視角對主人公羅比和塞西莉亞在噴泉見面前的情形和心理進(jìn)行鋪陳， 并不時地將兩個人動作和心理活動進(jìn)行切換和并置。 同時， 作家又不時地把“鏡頭”聚焦在當(dāng)時身處二樓目睹此事經(jīng)過的布里奧妮。 尤其是他對事情的見證和認(rèn)知過程進(jìn)行細(xì)致入微的展示： “塞西莉亞——謝天謝地她還穿著內(nèi)衣褲——正攀著池壁爬入水池。 現(xiàn)在她站在了齊腰深的水里， 捏住了鼻子——之后就沒入水中， 不見蹤影！只剩下了羅比以及姐姐留在沙礫地面上的一堆衣服……可是這樁事情肯定是前后顛倒了！姐姐落水和英雄救美的場面， 應(yīng)該發(fā)生在求婚之前才對啊?！盵15]36

在此， 作家采用三種敘述視角： 作為作者自身的全知敘述視角， 故事中局內(nèi)人物羅比和塞西莉亞的有限視角， 旁觀者布里奧妮的有限視角。 一個故事同時由三種視角來講， 鏡頭時近時遠(yuǎn)， 由朦朧到清晰， 多層次地反映出主人公們紛繁復(fù)雜的內(nèi)心世界， 將處于青春熱戀期的羅比和塞西莉亞的心思刻畫得淋漓盡致， 也將少女布里奧妮的好奇、 多疑的心思展現(xiàn)得一覽無遺。 作家采用創(chuàng)造性的、 獨(dú)特性的多角度敘述視角打破了傳統(tǒng)單一視角敘述， 使敘述變得生動活現(xiàn)。 這種多重視角聚焦的方式將主人公們同一時刻的行為和思緒并置起來， 顛覆了傳統(tǒng)時間和空間不可逾越的戒律， 有利于讀者走入人物的內(nèi)心世界， 使人物由“扁形人物”向“圓形人物”轉(zhuǎn)變， 而且使小說的各種敘述元素聯(lián)結(jié)成錯落有致的網(wǎng)狀空間結(jié)構(gòu)。 從另一個角度來說， 多重視角共同敘述同一事件除了取得空間上的并置效果以外， 還使得各個部分形成一種眾聲喧嘩的“復(fù)調(diào)”效果。 多重視角敘述使小說敘事從情節(jié)層面升華到對主題意義的凸顯層面， 同時使小說呈現(xiàn)鮮活的、 令讀者耳目一新的敘述風(fēng)格。

3結(jié)語

綜上所述， 麥?zhǔn)系目臻g敘事在其創(chuàng)作生涯的不同時期呈現(xiàn)出不同的特征， 但卻指向了一個共同的目的： 無論是對人物性格的表現(xiàn)， 還是對主題意蘊(yùn)的直接展示， 其著眼點(diǎn)始終是對人的命運(yùn)與生存狀態(tài)的關(guān)注。 另外， 麥?zhǔn)喜捎每臻g與人物互動、 空間對時間的逆襲與多重視角敘述模式展現(xiàn)出空間多層面表征與小說文本敘事的相輔相成， 既為空間敘事理論在小說敘事中的運(yùn)用提供了范例， 也為當(dāng)代小說的創(chuàng)作和研究提供了新的路徑。

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An Analysis of the Spatial Narrative in Ian McEwan’s Novels

GUO Xianjin

(College of Foreign Languages, Kaili University, Kaili 556011, China)

Abstract:Ian McEwan’s novels in his different writing stages show various characteristics of space narrative, in other words, the representation of geographical landscape，cultural space，individual psychological space and social space in his novel texts presents different styles. Their text structure and narrative framework deliberately break the linear pattern and employ the narrative patterns of the interaction between space and characters, space countering against time, and multiple perspectives to highlight the charm of space narrative and demands of his creation. Space narrative expands the depth of the field of the novel and enriches the meaning of the novels.

Key words:Ian McEwan; features of space narrative; strategies of spatial narrative

中圖分類號：I106.4

文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

doi:10.3969/j.issn.1673-1646.2016.01.023

作者簡介：郭先進(jìn)(1973-)， 男， 副教授， 博士生， 從事專業(yè)： 英國當(dāng)代小說和西方文論。

基金項目：貴州凱里學(xué)院規(guī)劃課題： 敘事學(xué)視域下麥克尤恩小說研究(S1435)

*收稿日期：2015-05-12

文章編號：1673-1646(2016)01-0110-05