譯介學(xué)視野下張愛玲與余光中《老人與?！纷g本特色的比較

摘 ?要：美國作家海明威的《老人與?！吩谖覈?0世紀(jì)50年代至今已出現(xiàn)了近20個(gè)不同的譯本，小說家張愛玲與詩人余光中都曾翻譯過這部作品。由于他們的身份、創(chuàng)作風(fēng)格和面對的文化語境不同，其譯作也在不同方面有著較大差別。文章試圖從比較文學(xué)譯介學(xué)的視野出發(fā)，結(jié)合女性主義翻譯理論、譯者的主體視域及文化學(xué)派的翻譯理論，從譯者身份和文化語境等方面比較分析張愛玲《老人與?！纷g本與余光中《老人與?！纷g本（2010年版）在感情色彩、語言風(fēng)格和文化傳譯方面的不同，以及這些不同產(chǎn)生的原因。

關(guān)鍵詞：感情色彩 ?語言風(fēng)格 ?文化傳譯 ?譯者身份 ?文化語境

自古以來，文學(xué)就是聯(lián)系全世界人類的重要紐帶，文學(xué)交流則是促進(jìn)民族間相互交往、友好關(guān)系的重要方式。進(jìn)行文學(xué)交流的前提是打破不同民族之間的語言壁壘，其中翻譯無疑起著首屈一指的作用。隨著“世界文學(xué)”時(shí)代的逐步走近，不同國家、不同民族、不同文化背景下的文學(xué)交流日益頻繁、文學(xué)關(guān)系日益密切，文學(xué)翻譯面對著具有極大語言差異的異質(zhì)文化體系，難度大大增加，翻譯研究也就成為文學(xué)研究、尤其是比較文學(xué)研究中至關(guān)重要的領(lǐng)域。一部優(yōu)秀的作品之所以享有長久的世界性聲譽(yù)，與不同國家、不同時(shí)代的譯作是分不開的，通過對這些不同譯作的比較研究，我們能夠看出一部作品在譯入語國家的傳播、接受及產(chǎn)生影響的情況，及其所折射出的不同譯者的不同身份、風(fēng)格和所處的不同時(shí)代背景。日本比較文學(xué)家野田豐一郎說：“作為比較文學(xué)家的工作之一，是存在著對同一作品的兩種以上翻譯的對比研究。根據(jù)這個(gè)方法，我們能夠理解同一作家產(chǎn)生的幾種微妙的印象。這樣說來，同時(shí)也能夠理解到那個(gè)作家對于外國影響的質(zhì)量和范圍的變遷?！盵1]（P87）由此可見，比較文學(xué)視域下的翻譯研究并不是對譯作高下優(yōu)劣的價(jià)值判斷，而是重在關(guān)注不同文化和文學(xué)交流的一種文學(xué)研究。20世紀(jì)后半期以來，隨著翻譯研究的文化轉(zhuǎn)向，比較文學(xué)譯介學(xué)作為一門獨(dú)立的學(xué)科受到越來越多的重視，翻譯理論不斷更新，出現(xiàn)了埃斯卡皮的“創(chuàng)造性叛逆”說、埃文-佐哈爾的多元系統(tǒng)理論、女性主義翻譯理論等，與此相應(yīng)，比較文學(xué)視域下的翻譯研究成果也日益繁榮。

《老人與海》是美國作家海明威生前出版的最后一部小說，也是獲得評價(jià)最高、最集中地體現(xiàn)了海明威寫作風(fēng)格的一部小說?！独先伺c?！酚?952年9月發(fā)表于美國《生活》雜志，1953年即獲普利策獎(jiǎng)，1954年又幫助海明威獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，此后迅速被譯為多種語言，風(fēng)行世界各地。它簡潔明快的語言風(fēng)格、詮釋不盡的象征意義以及主人公表現(xiàn)出的重壓之下的優(yōu)雅風(fēng)度征服了一代又一代的普通讀者及文學(xué)研究者，以其不朽的藝術(shù)魅力獲得了永恒的藝術(shù)生命。在我國，《老人與?！吠瑯邮艿綇V泛歡迎，五十年代至今已出現(xiàn)了近20個(gè)不同的譯本，其中比較著名的有海觀、吳勞、李錫胤、黃源深等譯本。而事實(shí)上，中國最早的譯本是1952年12月由香港中一出版社出版的署名范思平、實(shí)為張愛玲翻譯的《老人與?！穂2]，以及1952年12月1日至1953年1月23日在臺灣臺北市《大華晚報(bào)》上連載的余光中翻譯的《老人與大?！贰＿@兩種譯本雖在原著發(fā)表的同年即在港臺面世，但大陸地區(qū)正式出版則分別在2012年和2010年。與大陸讀者見面時(shí)，張愛玲譯本并未有太大改動，余光中譯本則經(jīng)過了他本人的大力修正，全書所改在一千處以上[3]（P4）。張愛玲是我國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上最獨(dú)具特色也最受歡迎的女作家之一，余光中則是享譽(yù)兩岸的著名詩人，二人同為讀者所熟悉和喜愛。然而，他們的身份、創(chuàng)作風(fēng)格和所處的文化語境卻差異很大，因此，他們的譯作也在不同方面有著較大差別。文章試圖結(jié)合女性主義、譯者的主體視域、文化學(xué)派等翻譯理論，分析研究張愛玲《老人與?！纷g本與余光中《老人與?！纷g本（2010年版）在感情色彩、語言風(fēng)格和文化傳譯方面的不同，以及這些不同產(chǎn)生的原因。

一、感情色彩：女性的細(xì)膩與男性的粗獷

海明威被稱為“硬漢”作家，他作品中的主人公大都是有著錚錚鐵骨和不屈靈魂、面對重壓依然表現(xiàn)出優(yōu)雅風(fēng)度的男子漢，甚至有學(xué)者評價(jià)其小說世界中“只有男人，沒有女人” [4]?！独先伺c海》中的圣地亞哥也不例外，他孤獨(dú)一人在無邊的大海上與大魚、鯊魚驚心動魄的搏斗與毫無畏懼的勇氣，使他成為永遠(yuǎn)打不敗的“硬漢子”的典型代表而銘刻在讀者心中。這樣一部充滿男子漢氣概的作品在女性譯者和男性譯者筆下，必然會展示出不同的感情色彩。

（一）張愛玲：女性意識的彰顯 女性情感的流露

由于曾經(jīng)就讀于女校以及親人的影響，張愛玲從小就對女性有深切的關(guān)懷。作為一位女性作家，她在作品中始終關(guān)注著女性的命運(yùn)。她塑造了多個(gè)感人至深的女性形象，如《傾城之戀》中的白流蘇，《金鎖記》中的曹七巧，她們都是男性話語社會中的受害者，她們的不幸代表著那個(gè)時(shí)代千萬女性的不幸。張愛玲通過描繪她們的命運(yùn)，表現(xiàn)出也控訴了在男權(quán)社會中女性受到壓抑的現(xiàn)實(shí)。同時(shí)，與其他女性作家一樣，張愛玲也試圖顛覆那種男性主導(dǎo)的社會秩序，她將范柳原、姜季澤等都塑造成了缺乏男子漢氣概的茍且之輩。由此可以看出，張愛玲是一位有著鮮明女性意識的作家。

同樣，張愛玲在其作品的自譯及其他譯作中，也采用了女性主義的翻譯策略。女性主義翻譯理論認(rèn)為，女性譯者有時(shí)會在序言中解釋自己選擇原作的初衷以及采用的翻譯策略來彰顯自己的女性身份。芭芭拉·戈達(dá)爾德認(rèn)為序言是譯者“積極參與原文，參與意義生成的重要工具”[5]。張愛玲在1954年11月為《老人與海》寫的譯者序中表達(dá)了她對這部作品的喜愛：“這是我所看到的國外書籍里最熱愛的一本……我們也產(chǎn)生了這樣偉大的作品，與過去任何一個(gè)時(shí)代的代表作比較，都毫無愧色?！盵6]（P4）這篇簡短的序言并沒有對原作者以及作品內(nèi)容做過多的介紹，也沒有像大多數(shù)譯者一樣對作品的意義進(jìn)行深層的挖掘，而是充滿了她對海明威和這部作品的敏銳而細(xì)膩的女性感情：“……我覺得這兩句話非常沉痛，仿佛是海明威在說他自己?！瓡杏性S多句子貌似平淡，而是充滿了生命的辛酸，我不知道青年朋友們是否能夠體會到。這也是因?yàn)槲姨矚g它了，所以有這些顧慮，同時(shí)也擔(dān)憂我的譯筆不能達(dá)出原著的淡遠(yuǎn)的幽默與悲哀，與文字的迷人的韻節(jié)?！盵6]（P4）這篇序言顯然傳達(dá)出了張愛玲作為一位女性讀者、一位女性譯者的獨(dú)特感受。

除序言外，張愛玲在具體的翻譯中也采用了一些女性主義的干涉策略，如“劫持”。女性主義譯者認(rèn)為她們有權(quán)利“操縱”政治上不正確的文本，糾正原文當(dāng)中的男性話語，其翻譯策略中的“劫持”即對不具有女性主義意圖的文本進(jìn)行操控[7]。《老人與?！分杏写罅磕行曰脑~語，以強(qiáng)調(diào)主人公的男子漢氣概，張愛玲將其中的一些譯成無標(biāo)記詞匯，以回避強(qiáng)烈的男性特征。如以下兩例：

原文：It is what a man must do. [3]（P126）

譯文：【余光中】男子漢應(yīng)該這樣。[3]（P16）

【張愛玲】活總是要干的。[6]（P16）

原文：And pain does not matter to a man. [3]（P186）

譯文：【余光中】男子漢不在乎吃苦。[3]（P66）

【張愛玲】疼痛是不礙事的，并不傷人。[6]（P53）

man一詞既可指男性、男子漢，又可指不限男女的人、人類。為了凸顯海明威原作中的硬漢氣質(zhì)，余光中等大多數(shù)男性譯者在以上兩處都將man譯作“男子漢”以突出主題，而張愛玲則故意模糊該詞的性別界限，將其虛化或譯作籠統(tǒng)的“人”，顯示出她的女性意識。

另外，張愛玲在譯文中同樣傳達(dá)出了她作為女性對原作中人物情感的細(xì)膩把握與強(qiáng)烈共鳴?！独先伺c?！分械氖サ貋喐绮粌H是一位不屈的硬漢，同時(shí)是一個(gè)有著豐富感情的老人，他愛生活，愛大海，愛海里的種種生物，更令人動容的是他與男孩諾曼林之間的深厚感情。張愛玲以一顆女性的敏感的心把握和傳達(dá)著這些感情，也傳達(dá)著她本人對人物的喜愛。與其他男性譯者相比，她在譯文中注入了更多自己的感情，使人物形象更為柔和，感情也更加豐沛。如在一些動作的描述上，張愛玲不自覺地選擇了女性特有的詞匯或句式，具有更豐富的感情色彩。如以下幾例：

原文：He took hold of one foot gently and held it until the boy woke and turned and looked at him. [3]（P125）

譯文：【余光中】他輕輕地握住一只腳不放，直到男孩醒來，轉(zhuǎn)身望他。[3]（P16）

【張愛玲】他溫柔地握住一只腳，一直握著它，直到那孩子醒過來，翻過身來向他望著。[6]（P16）

張愛玲將gently譯為“溫柔地”，相比“輕輕地”顯然更具有女性特色。另外，她在此處采用的句式雖然不如余光中的譯法簡潔，但使人物的動作顯得更加自然流暢，突出了老人對男孩的關(guān)愛。

此外，張愛玲在一些形容詞等修飾詞的翻譯上，也用女性特有的敏銳加入了更細(xì)膩的感情色彩：

原文：…and sail desperately over the surface. [3]（P133）

譯文：【余光中】在水面拼命飛行。[3]（P22）

【張愛玲】絕望地在水面上掠過。[6]（P20）

原文：…and then swinging them wildly and ineffectually as he followed the flying fish. [3]（P134）

譯文：【余光中】接著又猛烈地、吃力地拍動雙翼，追趕飛魚。[3]（P23）

【張愛玲】然后他狂亂地徒然地扇著翅膀，追趕著飛魚。[6]（P21）

絕望、狂亂、徒然這幾個(gè)詞的使用，賦予了鳥兒和魚以人類的感情，體現(xiàn)出老人、作者和譯者將鳥和魚看作是自己的同類，對于他們有著深切的同情。類似于這種細(xì)節(jié)詞語的感情處理，或許女性譯者比男性譯者更為敏感。

（二）余光中：粗獷之中有溫情的硬漢氣質(zhì)

與張愛玲在譯文中流露出的鮮明的女性意識與女性情感不同，余光中作為一位男性譯者，更加側(cè)重于在譯文中表達(dá)出海明威原文所具有的強(qiáng)烈的男性氣概，在感情的處理上也更加男性化。首先從序言來看，無論是1957年還是2010年的譯序，他注重的都是對作品意義的闡釋，以及對語言風(fēng)格的客觀評價(jià)，如將《老人與?！放c《白鯨》的象征意義做比較，或?qū)τ⑽恼Z法轉(zhuǎn)換為中文語法的討論，而較少個(gè)人感情的流露。張愛玲擔(dān)憂的是“我的譯筆不能達(dá)出原著的淡遠(yuǎn)的幽默與悲哀”，而余光中則說年輕的自己“譯得太文……像是白手套，戴在老漁夫粗獷的手上”[3]（P3）。一人關(guān)注的是悲哀的意境，一人關(guān)注的是粗獷的風(fēng)格，顯示出男性譯者與女性譯者在翻譯原作時(shí)側(cè)重點(diǎn)的不同。

從前面的例子可以看出，余光中在譯文中大量使用“男子漢”“漢子”等具有強(qiáng)烈男性特征的詞語，以突出原文的陽剛之氣。海明威本人熱衷于在作品中描寫戰(zhàn)爭、斗牛、打獵、捕魚等以男性為主導(dǎo)的活動，更樂于塑造剛強(qiáng)不屈的男性英雄，甚至連余光中都感到他“作品中主角的男性實(shí)在是強(qiáng)調(diào)得過分了一點(diǎn)”[3]（P7）。但想要使譯文忠實(shí)地傳達(dá)出原作的硬漢氣質(zhì)，則必須采用海明威式的男性詞語。此外，男性譯者一般很難如張愛玲一樣自覺意識到這類詞語所帶有的男性主導(dǎo)色彩，在翻譯時(shí)自然也就不會采取回避的態(tài)度。為了更加強(qiáng)烈地突出主題，余光中有時(shí)不按字面翻譯，而是直接譯出詞語的關(guān)聯(lián)意義。例如：He took the bite like a male. [3]（149）余光中譯為：它吞食釣餌，像個(gè)漢子。[3]（P35）其他譯者大多將male按照字面意思譯為雄魚、公魚，但“漢子”則更能淋漓盡致地體現(xiàn)原作整體的男子漢氣概，不僅忠實(shí)傳達(dá)了該詞的原義，也應(yīng)和了全文的主題。

在感情色彩方面，余光中很好地把握了原著中老人溫情的一面，如他與男孩的對話中體現(xiàn)出的對于男孩的關(guān)愛，獨(dú)自在海上漂流時(shí)對男孩的想念。在他的譯文中，陽剛、粗獷的男性化語言與老人身上這種普通人的溫情形成張力，使讀者能夠體會到在老人硬漢氣質(zhì)的背后，有一顆感情豐富的靈魂。當(dāng)然，如前舉例，余光中在一些細(xì)節(jié)詞語的處理上沒有張愛玲那樣細(xì)膩，在老人對海中生物的感情方面也沒有張愛玲那樣敏銳（如他將大魚的代詞him譯為“它”，似乎對老人將大魚視為同類、朋友、兄弟的感情有所削弱），但依然忠實(shí)地傳達(dá)出了原著的感情層次，很好地展示了老人粗獷之中有著溫情的硬漢氣質(zhì)。

二、語言風(fēng)格：小說語言與詩情譯筆

每個(gè)作家都有自己獨(dú)特的風(fēng)格，海明威更是以他“對當(dāng)代文體風(fēng)格之影響”而獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。作為他“一生所能寫出的最好的作品”，《老人與?！返恼Z言簡潔有力，行文干凈利落，盡量少用修飾詞而只用動詞，刪去了一切冗言贅語，是海明威“新聞體”風(fēng)格的集中展現(xiàn)。而譯者作為翻譯的主體，也有自己的獨(dú)特風(fēng)格，在翻譯中必然會留下自己的痕跡。正如“有一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆萊特”，有一千個(gè)譯者也會產(chǎn)生一千種不同的譯本。每個(gè)譯者都有自己獨(dú)特的視域，而翻譯主體具有怎樣的視域勢必會決定翻譯的具體結(jié)果[8]。構(gòu)成譯者視域的重要成分是譯者身份與翻譯環(huán)境。

從譯者身份來看，張愛玲與余光中同為作家，在文學(xué)修養(yǎng)與文字表達(dá)能力上自然無可指摘，他們也都具有深厚的外語功底，對英文原著的理解相當(dāng)透徹。然而，二人一為小說家，一為詩人，身份不同，寫作風(fēng)格迥異。張愛玲作為極具特色的小說家，語言風(fēng)格亦中亦洋，大俗大雅，精致的用詞背后是無邊的蒼涼感。余光中則是一位風(fēng)格多變的詩人，其詩中既有壯闊鏗鏘的遠(yuǎn)大理想，也有細(xì)膩纏綿的濃濃鄉(xiāng)愁。他們筆下的《老人與?！纷匀粫旧闲≌f家和詩人的不同風(fēng)格色彩。另外，二人所處的翻譯環(huán)境也不同。1952年的香港處于英國統(tǒng)治之下，人們的生活方式、心理習(xí)慣都受西方影響，也易于接受歐化表達(dá)方式;而2010年余光中對譯文進(jìn)行修改再版時(shí)，新中國文學(xué)已發(fā)展數(shù)十年，漢語的使用形成穩(wěn)定規(guī)則，翻譯策略大多采取歸化原則，以適應(yīng)讀者閱讀習(xí)慣。這也是造成二人譯文風(fēng)格不同的重要原因。

（一）張愛玲：中西結(jié)合的小說語言

張愛玲出生在傳統(tǒng)的封建大家族，自幼受私塾教育，酷愛古典文學(xué)，《紅樓夢》更是對她的小說創(chuàng)作產(chǎn)生了極為深刻的影響。同時(shí)，張愛玲曾出洋留學(xué)的母親又使她接觸到西方文明，再加上在學(xué)校受到西式教育，后長期生活在英國統(tǒng)治下的香港，使她無論個(gè)人氣質(zhì)還是文學(xué)創(chuàng)作中都同時(shí)交織著中西特色。在張愛玲的小說中，既有古典遺風(fēng)，又有通俗色彩，還有西方情調(diào)。同樣，在張愛玲譯的《老人與?！分校扔写罅康氐赖臐h語流水句，又帶有歐化語言的特征。例如：

原文：He was asleep in a short time and he dreamed of Africa when he was a boy and the long golden beaches and the white beaches， so white they hurt your eyes， and the high capes and the great brown mountains. He lived along that coast now every night and in his dreams he heard the surf roar and saw the native boats come riding through it. He smelled the tar and oakum of the deck as he slept and he smelled the smell of Africa that the land breeze brought at morning. [3]（P124）

譯文：他很快就睡熟了，他夢見非洲，在他還是個(gè)孩子的時(shí)候;還有些長長的金色的海灘，和那白色的海灘，白得耀眼，和那崇高的海岬，和棕色的大山。他現(xiàn)在天天晚上住在那海岸上，在他的夢里他聽見海濤的吼聲，看見土人的小船破浪而來。他睡夢中嗅到甲板上焦油和碎繩的氣味，他也嗅到非洲的氣味，早晨陸地上吹來的風(fēng)帶來的。[6]（P15）

原文基本都是由and連接的幾個(gè)簡單句構(gòu)成的并列句，張愛玲將其譯成漢語口語常用的流水句，沒有嚴(yán)密的語法結(jié)構(gòu)，而是靠句子間的意義關(guān)聯(lián)，一句句娓娓道來。其中一些顯然不符合漢語語法而是照搬原文語序，表現(xiàn)出歐化特征。這樣的譯法還能較好地傳達(dá)出原文中老人夢境的零亂與不連貫感。

張愛玲的用詞也較為簡單和口語化，多用描述性的話語而很少用書面詞匯，例如：

原文：The clouds over the land now rose like mountains and the coast was only a long green line with the gray blue hills behind it. [3]（P134）

譯文：【張愛玲】陸地上的云氣現(xiàn)在堆得像山一樣高，海岸只是一條長長的綠線，背后是灰藍(lán)色的山。[6]（P21）

【余光中】這時(shí)，陸上的云像群山一般涌起，海岸只余下一痕綠色的長線，背后隱現(xiàn)淡藍(lán)色的山丘。[3]（P23）

相比而言，張愛玲采用的幾乎是最為通俗易懂的口語化的表達(dá)方式。類似之處還有很多，她在翻譯中盡量使用最簡單的漢語詞匯和句法，把小說變成了故事，而她則是講故事的人。這是她作為小說家在創(chuàng)作和翻譯中慣于使用的方式。

（二）余光中：凝練而悠長的詩意

一般而言，由于文體特點(diǎn)和篇幅限制，詩歌語言比散文語言更為凝練，也更富有節(jié)奏感和韻律感。20歲便發(fā)表第一部詩集、進(jìn)行了幾十年詩歌創(chuàng)作的余光中，在運(yùn)用文字時(shí)自然慣于精心錘煉，力求用較少的文字表達(dá)豐富的涵義。余光中對海明威的文體風(fēng)格有著清醒的認(rèn)識，說“他的文體習(xí)于冷眼旁觀。簡潔而緊湊，句子不長，段落也較短”[3]（P2），另外，語言要對應(yīng)主人公的身份，“不可使用太長、太花、太深的字眼或成語”?？梢?，余光中在翻譯時(shí)“力求貼近原文風(fēng)格”，向讀者傳達(dá)出海明威極簡單、極客觀的“電報(bào)式”特色。然而，由于英文與中文句法結(jié)構(gòu)和語言習(xí)慣的巨大差異，單純照搬原文句式不符合漢語語法和閱讀習(xí)慣，正是“貼得太近，也會吃力不討好”[3]（P4）。余光中將原文的許多較短的簡單句凝練為四字短語，既符合原文簡潔的風(fēng)格，又充分利用了漢語的優(yōu)勢。如上文中所舉例子，余光中的譯文如下：

不久他便睡去，夢見少年時(shí)去過的非洲，夢見漫長的金色海岸和白得刺眼的海岸，還有高聳的海岬、褐色的大山。如今他夜夜重回那岸旁，在夢中聽見波濤拍岸，又看見土人的小舟來去乘潮。他嗅到甲板上柏油和麻繩的氣味，還有清晨陸上微風(fēng)送來的非洲氣息。[3]（P15）

相比張愛玲的譯法，余光中所譯更加簡潔，更符合漢語語法?！安陌丁薄皝砣コ顺薄钡仍~語的使用也使譯文具有了詩的節(jié)奏感與韻律感，使人讀后回味深長。余光中在多處都采用這種中文特有的格式整齊的四字詞語，如原文中：He could tell the difference between the blowing noise the male made and the sighing blow of the female. [3]（P148）余光中譯為：他能夠分辨雄鯨噴水，聲音喧囂，雌鯨噴水，有如嘆息[3]（P34）。既形成排比，又富有詩的悠長韻律，充分發(fā)揮了漢語形美、音美、意美的優(yōu)勢。

同時(shí)，余光中選用的詞語常有多重意味，可以使長期浸潤在漢語環(huán)境中的讀者聯(lián)想到詞語的深層隱含意義。如全篇的第一句話：

原文：He was an old man who fished alone in a skiff in the Gulf Stream and he had gone eight-four days now without taking a fish. [3]（P105）

譯文：那老人獨(dú)駕輕舟，在墨西哥灣暖流里捕魚，如今出海已有八十四天，仍是一魚不獲。[3]（P1）

英語是重形式的語言，漢語則重意義。余光中將原文的一個(gè)長句拆分成幾個(gè)漢語短句，但無一贅詞，簡潔而清晰?！蔼?dú)駕輕舟”短短四字如同一幅簡筆勾勒的水墨畫，既傳神地勾勒出老人的狀態(tài)，又帶有詩情畫意，引發(fā)了讀者關(guān)于孤獨(dú)與堅(jiān)持的內(nèi)涵的聯(lián)想?？梢姡c張愛玲在語言風(fēng)格上更側(cè)重異化相比，余光中更側(cè)重于歸化。

此外，余光中在序言中提到：“原文中有許多代名詞，舊譯本無力化解，常予保留。后來經(jīng)驗(yàn)豐富，已能參透英語文法，新譯本知所取舍，讀來就順暢多了?！盵3]（P4）以上例分析，原文中代詞he出現(xiàn)兩次，冠詞a（an）出現(xiàn)三次，但余光中的譯文中沒有任何多余的成分，增一字嫌多減一字嫌少，可見幾十年的經(jīng)驗(yàn)與錘煉也是其譯文能達(dá)到既凝練又富詩情的重要原因。

三、文化傳譯：歸化與異化

正如法國文學(xué)社會學(xué)家埃斯卡皮所說，翻譯是一種“創(chuàng)造性叛逆”。這種創(chuàng)造性叛逆不僅表現(xiàn)在語言的變化方面，更突出地表現(xiàn)在翻譯過程中不同文化的碰撞。20世紀(jì)70年代以來，西方翻譯研究出現(xiàn)了文化轉(zhuǎn)向，形成面向譯入語文化的文化學(xué)派翻譯理論，包括埃文-佐哈爾的多元系統(tǒng)理論，以勒菲弗爾和巴斯奈特為代表的“操縱學(xué)派”等。他們的研究重點(diǎn)從翻譯的兩種語言文字轉(zhuǎn)換的技術(shù)層面轉(zhuǎn)移到了翻譯行為所處的譯入語語境以及相關(guān)的諸多制約翻譯的文化因素上。如勒菲弗爾認(rèn)為，翻譯主要受到意識形態(tài)、贊助人和詩學(xué)三種因素的操縱，譯者的翻譯行為或隱或顯無不受到這三因素的制約。

一部作品中最具文化意味、最能體現(xiàn)兩種不同文化的交流碰撞的是文化詞匯，即那些具有一定文化負(fù)荷的詞語，這些詞語“受文化制約，從它們身上可映射出不同國家或者民族之間的文化差異”[9]?！独先伺c?！分屑扔懈挥谧诮躺实幕浇涛幕~匯，也有直接從西班牙語引進(jìn)的詞匯。這些詞匯蘊(yùn)含著豐富的文化色彩和異域風(fēng)味，并且與中國文化有著巨大差異。在翻譯時(shí)如何充分傳達(dá)并使讀者理解其中的文化信息，不僅與譯者個(gè)人的策略有關(guān)，更受到譯者所面對的翻譯環(huán)境，即當(dāng)時(shí)整體文化語境的影響。張愛玲和余光中在翻譯這些文化詞匯時(shí)，所面對的是不同的文化語境，因此選擇了不同的翻譯策略。

（一）宗教意味：

《老人與?！肥且徊砍錆M象征意義的作品，許多人尤其是西方讀者從中解讀出了基督教的象征意義，如老人與鯊魚的搏斗象征了耶穌受難。原文中也有多處出現(xiàn)基督教詞語，具有宗教意味。由于所處的文化語境不同，張愛玲和余光中在翻譯這些宗教詞語時(shí)采取了不同的策略，張愛玲側(cè)重于異化，余光中側(cè)重于歸化。

20世紀(jì)50年代的香港處于英國統(tǒng)治之下，中立于政治上尖銳對立的大陸與臺灣，此時(shí)又有大量內(nèi)地學(xué)者移居香港，因此形成了文化多元的環(huán)境，香港居民對西方基督教文化較為熟悉，也容易接受。同時(shí)，由于美蘇冷戰(zhàn)的世界環(huán)境，當(dāng)時(shí)的美國為了對抗蘇聯(lián)及新中國政府，在香港大力宣傳美國式的民主自由，大量發(fā)行美國作品的中文譯作。1952年張愛玲翻譯《老人與?！窌r(shí)，正受雇于美國新聞處設(shè)立的香港今日世界出版社，這種受雇人身份使她必須配合當(dāng)時(shí)的美式文化宣傳，按照贊助人的意志宣揚(yáng)美國主流價(jià)值觀。操縱學(xué)派認(rèn)為，贊助人“是能促進(jìn)或阻撓文學(xué)的閱讀、書寫和改寫的權(quán)力（人士、建制）之類的東西”[10]。贊助人對張愛玲的影響表現(xiàn)在譯文中，就是宗教意味的彰顯，她將許多宗教詞語按照原義忠實(shí)地翻譯出來。而余光中的譯作2010年再版發(fā)表時(shí)，沒有贊助人的特殊要求，所面對的讀者群體是較少有宗教信仰的大陸讀者，整個(gè)文化語境也較為寬容開放，沒有必要特意突出原作的宗教意味，一些宗教詞語只需表現(xiàn)出其包涵的感情色彩即可。如以下幾例：

原文：God help him to take it. [3]（P142）

譯文：【張愛玲】上帝幫助他吞餌。[6]（P26）

【余光中】天哪，讓它吃吧。[3]（P30）

原文：Christ knows he cant have gone. [3]（P142）

譯文：【張愛玲】耶穌知道他不會走的。[6]（P26）

【余光中】天曉得，它不會走的。[3]（P30）

原文：Thank God he is travelling and not going down. [3]（145）

譯文：【張愛玲】幸而他只是航行，并沒有往下面去——感謝上帝。[6]（P28）

【余光中】謝天謝地，它一直向前游，沒向下沉。[3]（P32）

這里的God，Christ都是基督教文化中的詞語，張愛玲將其直譯為上帝、耶穌等宗教名詞，無疑增加了小說的宗教意味。而余光中則側(cè)重于傳達(dá)感嘆語氣，將其翻譯為中國讀者更為熟悉的“天哪”“天曉得”，更具有中國文化特色。

（二）異質(zhì)文化

《老人與海》的主角圣地亞哥是一位古巴老漁民，他所說的語言應(yīng)是西班牙語。為了符合他的身份和地理背景，海明威在小說中直接引用了不少西班牙語詞匯，不僅使老人的形象更加生動可感，也為原文增添了一份異質(zhì)文化的氣息。對于這些西班牙語詞匯的翻譯，張愛玲幾乎全做歸化處理，而余光中則偏向于異化。原文中有23處西班牙語詞匯，張愛玲或直接意譯為漢語，或干脆略去不譯，并且沒有一處解釋說明的注釋。余光中則保留4處西班牙語原文并加以注釋，有些音譯為漢語之處也做了注釋說明。例如，原文中的西班牙語la mer和el mer，在張愛玲筆下被譯為“海娘子”和“海郎”，具有了濃厚的中國古代文化色彩，容易為中國讀者接受，但通過譯文完全看不到原文所體現(xiàn)的異質(zhì)文化。余光中則將這兩處西班牙語直接移植，然后加以注釋“l(fā)a是陰性冠詞，mar是海?！薄癳l為陽性冠詞?！盵3]（P19）這樣，使原文的異質(zhì)文化色彩直接呈現(xiàn)在讀者面前。

由于受美國新聞社的委托，張愛玲要將原文翻譯得通俗易懂，從而利于更多讀者的廣泛接受，而如果音譯或移植原文中的西班牙語，顯然會打斷讀者閱讀的流暢過程，拉長閱讀時(shí)間。如前文中的例子，如果張愛玲也采取移植并加注的翻譯策略，可能會影響到當(dāng)時(shí)不熟悉外語中的詞性、冠詞的普通讀者的閱讀體驗(yàn)。同時(shí)，從《老人與?！吩诿绹状伟l(fā)表到張愛玲譯本的出版發(fā)表，只有短短三個(gè)月時(shí)間，之前并無其他譯本可做參考和對比，因此張愛玲將文中的西班牙語詞匯歸化翻譯或許是出自個(gè)人的愛好和感受。而余光中面對的則是翻譯文學(xué)已占據(jù)很大一部分文學(xué)市場的新世紀(jì)，《老人與海》已成為許多讀者最為熟悉和喜愛的外國文學(xué)作品，此前的多個(gè)譯本受到褒貶不一的評價(jià)，他自然會對翻譯策略謹(jǐn)慎思考和選擇。對這些西班牙語詞匯進(jìn)行異化翻譯既能很好地保留原著帶有的異域風(fēng)情，也能更加直觀地向讀者傳達(dá)異質(zhì)文化信息。

張愛玲與余光中在文學(xué)創(chuàng)作方面都有很高的成就，同時(shí)，他們在文學(xué)翻譯領(lǐng)域也有不可忽視的貢獻(xiàn)。由于二人身份、風(fēng)格和所處文化環(huán)境的不同，《老人與?！愤@部作品在他們的筆下呈現(xiàn)出了不同的風(fēng)貌。張愛玲的譯本充滿著女性意識與細(xì)膩的女性感情，采用的是她創(chuàng)作小說時(shí)常用的中西結(jié)合、又通俗易懂的語言風(fēng)格，同時(shí)由于特殊的贊助人影響而彰顯了宗教意味。余光中的譯本體現(xiàn)出原著粗獷的硬漢氣質(zhì)，語言凝練而富有悠長的詩意，同時(shí)傳達(dá)出異質(zhì)文化的色彩。文章結(jié)合女性主義翻譯理論、譯者的主體視域及文化學(xué)派的翻譯理論，從譯者身份和文化語境等方面比較分析了這兩種譯本在感情色彩、語言風(fēng)格和文化傳譯方面的不同，以及這些不同產(chǎn)生的原因。張愛玲和余光中以作家身份進(jìn)行文學(xué)翻譯，本身就具有獨(dú)特的價(jià)值，雖然其中也有些許不完美之處，但作為《老人與海》在中國的最早譯本依然值得關(guān)注。文章對兩種譯本進(jìn)行比較研究的目的并不是要做出優(yōu)劣高下的價(jià)值判斷，而是試圖從比較文學(xué)譯介學(xué)的角度，對不同的譯者身份、文化語境對譯作產(chǎn)生的影響進(jìn)行探究，以期對更深層的研究做一些鋪墊。

注釋：

[1]野田豐一郎：《比較文學(xué)論要》，《比較文學(xué)譯文選》，長沙：湖南文學(xué)出版社，1984年版。

[2]陳子善：《范思平，還是張愛玲？——張愛玲譯<老人與海>新探》，中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2011年，第11期。

[3]余光中：《老人與海》，南京：譯林出版社，2010年10月版。

[4]夏志清等：《文學(xué)的前途》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年12月版。

[5]轉(zhuǎn)引自：李思樂，王娟：《張愛玲譯<老人與海>特色研究》，安徽文學(xué)，2012年，第12期。

[6]張愛玲：《老人與?！?，北京：北京十月文藝出版社，2012年3月版。

[7]李思樂：《張愛玲譯<老人與海>中的女性主義干涉策略研究》，湖北第二師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2013年，第3期。

[8]袁筱一，鄒東來：《文學(xué)翻譯基本問題》，上海：上海人民出版社，2011年11 月版，第112頁。

[9]轉(zhuǎn)引自：湯潔：《<老人與海>中文化詞匯翻譯的認(rèn)知解讀及翻譯策略——以張愛玲和吳勞的漢譯本為例》，常州大學(xué)學(xué)報(bào)，2012年，第10期。

[10]李思樂，王娟：《張愛玲譯<老人與海>特色研究》，安徽文學(xué)，2012年，第12期。

參考文獻(xiàn)：

[1]余光中.老人與海[M].南京：譯林出版社，2010.

[2]張愛玲.老人與海[M].北京：北京十月文藝出版社，2012.

[3]袁筱一，鄒東來.文學(xué)翻譯基本問題[M].上海：上海人民出版社，2011：112.

[4]謝天振.比較文學(xué)與翻譯研究[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2011.

[5]謝天振.譯介學(xué)（增訂本）[M].南京：譯林出版社，2013.

[6]楊大亮，邵玲，袁健蘭.海明威作品研究：冰山的優(yōu)美[M].北京：國防工業(yè)出版社，2007.

[7]張韜.張愛玲譯《老人與?！返奶厣芯俊院Ｓ^、吳勞譯本為參照[D].上海：華東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2009.

[8]查曉麗.多元系統(tǒng)論觀照下的《老人與?！纷g本對比研究[J].淮南師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，（1）.

（柳青青 ?山西大學(xué)文學(xué)院 ?030006）