本色批評(píng)的建構(gòu)與踐行

羅小鳳

摘要：面對(duì)文學(xué)批評(píng)的尷尬處境，張燕玲以獨(dú)特的批評(píng)姿態(tài)、話語(yǔ)方式與批評(píng)視閾對(duì)文學(xué)批評(píng)的生態(tài)進(jìn)行冷靜反思，在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域堅(jiān)守了近30年。在近三十年的批評(píng)實(shí)踐中，她以回歸批評(píng)本義的本體自覺(jué)、同情之理解的批評(píng)方式、講真話的批評(píng)姿態(tài)、問(wèn)題式批評(píng)的路徑、關(guān)注精神性內(nèi)涵的批評(píng)尺度， 建構(gòu)起“率真雅實(shí)”的“本色批評(píng)”，并且一直秉持與躬身踐行著，構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)場(chǎng)域中一種獨(dú)特的批評(píng)聲音。

關(guān)鍵詞：張燕玲；本色批評(píng)；建構(gòu)；踐行

中圖分類號(hào)：I206.7文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：16721101（2015）03005707

The construction and practice of natural criticism

——on Zhang Yan-lings literary critism

LUO Xiao-feng

（School of Literature， Guangxi Normal University， Nanjing 530001， China）

Abstract： Facing the awkward situation of the literature criticism， Zhang Yan-ling calmly reflects on the ecology of literary criticism with a unique critical attitude， discourse fashion and a critical view. During her 30 years adherence to critical practice， Zhang Yan-ling sets up and practices a “forthright” and “natural” critical style with the critical methods of ontological conscientiousness of returning to original meaning of criticism and empathy， the truth-telling critical pose， the problems-based critical approaches and the critical yardsticks of caring about the spiritual connotations. This constitutes a unique critical sound in the critical field of Chinese contemporary literature.

Key words：Zhang Yan-ling； natural criticism； construction； practice

上世紀(jì)90年代后期尤其是新世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)的文學(xué)批評(píng)屢遭“缺席”甚至“終結(jié)”與“死亡”的質(zhì)疑，究其內(nèi)里，主要癥結(jié)在于文學(xué)批評(píng)或生搬硬套西方理論資源對(duì)文本進(jìn)行肢解式的闡釋，導(dǎo)致了批評(píng)的艱澀化、程式化流弊，或與市場(chǎng)合謀，將批評(píng)淪為推銷、炒作甚至“捧角”的策略，形成了批評(píng)的商業(yè)化、庸俗化、泡沫化癥狀，或憑借網(wǎng)絡(luò)的匿名性和網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的普泛化而使批評(píng)趨向隨意性、瑣碎化，批評(píng)所呈現(xiàn)的種種不良癥狀導(dǎo)致了文學(xué)批評(píng)的尷尬處境。面對(duì)這種尷尬與困境，從20世紀(jì)80年代中期登上文學(xué)批評(píng)舞臺(tái)的張燕玲，以獨(dú)特的批評(píng)姿態(tài)、話語(yǔ)方式與批評(píng)視閾對(duì)文學(xué)批評(píng)的生態(tài)進(jìn)行冷靜反思，在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域堅(jiān)守了近30年。其間，她以大量的文學(xué)批評(píng)文章和《瑪拉沁夫論》《感覺(jué)與立論》《批評(píng)的本色》《廣西當(dāng)代作家叢書(shū)·張燕玲卷》等著作，為當(dāng)代中國(guó)文學(xué)批評(píng)界的發(fā)展作出了不可小覷的貢獻(xiàn)。而與此同時(shí)，她亦擁有主編和作家的多重身份角色，這為她親歷與把握文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)提供了便利，并使其文學(xué)批評(píng)擁有獨(dú)到的眼光與開(kāi)闊的視野，由此建構(gòu)了其獨(dú)特的批評(píng)風(fēng)格，即“本色的文學(xué)批評(píng)”。張燕玲曾多次表達(dá)她對(duì)“本色批評(píng)”的青睞，其出版的文學(xué)批評(píng)專著的書(shū)名“批評(píng)的本色”中便極其鮮明地彰顯出她對(duì)“本色批評(píng)”的鐘情與追求。在她看來(lái)，“本色批評(píng)”是一種“既有對(duì)轉(zhuǎn)型社會(huì)與生活的洞察，又有放眼望洋的蹈厲，更有書(shū)齋里的沉潛，以及深得文理、剖情析采的文章”、“穿越了喧嘩浮躁甚至是‘惡搞的文化泡沫，觸摸到富于批評(píng)精神與專業(yè)立場(chǎng)、心性才情與率真雅實(shí)的文學(xué)批評(píng)”[1]，她將這種本色的批評(píng)作為其批評(píng)文風(fēng)與批評(píng)理想的追求，她一直在倡導(dǎo)、呼吁、踐行并堅(jiān)持這種“本色批評(píng)”，是當(dāng)代中國(guó)文學(xué)批評(píng)中極為重要的批評(píng)話語(yǔ)方式。

一、“回歸批評(píng)的本義”：批評(píng)的本體自覺(jué)

張燕玲一直在追問(wèn)“文學(xué)是什么”、“文學(xué)批評(píng)是什么”，這是她作為文學(xué)批評(píng)家的本體自覺(jué)。在《文學(xué)桂軍與當(dāng)下中國(guó)文學(xué)》的講座中她所談的第一個(gè)問(wèn)題便是“什么是文學(xué)？什么是文學(xué)批評(píng)”[2]72，而在具體的批評(píng)與評(píng)論中，她極為關(guān)注作家們“寫什么”與“怎么寫”，均體現(xiàn)出她探討的核心問(wèn)題是“文學(xué)到底是什么”、“文學(xué)批評(píng)到底是什么”等關(guān)涉文學(xué)、文學(xué)批評(píng)本體的問(wèn)題，這是她試圖建構(gòu)一種關(guān)于文學(xué)與文學(xué)批評(píng)的“本體話語(yǔ)”的努力。而文學(xué)批評(píng)的本體話語(yǔ)的建構(gòu)所顯示出的是張燕玲對(duì)于當(dāng)下文學(xué)批評(píng)現(xiàn)狀的反思、自省與思考，她一直強(qiáng)調(diào)“回歸到批評(píng)的本義”，她指出：“盡管理論之樹(shù)是‘灰色的，然而，是樹(shù)就必然會(huì)發(fā)出新枝綠葉，我們?yōu)槭裁床荒苓€其本色并使之茂盛呢？這在于批評(píng)家的專業(yè)操守，在于真正回歸到批評(píng)的本義。只有把自己深切的藝術(shù)感覺(jué)放在批評(píng)的首位，我們就能猶如水流的方向一樣執(zhí)著，從而盡可能擺脫身上的俗念，避開(kāi)非文學(xué)因素，如水行山谷，饒過(guò)彎道，直奔大川，做到真正的無(wú)為而無(wú)不為。這才是有生命力的批評(píng)，這才是‘利萬(wàn)物的治學(xué)術(shù)?！盵3]這種回歸到批評(píng)本義的文學(xué)批評(píng)便是本體的文學(xué)批評(píng)。只有回歸到批評(píng)的本義、本體，才能堅(jiān)持批評(píng)家的專業(yè)操守，才是有生命力的批評(píng)，才能“利萬(wàn)物”。

那么，如何回歸批評(píng)的本義？對(duì)此張燕玲進(jìn)行了詳致的探討。在她看來(lái)，文學(xué)批評(píng)的本義是“把自己的藝術(shù)感覺(jué)放在批評(píng)的首位”。張燕玲極其注重“藝術(shù)感覺(jué)”，她的第一本評(píng)論集《感覺(jué)與立論》以“感覺(jué)”作為書(shū)名，顯示出她對(duì)“感覺(jué)”的重視；她對(duì)康·巴烏斯托夫斯基的《金薔薇》所持的感性的批評(píng)文體與方式極為推崇，而對(duì)中國(guó)當(dāng)下的文學(xué)批評(píng)現(xiàn)狀頗為悲觀：“當(dāng)下我們的創(chuàng)作和批評(píng)恐怕已少有像沙梅那樣懷著一腔堅(jiān)韌的愛(ài)與理想去尋覓、積攢、打造自己的文學(xué)的‘金薔薇了，尤其文學(xué)批評(píng)?！薄耙?yàn)榕u(píng)變得困難起來(lái)了，或者說(shuō)，批評(píng)在許多批評(píng)家那里沒(méi)有了難度?！盵4]這個(gè)“難度”主要在于許多批評(píng)家不能從自己的藝術(shù)感覺(jué)出發(fā)，從作品文本出發(fā)對(duì)批評(píng)對(duì)象進(jìn)行批評(píng)、評(píng)論，而傾向于對(duì)作品的外部因素進(jìn)行分析、評(píng)述，甚至淪為廣告詞等溜須拍馬之言。她頗為欣喜地看到文學(xué)批評(píng)中出現(xiàn)的新跡象：“過(guò)去批評(píng)家大多從客觀和外部尋找文學(xué)和批評(píng)的問(wèn)題，而2006年度許多文學(xué)評(píng)論家則表現(xiàn)出色，他們從深切的閱讀體驗(yàn)出發(fā)，對(duì)2006年文化的泡沫化及正在發(fā)生的文學(xué)生活踐行著評(píng)論家的專業(yè)立場(chǎng)和批評(píng)精神”、“從文學(xué)內(nèi)部去理解并尋找原因”，她認(rèn)為這種聲音才是“回到文學(xué)批評(píng)本身”，才是“真正的文學(xué)批評(píng)”[4]。張燕玲自己與這些評(píng)論家一樣，從自身的閱讀體驗(yàn)出發(fā)，從自己的藝術(shù)感覺(jué)出發(fā)，深入文本內(nèi)部進(jìn)行分析、批評(píng)。她簡(jiǎn)直是一位“閱讀大師”，真正符合了日內(nèi)瓦學(xué)派喬治·布萊所認(rèn)為的批評(píng)始于“閱讀”，身為評(píng)論家、編輯和茅盾文學(xué)獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)評(píng)委的她每年閱讀了大量作品，在閱讀中，她堅(jiān)持自己的藝術(shù)感覺(jué)，注重與文本的“感通”，正如巫育民曾在《感覺(jué)與立論》序言中指出的：“張燕玲是一位屬于‘感覺(jué)型的女子，她太容易為自己的感覺(jué)左右。然而在審美上，銳敏的感覺(jué)、直覺(jué)又恰恰是一位文論家所不可或缺的天賦?！彪m然此言已逾近二十年，但她依然沒(méi)有改變自己的批評(píng)立場(chǎng)與方式，“從不以某某主義者自居，從不或極少稱引經(jīng)典名家宏論，更不借此或壯聲勢(shì)或炫博識(shí)”[5]，而是堅(jiān)持自己的藝術(shù)感覺(jué)。曾經(jīng)寫過(guò)詩(shī)而且一直在寫散文的她擁有敏銳的藝術(shù)感覺(jué)和濃郁的抒情品性，因而她的批評(píng)文字總是能深入文本內(nèi)部，對(duì)文本進(jìn)行再想象、再創(chuàng)造，或化用詩(shī)句、典故，或馳騁想象、聯(lián)想，或援用頂真、比喻、排比、對(duì)仗等修辭，形成了感性與理性共諧的詩(shī)意批評(píng)。如在評(píng)論廖德全的散文時(shí)她借標(biāo)題“歷史的現(xiàn)實(shí)與飛翔的大地”中的“飛翔”二字而生發(fā)感觸：“飛翔，人類的夢(mèng)想。在文藝作品里，歐洲人的飛翔是長(zhǎng)在與鳥(niǎo)相同部位的一對(duì)翅膀，美國(guó)人卻須穿上那件紅色披風(fēng)或蜘蛛服。而我們中國(guó)人輕輕地腳著一片云彩，如履大地卻天馬行空，這是何等的飄逸、浪漫與雄奇?！盵6]這文字，簡(jiǎn)直是充滿詩(shī)意的散文，后文卻點(diǎn)明這是她在閱讀廖德全的歷史散文時(shí)的閱讀體驗(yàn)與感覺(jué)。結(jié)尾處則化用徐志摩的詩(shī)句：“大地上，他揮一揮衣袖，只帶走一片美麗的云彩?！彪m然有些蒼涼，卻是詩(shī)意盎然。她沒(méi)有套用當(dāng)下關(guān)于歷史散文的各種理論對(duì)廖德全的散文進(jìn)行闡釋，而是以輕逸、詩(shī)意的文字傳達(dá)其閱讀體驗(yàn)與感覺(jué)，是對(duì)其藝術(shù)感覺(jué)的忠實(shí)，對(duì)作品藝術(shù)感染力的再創(chuàng)造。這才是真正的批評(píng)，是批評(píng)的本體自覺(jué)，是對(duì)批評(píng)本義的回歸。

二、“同情之理解”：本色批評(píng)的方式

在對(duì)藝術(shù)感覺(jué)、閱讀體驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)中，“同情之理解”是張燕玲尤其注重的批評(píng)質(zhì)素。她認(rèn)為，文學(xué)批評(píng)若不能以“同情之理解”與批評(píng)對(duì)象對(duì)話，批評(píng)也就無(wú)從談起，因?yàn)樵谒磥?lái)：“批評(píng)也是一種對(duì)話，一種批評(píng)之心與文本之心的交流”，因此，文學(xué)批評(píng)家們“要以‘同情之理解不斷發(fā)現(xiàn)評(píng)論對(duì)象的好，用心與之對(duì)話”[4]，可見(jiàn)其對(duì)“同情之理解”的強(qiáng)調(diào)與張揚(yáng)。這種“同情之理解”顯然來(lái)源于英國(guó)著名美學(xué)家、哲學(xué)家休謨的“審美同情說(shuō)”，即認(rèn)為人類存在一種共同的同類情感或情緒。張燕玲將之挪移于文學(xué)批評(píng)，強(qiáng)調(diào)批評(píng)家與作者、作品內(nèi)部的情感的“感通”、“共鳴”，顯然是對(duì)批評(píng)家本義職責(zé)的敏銳感覺(jué)與清醒認(rèn)知，是符合文學(xué)批評(píng)本體要求的。誠(chéng)然，文學(xué)批評(píng)本身就是一種“心靈的事業(yè)”：“批評(píng)也是一種心靈的事業(yè)，它挖掘人類精神的內(nèi)面，同時(shí)也關(guān)切生命豐富的情狀和道德反省的勇氣；真正的批評(píng)，是用一種生命體會(huì)另一種生命，用一個(gè)靈魂傾聽(tīng)另一個(gè)靈魂。假如抽離了生命的現(xiàn)場(chǎng)，批評(píng)只是一種知識(shí)生產(chǎn)或概念演繹，只是從批評(píng)對(duì)象中隨意取證以完成對(duì)某種理論的膜拜，那它的死亡也就不值得同情了?！盵7]謝有順肯定了文學(xué)批評(píng)是以心會(huì)心、以靈魂傾聽(tīng)靈魂、以生命體會(huì)生命的交流、對(duì)話、溝通。事實(shí)上，李健吾早就指出：“我不太相信批評(píng)是一種判斷。一個(gè)批評(píng)家，與其說(shuō)是法庭的審判，不如說(shuō)是一個(gè)科學(xué)的分析者?？茖W(xué)的，我是說(shuō)公正的。分析者，我是說(shuō)要獨(dú)具只眼，一直剔爬到作者和作品的靈魂的深處?！盵8]他敏銳地意識(shí)到了批評(píng)家與作者、作品的靈魂的緊密關(guān)聯(lián)，意識(shí)到批評(píng)家必須深入作者、作品的靈魂深處方能探得作品奧義。張燕玲與他們的認(rèn)識(shí)不謀而合，顯現(xiàn)了張燕玲對(duì)文學(xué)批評(píng)的本體認(rèn)知與真知灼見(jiàn)。

而要做到“同情之理解”，張燕玲認(rèn)為批評(píng)家首先要從文本出發(fā)，與文本對(duì)話，這種對(duì)話其實(shí)就是以同情之理解對(duì)作品進(jìn)行想象與再創(chuàng)造。張燕玲自己曾坦陳其批評(píng)風(fēng)格的特點(diǎn)：“我的批評(píng)往往帶上自我色彩！”是一種“自我加入式”的批評(píng)。黃偉林曾對(duì)這種特征進(jìn)行過(guò)細(xì)致的分析，他指出張燕玲這種批評(píng)范式“力圖實(shí)現(xiàn)的是批評(píng)主體與批評(píng)對(duì)象的溝通與共鳴”，他將之稱為“有人之境”的批評(píng)立場(chǎng)，認(rèn)為張燕玲正是因?yàn)閳?jiān)執(zhí)這種“有人之境”的批評(píng)立場(chǎng)，才能“真正走進(jìn)批評(píng)對(duì)象的內(nèi)心世界，體悟批評(píng)對(duì)象的人生感懷、人格境界和人性體驗(yàn)，達(dá)成與批評(píng)對(duì)象心靈的交流。”[9]他充分肯定了張燕玲在自己的批評(píng)實(shí)踐中對(duì)“同情之理解”的批評(píng)方式的堅(jiān)持與效果。確實(shí)，張燕玲總在面對(duì)批評(píng)對(duì)象時(shí)試圖走進(jìn)批評(píng)對(duì)象的內(nèi)心深處，同時(shí)攙雜自己與作者相似相通的人生體驗(yàn)與感受，對(duì)文本進(jìn)行精細(xì)分析、剔爬，試圖解讀作品內(nèi)部與細(xì)部的情感脈絡(luò)與心靈圖景，撥動(dòng)了作者、批評(píng)家與讀者之間共鳴與感通的心弦。如她在分析楊映川的《干花》時(shí)寫道：“人類，你無(wú)法把握自己；生活的難題就是沼澤地，愈是掙扎愈會(huì)加速滅亡?！盵10]這顯然是張燕玲自身生活體驗(yàn)、感受的呈現(xiàn)，與《干花》中傳達(dá)的人生況味正好“同情”，因而此言在評(píng)論文字中的夾雜形成了一種“人同此心，心同此感”的效應(yīng)，比單純的分析、闡釋具有更觸動(dòng)人心之處。這種名言警句式的人生感悟在其批評(píng)文字中隨處可見(jiàn)，如“一個(gè)人的痛苦有時(shí)候是自己造成的，自己傷自己，因?yàn)閯e人傷不了你，他即使惡意攻擊你中傷你，你不理他，哈哈哈，轉(zhuǎn)身走，做自己的事，所以真正能傷害自己的是你自己”[2]84、“親情，這是我們每個(gè)人血脈的跳動(dòng)和生命線吧？但是絕對(duì)不是說(shuō)孩子們故意怎么樣，老人也不是故意賭氣，所有人都沒(méi)有惡意，所有人也都忽略了別人，其中任何一環(huán)停下來(lái)關(guān)注一下別人，悲劇都有可能不會(huì)發(fā)生。這就是生活，生活的可能性，這也就是文學(xué)。”[2]88這是一種“同情”式批評(píng)，是一種批評(píng)家與作者、作品進(jìn)行深度交流、對(duì)話的批評(píng)，是一種本色批評(píng)的內(nèi)在要求。

三、“講真話的批評(píng)”：本色批評(píng)的姿態(tài)

張燕玲在其著作《批評(píng)的本色》的封面上摘選了《批評(píng)的難度》一文中一句話：“我們?cè)谝酝橹斫馀c批評(píng)對(duì)象對(duì)話時(shí)，能否發(fā)出作為閱讀者和批評(píng)者自己的真實(shí)的聲音，能否以堅(jiān)韌的愛(ài)與理想造就自己的‘金薔薇，這是今天批評(píng)的難度?！笨梢?jiàn)“以同情之理解與批評(píng)對(duì)象對(duì)話”是本色批評(píng)的第一步，而發(fā)出“真實(shí)的聲音”則是第二步。對(duì)此，張燕玲還曾明確指出：“有生命力的批評(píng)必然是講真話的批評(píng)，這不僅僅是批評(píng)的本色、批評(píng)家的本分，而且是護(hù)佑批評(píng)的尊嚴(yán)、文學(xué)的良知，更是營(yíng)造批評(píng)的良性生態(tài)，真正推動(dòng)文藝的向前發(fā)展。”這種“講真話的批評(píng)”既是張燕玲倡導(dǎo)的一種批評(píng)，亦是她自己一直堅(jiān)守的批評(píng)姿態(tài)。

當(dāng)下的文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，許多批評(píng)家被媒體、人情、利益等各種因素綁架，因而無(wú)法“講真話”，由此文學(xué)批評(píng)遭致了“缺席”、“終結(jié)”、“死亡”等各種“罵聲”。李青曾指出當(dāng)下批評(píng)界中許多批評(píng)家“違背藝術(shù)道德收取傭金后吹捧劣質(zhì)作品及其作者；違背藝術(shù)良心為個(gè)人私利吹捧平庸作品及其作者；違背藝術(shù)人格為商業(yè)炒作搖旗吶喊”，因而，“講真話的批評(píng)稀見(jiàn)，講假話的批評(píng)泛濫”，“藝術(shù)創(chuàng)作和學(xué)術(shù)評(píng)獎(jiǎng)成了評(píng)委們尋租的決斗場(chǎng)”[11]，文學(xué)批評(píng)界便是如此。張燕玲也無(wú)法避免地遭遇這種尷尬：“今天，中國(guó)的批評(píng)家與作家關(guān)系大多很近，我也常常體會(huì)到在友情和文本之間行走的尷尬和疲憊?！钡龑?duì)此非常清醒與自律，她力圖規(guī)避文學(xué)批評(píng)界的各種流弊，而“希望自己每一篇評(píng)論都能說(shuō)出自己真實(shí)的想法，并經(jīng)得起讀者的質(zhì)疑”，她認(rèn)為批評(píng)家不敢講真話是當(dāng)下文學(xué)批評(píng)難度降低的重要原因：“批評(píng)難度的降低或消失的原因很多，除了市場(chǎng)化和媒體炒作的催化、發(fā)表沒(méi)有了門檻、批評(píng)與創(chuàng)作成了制造等因素外，現(xiàn)在的批評(píng)家常常喪失了進(jìn)行有難度批評(píng)的能力，難以面對(duì)批評(píng)對(duì)象說(shuō)出自己的閱讀感受，發(fā)出自己的真實(shí)的聲音，張揚(yáng)自己的專業(yè)立場(chǎng)和批評(píng)精神。”

于是，如何堅(jiān)持“講真話”，“發(fā)出自己的真實(shí)的聲音”顯然成為批評(píng)家們面對(duì)的一個(gè)重要問(wèn)題。張燕玲認(rèn)為首先要有恒定的藝術(shù)立場(chǎng)：“立場(chǎng)比學(xué)識(shí)更重要。因?yàn)?，一個(gè)批評(píng)家的思想、勇氣、智慧甚至人格魅力，只有緊系于他的藝術(shù)立場(chǎng)之上，方能給人以真正的啟發(fā)” 、“相對(duì)恒定的藝術(shù)立場(chǎng)，意味著批評(píng)家的誠(chéng)實(shí)。這種對(duì)批評(píng)專業(yè)和批評(píng)對(duì)象的忠誠(chéng)，在文學(xué)批評(píng)大規(guī)模喪失立場(chǎng)的當(dāng)下，在我們一天天變得言不由衷起來(lái)甚至習(xí)慣了這種言不由衷的當(dāng)下，日益重要”。具體而言，這種“恒定的藝術(shù)立場(chǎng)“是指“獨(dú)立的原則和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)”[4]。批評(píng)家要堅(jiān)持相對(duì)恒定的藝術(shù)立場(chǎng)，首先要“不依賴公眾輿論與個(gè)人私情”，張燕玲認(rèn)為：“如果批評(píng)家與寫作者距離太近，不免摻進(jìn)個(gè)人感情因素而影響評(píng)論的尺度，影響到批評(píng)的本義”[4]。因而張燕玲總是理性地與作家保持適度的距離，因而她能做到在面對(duì)作品時(shí)講真話，好處說(shuō)好，壞處說(shuō)壞，如對(duì)紀(jì)塵的作品，她直言《愛(ài)情故事》“技藝平平”，卻“動(dòng)人”；坦告“她過(guò)去的小說(shuō)有些輕淺，有些自戀自閉，大多遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)。還猶如流行的現(xiàn)代小說(shuō)一樣輕情節(jié)、輕人物”，但“文字婉約，唯美傷感”，并肯定其現(xiàn)在的小說(shuō)“還是那份敏感和凄美，但卻有了一種內(nèi)在的力量和心靈的質(zhì)量”、“初步顯示了她的理性自覺(jué)”[12]，真可謂毫不客氣、精細(xì)入微，用她自己常用的一個(gè)詞是“剝皮削骨”，她對(duì)批評(píng)對(duì)象采用了一種“剝皮削骨”的深刻、深入的剖析，真正做到了“講真話”，完全不是隔靴搔癢的文字所能達(dá)到的層次。

同時(shí)，“講真話”與“擔(dān)當(dāng)”精神具有密切的關(guān)系，二者相互輔成，一方面， “講真話，成為今天有難度的文藝批評(píng)，成為批評(píng)家是否有藝術(shù)良知與擔(dān)當(dāng)精神的一個(gè)標(biāo)識(shí)”[13]18，另一方面，是否有擔(dān)當(dāng)精神又是批評(píng)家能否講真話的基石與內(nèi)驅(qū)力。因此，要做個(gè)“講真話”的本色批評(píng)家就必須肩負(fù)“擔(dān)當(dāng)”精神。張燕玲極其強(qiáng)調(diào)批評(píng)家的擔(dān)當(dāng)精神，她指出：“有擔(dān)當(dāng)?shù)奈乃嚺u(píng)才是真的批評(píng)。唯此，批評(píng)的快樂(lè)才可能甩開(kāi)了各種誘惑與毀譽(yù)的漩渦，抵達(dá)寵辱不驚的彼岸” [13]18。確實(shí)，只有具有擔(dān)當(dāng)精神，批評(píng)家們才會(huì)考慮文學(xué)的未來(lái)發(fā)展而非一己之私，才會(huì)著眼于文學(xué)史的建構(gòu)而非眼前的名利。當(dāng)下許多批評(píng)家對(duì)自己的發(fā)言毫不負(fù)責(zé)，動(dòng)輒用“驚天地、泣鬼神的杰作”、“曠世之作”等評(píng)語(yǔ)來(lái)論斷一個(gè)人的作品，這是對(duì)文學(xué)發(fā)展的極不負(fù)責(zé)。張燕玲曾在其主編的《南方文壇》上掀起“文學(xué)批評(píng)對(duì)誰(shuí)負(fù)責(zé)”的討論，對(duì)當(dāng)今文學(xué)批評(píng)界存在的問(wèn)題進(jìn)行了“深刻而全面的反思”。這次討論的主題“文學(xué)批評(píng)對(duì)誰(shuí)負(fù)責(zé)”顯然體現(xiàn)出她對(duì)批評(píng)家的擔(dān)當(dāng)意識(shí)的重視。正如王彬彬所言：“真正意義上的批評(píng)，源于批評(píng)者個(gè)人真誠(chéng)的信念、文化的良知和發(fā)自內(nèi)心的對(duì)歷史、對(duì)人類的使命感、責(zé)任感”[14]，這便是批評(píng)家所應(yīng)該具備的擔(dān)當(dāng)意識(shí)、批評(píng)責(zé)任。張燕玲的批評(píng)顯然承載著這種擔(dān)當(dāng)意識(shí)、批評(píng)責(zé)任，她撰文《有擔(dān)當(dāng)?shù)奈乃嚺u(píng)才是真的批評(píng)》專論文藝批評(píng)應(yīng)該在場(chǎng)，應(yīng)該發(fā)揮擔(dān)當(dāng)?shù)纳鐣?huì)教化功能與審美功能，并認(rèn)為這種擔(dān)當(dāng)“既是對(duì)社會(huì)和時(shí)代的責(zé)任，也是對(duì)個(gè)人專業(yè)精神的堅(jiān)守”[13]17。張燕玲自身亦是如此，在近三十年的批評(píng)生涯中她一直堅(jiān)持自己的藝術(shù)立場(chǎng)，敢于說(shuō)真話，關(guān)注作品的內(nèi)涵、厚度，并且對(duì)創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)而言一直處于“在場(chǎng)”的狀態(tài)，對(duì)一些具有潛力的新老作家進(jìn)行追蹤式閱讀、把脈，撰寫了大量關(guān)于作家、作品和文學(xué)現(xiàn)象的批評(píng)文章，還以她主編的《南方文壇》為陣地，立足廣西，放眼全國(guó)，堅(jiān)持前沿的批評(píng)立場(chǎng)，對(duì)文學(xué)的發(fā)展起到了良好的推動(dòng)作用，無(wú)疑都是張燕玲“擔(dān)當(dāng)”精神的效果。

四、問(wèn)題意識(shí)的敞開(kāi)：本色批評(píng)的路徑

文學(xué)批評(píng)的路徑有“范式批評(píng)”和“問(wèn)題式批評(píng)”，前者是指“研究者以某種科學(xué)觀（包括他的哲學(xué)觀、認(rèn)識(shí)觀、真理觀、理性觀、語(yǔ)言觀等）來(lái)建立他們的科學(xué)概念系統(tǒng)，形成模型體系，即一定的理論體系，然后運(yùn)用該模型系統(tǒng)的理論來(lái)解釋或解決該領(lǐng)域中的具體問(wèn)題”；而后者是指“研究者以某一學(xué)科領(lǐng)域中的共同關(guān)注的關(guān)鍵性問(wèn)題為中心展開(kāi)討論和研究，并在不同的解決方案之間展開(kāi)批評(píng)性討論，最終通過(guò)排除錯(cuò)誤達(dá)成共識(shí)形成最終解決的方式”。兩種不同的批評(píng)路徑，其側(cè)重點(diǎn)各有千秋，后者側(cè)重于“在實(shí)際研究中發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，并找出解釋或解決該問(wèn)題的理論和方法，并探討不同解決方案之間的理論關(guān)聯(lián)和邏輯關(guān)系，在討論中又引出新的問(wèn)題”[15]，張燕玲所操持的便是這種批評(píng)路徑。她的批評(píng)不是以理論為向?qū)Щ蛭溲b，運(yùn)用某種理論范式對(duì)作品進(jìn)行闡釋，甚至對(duì)批評(píng)對(duì)象進(jìn)行肢解，而是從問(wèn)題出發(fā)，以問(wèn)題帶入作品內(nèi)部、細(xì)部，顯然是一種問(wèn)題式批評(píng)。王光明曾主張批評(píng)家應(yīng)“從最具體的學(xué)問(wèn)做起，從基本材料入手……提出和澄清一兩個(gè)有意義的問(wèn)題”[16]5，張燕玲便是如此，從實(shí)際的具體的問(wèn)題出發(fā)，探討問(wèn)題，但不一定解決問(wèn)題，常常留下一個(gè)可供討論與不斷追問(wèn)、思考的“問(wèn)題空間”。她從不居高臨下地以“判官”語(yǔ)氣與姿態(tài)對(duì)作品“蓋棺定論”，她的批評(píng)風(fēng)格常常是溫文爾雅的，如涓涓細(xì)流，緩緩淌來(lái)，對(duì)文學(xué)現(xiàn)象、文本作實(shí)事求是的詳細(xì)分析和論證，不像一些“酷評(píng)家”動(dòng)輒給作者、作品、現(xiàn)象蓋棺定論，進(jìn)行“捧殺”或“棒殺”；即使與他人見(jiàn)解相左，張燕玲亦總是抱一種誠(chéng)懇探討的姿態(tài)，以問(wèn)題引出討論，在討論中又引出新的問(wèn)題。這是她對(duì)問(wèn)題式批評(píng)路徑的踐行。

具體而言，問(wèn)題式批評(píng)從不輕易下判斷，而是從最基本的問(wèn)題出發(fā)，進(jìn)行探討，王光明對(duì)此曾談及他的認(rèn)識(shí)：“批評(píng)不是你個(gè)人做出一種主觀判斷，而是把問(wèn)題梳理清楚，給出一種說(shuō)法”、“我們現(xiàn)代人都要知道，我們自己都是有局限的，所以你的主觀判斷就不一定非常正確。避免主觀判斷的方式就是你應(yīng)該少下好壞的簡(jiǎn)單結(jié)論，而是應(yīng)該多重視現(xiàn)象，從現(xiàn)象里面梳理問(wèn)題、分析問(wèn)題?！蓖豕饷髡J(rèn)為這種問(wèn)題式批評(píng)才是專業(yè)性的批評(píng)，他指出：“無(wú)論如何，標(biāo)示一個(gè)時(shí)代文學(xué)批評(píng)成就的，畢竟不是印象的，即興的批評(píng)‘小品，而是提出、回答了重要問(wèn)題的論析性的論文和專著。我們不輕看那些感覺(jué)敏銳、快人快語(yǔ)、意氣風(fēng)發(fā)的短小評(píng)論，但提倡文學(xué)批評(píng)的深思熟慮與中肯是有益的。尤其在一般讀者常常把傳媒中的諸多新聞式的文字、文學(xué)作品的推銷詭計(jì)也誤認(rèn)為是‘文學(xué)批評(píng)的時(shí)候，指出這種專業(yè)性批評(píng)的存在，可能有助于克服社會(huì)對(duì)批評(píng)的偏見(jiàn)?！盵16]143張燕玲所秉持的批評(píng)路徑顯然與王光明一致，她在其文學(xué)批評(píng)中常分析一個(gè)個(gè)具體的文學(xué)基本問(wèn)題或本體問(wèn)題，如《尋找文學(xué)的立足點(diǎn)》一文在面對(duì)梁鴻的《梁莊》和李洱的《關(guān)于趙勇教授〈顧彬不讀中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)嗎？〉一文的回應(yīng)與說(shuō)明》兩個(gè)文本時(shí)提出了一系列問(wèn)題：“全媒時(shí)代的文學(xué)批評(píng)，作家何為？批評(píng)家何為？學(xué)界何為？我們什么時(shí)候才不會(huì)因?yàn)橐粋€(gè)不怎么讀中國(guó)現(xiàn)階段小說(shuō)的漢學(xué)家說(shuō)我們的文學(xué)是垃圾，就真把我們的小說(shuō)當(dāng)成垃圾了，或者來(lái)回不停論證，或者來(lái)回自己與自己爭(zhēng)論？什么時(shí)候我們才能葆有文學(xué)的自信心與判斷力？”“為什么這樣有力量的轉(zhuǎn)折點(diǎn)不是出自我們這些批評(píng)家的筆下，而是來(lái)自小說(shuō)家李洱的筆鋒？批評(píng)家何為？”“在當(dāng)下的文化語(yǔ)境中，我們能否理解自己，能否理解‘故鄉(xiāng)、能否理解這個(gè)世界？能否在復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)保有理想？”進(jìn)而引發(fā)到“什么是文學(xué)的真實(shí)？我們?nèi)绾螌ふ易约旱奈膶W(xué)立足點(diǎn)？”[13]4-5等關(guān)涉文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評(píng)的基本問(wèn)題；《文學(xué)桂軍與當(dāng)下中國(guó)文學(xué)》中反思了“文學(xué)是什么”、“文學(xué)批評(píng)是什么”的基本問(wèn)題與本體問(wèn)題；《寫什么與怎么寫同樣重要》則對(duì)“寫什么”與“怎么寫”兩個(gè)文學(xué)的基本問(wèn)題進(jìn)行了重新思考、分析，都是以問(wèn)題鏈呈現(xiàn)自己的分析、思考與批評(píng)。而且，張燕玲極其看重文學(xué)文本或文學(xué)現(xiàn)象中的問(wèn)題，而非已有的結(jié)論，善于對(duì)文學(xué)史敘述中的史實(shí)進(jìn)行梳理、思考，重新發(fā)現(xiàn)內(nèi)在的問(wèn)題。如她對(duì)郭小川的認(rèn)識(shí)，并非簡(jiǎn)單地照搬已有的文學(xué)史結(jié)論，而是試圖再發(fā)現(xiàn)真實(shí)的郭小川，她認(rèn)為正是郭小川的詩(shī)歌創(chuàng)作在感受與理念、詩(shī)學(xué)追求與政治要求之間的矛盾“遮蔽了他的文體觀念，使我們?cè)趯?duì)郭小川的研究中忽視了他的文體自覺(jué)，即他試圖創(chuàng)造一種民族的詩(shī)性的新詩(shī)體”[13]60，顯然有著她自己對(duì)問(wèn)題的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)與思考。這種問(wèn)題式批評(píng)是張燕玲進(jìn)行文學(xué)批評(píng)所選擇的批評(píng)路徑，是其倡導(dǎo)的本色批評(píng)中的重要內(nèi)容。

五、“精神性”的強(qiáng)調(diào)：本色批評(píng)的內(nèi)在尺度

張燕玲曾在諸多場(chǎng)合、文章中引用過(guò)杜波斯的同一句話：“人的確是一個(gè)場(chǎng)所，僅僅是一個(gè)場(chǎng)所，精神之流從那里經(jīng)過(guò)和穿越?！盵2]1，70這句話所呈現(xiàn)的是，人只是一個(gè)供精神之流經(jīng)過(guò)和穿越的場(chǎng)所，人與人之間進(jìn)行交流時(shí)，“精神”是重點(diǎn)，而非人與人的交流本身。張燕玲對(duì)這句話極其珍愛(ài)，顯示了她對(duì)“精神之流”的重視。事實(shí)上，不僅人與人的日常交流中“精神”極為重要，在批評(píng)中，批評(píng)家與批評(píng)文本以及文本背后潛藏的那個(gè)作者之間都是一種交流，在這種交流中，“精神”更加重要。

在張燕玲看來(lái)，文學(xué)“是一種精神活動(dòng)，它是語(yǔ)言，是審美，是快樂(lè)和趣味，是關(guān)于人的可能性”，“文學(xué)之所以能成為文學(xué)，應(yīng)該令我們看到或感受到現(xiàn)實(shí)的真相或說(shuō)世道和人心”[2]72-74，而且“文學(xué)給我精神支撐，情感支撐，支撐著我的日常，包括照亮、溫暖和引導(dǎo)我”[2]79，因而張燕玲在其文學(xué)批評(píng)中對(duì)文學(xué)的“精神性”尤為關(guān)注，甚至成為她判斷一部作品優(yōu)劣好壞的重要標(biāo)準(zhǔn)，這是她進(jìn)行批評(píng)時(shí)的內(nèi)在尺度，亦是其倡導(dǎo)的本色批評(píng)的重要內(nèi)容。張燕玲還曾撰文《寫什么與怎么寫同樣重要》專門討論“寫什么”與“怎么寫”同樣重要，她以詩(shī)歌為例指出當(dāng)下許多詩(shī)人陷于“技術(shù)至上”的誤區(qū)，而“忽略詩(shī)歌作為一種文學(xué)形式和作為詩(shī)人的精神擔(dān)當(dāng)”，因而陷入極端化的寫作誤區(qū)。而在她看來(lái)，“寫什么”所關(guān)涉的不是題材，而是內(nèi)蘊(yùn)的“真性情、真思想、真精神”[17]等“精神性”內(nèi)涵。在當(dāng)代文學(xué)場(chǎng)域中，“躲避崇高”、“崇私”、“崇低”等文學(xué)傾向消解了英雄、理想、經(jīng)典、使命等精神性內(nèi)涵，顯然是對(duì)文學(xué)的“精神性”的損傷，對(duì)此賀紹俊曾敏銳地指出：“對(duì)于文化進(jìn)程而言，我們要摧毀的只是精神的威權(quán)，而不是精神本身，在摧毀精神的威權(quán)之后，迫切需要重建起自己的精神家園”，然而當(dāng)下的文學(xué)作品卻染上了“精神貧困”的惡疾：“最大擔(dān)憂在于文學(xué)精神的貧困”、“當(dāng)代文學(xué)的精神貧困是多方面的，在我看來(lái)，在當(dāng)下的大眾文化和物質(zhì)主義的背景下， 當(dāng)代文學(xué)尤其缺乏三種精神資源。一種是詩(shī)性精神，一種是批判精神， 一種是悲劇精神”[18]，因而“精神性”成為賀紹俊文學(xué)批評(píng)中的重要內(nèi)涵追求。張燕玲對(duì)此深有同感，她指出當(dāng)下的文學(xué)作品尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)“精神容量膚淺，智性寫作罕見(jiàn)”、“大批量的長(zhǎng)篇作者中令人心動(dòng)的靈魂敘事者鳳毛麟角”，而這種癥狀的原因是當(dāng)下市場(chǎng)化之手?jǐn)噥y了作家的心境，翻飛起作家的俗世欲望和浮躁，引起作家們“失卻了創(chuàng)作自由的心境、從容追求精神向度和藝術(shù)品質(zhì)的耐性，或以失卻敘事倫理或以價(jià)值失范的半成品或偽劣品急切進(jìn)入市場(chǎng)，一任泡沫化橫行”[19]，因而張燕玲感覺(jué)到閱讀之“難”、創(chuàng)作之“難”、批評(píng)之“難”，而這一切都?xì)w結(jié)于精神性的缺失。因此，張燕玲在其批評(píng)中尤其關(guān)注批評(píng)對(duì)象的精神向度，如《一棵精神之樹(shù)》《充滿時(shí)代感與豐富性的新的文學(xué)版塊》《一份豐富的精神檔案》《以精神穿越寫作》《女性的精神牧場(chǎng)》等文章的標(biāo)題里便呈現(xiàn)出她對(duì)“精神”的倚重。確實(shí)，張燕玲對(duì)批評(píng)對(duì)象的分析、研究大多基于“寫什么”的維度，而非“怎么寫”，大多側(cè)重其精神向度，如她對(duì)東西《后悔錄》中的精神敘事、鬼子“悲憫三部曲”中對(duì)人的精神的追問(wèn)、呈現(xiàn)出的悲憫情懷、映川小說(shuō)中對(duì)男性世界的血性和精神力量的呼喚等精神性內(nèi)蘊(yùn)頗為激賞，而在《南方的果實(shí)》《玫瑰花開(kāi)》《廣西雙桅船》《文學(xué)桂軍的一種釋讀》等文章中，她深入具體文本，從命運(yùn)意識(shí)、悲憫情懷、懺悔精神、人文關(guān)懷、人性抒寫、智性寫作、靈魂敘事等方面對(duì)文本進(jìn)行闡釋與分析，均是關(guān)注作品的精神性內(nèi)涵。張燕玲在談及當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作中非虛構(gòu)敘述的難度時(shí)認(rèn)為“全面提升非虛構(gòu)文學(xué)作家的內(nèi)在素質(zhì)，使他們?cè)凇畬W(xué)問(wèn)家凸現(xiàn)，思想家淡出的年代仍然立于當(dāng)代思想的潮頭，保持獨(dú)立思考與批判立場(chǎng)”是難度之一，因?yàn)椤胺翘摌?gòu)作家的素質(zhì)的高度決定其思想高度，而思想高度又決定著文本內(nèi)涵的高度”[2]6，她突出的是“思想性”，其實(shí)就是“精神性”。

正如張燕玲所言：“批評(píng)家有很多，我個(gè)人給自己的定位是希望能看出我們這個(gè)時(shí)代想象和寫作中的才華和創(chuàng)造，張揚(yáng)和保存那些擴(kuò)展了我們精神空間和表達(dá)空間的珍貴因素”[2]79，可見(jiàn)，“張揚(yáng)和保存”那些擴(kuò)展人類“精神空間”的“珍貴因素”是張燕玲作為批評(píng)家的終極目標(biāo)之一。這種關(guān)注文學(xué)作品“精神性”內(nèi)涵的批評(píng)是一種真正的批評(píng)，有生命力的批評(píng)，真正本色的批評(píng)。 張燕玲以近三十年的批評(píng)實(shí)踐，以回歸批評(píng)本義的本體自覺(jué)、同情之理解的批評(píng)方式、講真話的批評(píng)姿態(tài)、問(wèn)題式批評(píng)的路徑、關(guān)注精神性內(nèi)涵的批評(píng)尺度， 建構(gòu)起“本色批評(píng)”這種“率真雅實(shí)”的批評(píng)話語(yǔ)，并且一直秉持與躬身踐行著，構(gòu)成了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)場(chǎng)域中一種獨(dú)特的批評(píng)聲音。

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[責(zé)任編輯：吳曉紅]