初級調色與影視色彩的基礎知識（六）

張寧+何潞申

調整曝光的極限

數字攝影機的Log模式極大提高了數字攝影機的寬容度，使之可以達到甚至超越膠片的寬容度。寬容度提高帶來的寬動態(tài)范圍可以讓攝影師表現個人風格的余地更大，比如曝光過度的高調和曝光不足的暗調。在每個片子開拍之前，攝影師都會對即將用到的攝影機進行測試，掌握攝影機的特性以便充分的發(fā)揮其優(yōu)勢。調色師實際上也非常需要介入到前期的測試環(huán)節(jié)，掌握攝影機在曝光方面所能達到的極限，有效地設計后期的調色方案。

以松下的GH4 4K單反相機為例，進行過曝、欠曝+后期校正極限測試，在依據示波器的同時介入主觀的評價，根據人眼的判斷測試出到底曝光過度和曝光不足到什么程度依然可以接受，也就是人眼所看到的、合理的曝光上限和下限。

考慮到數字影像強大的后期處理，在后期達芬奇校色中對曝光過度和曝光不足的素材進行校正，在人眼能接受的范圍內測試GH4可以通過后期補救的范圍。

然后，通過DaVinci Resolve后期對過曝和欠曝兩檔的素材進行校正，得到以下結果。

可以得出結論：過曝和欠曝兩檔是這個場景的曝光寬容度極限，通過后期校正，過曝素材高光部分損失了一些細節(jié)，但是沒有產生明顯的噪訊和雜色，反差較標準曝光要高一些。而欠曝兩檔后在后期校正時拉起來往往會產生較多的噪訊。（圖3.72）

曝光調整具體案例

1.明亮室內案例

熟悉曝光分區(qū)和波形之間的對應關系，才能準確判斷曝光在不同的場景中是否合理，是否準確表現了時間感，也就是時間定位。圖3.73是波形示波器的0-1023波形范圍和0-10共11個分區(qū)的對位示意圖，簡單表明了波形和分區(qū)之間的轉換。借助于這種對應關系，我們來判斷場景的曝光是否合理。

圖3.74顯示是一個比較明亮的室內，但是只是從灰白色的墻壁就非常容易看出影像曝光不足，右上角窗戶透入的高光應該位于9區(qū)和10區(qū)之間，也就是波形示波器900——1023的范圍。人物的面部亮度應該位于7區(qū)和8區(qū)之間，考慮到室內場景光線照度比室外要弱一些，普遍降半區(qū)的曝光更加符合觀眾根據日常生活經驗對空間環(huán)境的判斷，所以我們把人物面部的曝光鎖定在7區(qū)，高光鎖定在9區(qū)和10區(qū)之間。轉換成波形示波器指標則是人物面部亮度波形頂部位于780附近，室外亮度波形頂部在930附近。

調高Gamma直到達到上述要求。需要注意的是不要或者稍微調整Gain；否則會大幅提升整個畫面的高光，窗外的細節(jié)被破壞。

還有一個思路是提升Gamma的同時略微壓縮Gain，以避免白墻和窗戶太亮影響對人物的表現。因為在調整中間調時會增強高光部分的亮度。

如果不能確定影像和波形示波器的對應關系，可以利用遮罩（MASK）把影像的局部分離，定位查看波形。（圖3.76）

2.修復高光的案例處理

波形顯示器顯示，影像的高光部分接近1023的上限值，處于第9區(qū)（在安塞爾·亞當斯的分區(qū)曝光理論中，第9區(qū)的特點是：明亮的部分沒有影紋，接近于純白色。像白紙，陽光照射的白雪）。雖然沒有超出了廣播安全范圍，但在分區(qū)曝光區(qū)位中，人物的皮膚應處于第6區(qū)，考慮到陽光直射的因素，第7區(qū)和第8區(qū)之間比較理想。

調整的思路并不是壓縮Gain，而是運用DavinciResolve初級調色工具中的Log Color Wheels，準確分離這部分高光區(qū)進行微調。

3.問大片要答案

季節(jié)、環(huán)境和角色造型的需要，往往會給調色師制造一些難題，創(chuàng)造性的運用分區(qū)的理論才是解決這些難題的關鍵。只要有根據，一切皆可行。體會一下在《角斗士》中人物光比極致化控制的魅力。

主人公當時正處于生死抉擇的境地，大光比的造型恰如其分。暗部處于第2區(qū)，而亮部超過了第9區(qū)（故事的地點是意大利半島，炎熱夏季加上濕熱的海洋性氣候，人物臉上泛著汗水反射的高光），光比之大有其根據。

逆光中的人物表現般會控制在3-4區(qū)，既有比較豐富的細節(jié)和飽滿影調，又能準確的表現光線的逆光方位。

DaVinci Resolve采用的是節(jié)點式的處理方式，曝光與反差的調整作為調色的起點，好像高樓大廈的基礎一樣重要。所以問起調色工作的順序，通常得到的答案是“先看反差”，用反差啟動色彩。如果一開始在不改變反差的情況下直接調整色彩，必然背道而馳，最終損失畫面質量。曝光和反差的調整會影響色彩的明度和飽和度，在對RGB動手之前，先假設色彩并沒有出錯，而是反差出了問題，這也正是曝光和反差控制在流程上的重要意義。

初級調色的兩種模式

重新溫習下Davinci Resolve的第五個模塊調色（COLOR）頁面，它是系統(tǒng)的核心，調色師在這個工作間完成大部分的工作。頁面上部從左到右依次為靜幀顯示窗口、預覽窗口、節(jié)點窗口，中部是時間線軌道和鏡頭的縮略圖，底部從左到右為初級調色面板、二級調色面板和動態(tài)時間線。動態(tài)時間線主要用于關鍵幀的操作。

二級調色面板中的YRGB曲線實際上應該歸類為初級調色工具，但曲線由于其強大的“定位”功能產生了更為豐富的應用，所以放在了這里。在下一節(jié)中我們專門探討曲線調整的經典案例。

二級調色面板的其他調色工具包括色相對色相、色相對飽和度、色相對亮度、亮度對飽和度（Hue Vs Hue、Hue Vs Sat、Hue Vs Lum、Lum Vs Sat，分別是基于色相調整色相、基于色相調整飽和度、基于色相調整亮度、基于亮度調整飽和度）等曲線工具，窗口（Power Window）或者是模糊（Blur）、霧化（Hist柔光、漫射）工具等，我們在下一章討論。

在調色頁面中，對影像更專業(yè)的控制要依賴于節(jié)點的操作，它類似于Photoshop中的圖層，但相互組合影響比圖層更為復雜，功能也更強大。每一個調色節(jié)點都可以被看作擁有全部調整功能的“處理器”，它在被激活后能完整應用并記錄對圖像的任何操作，像白平衡調節(jié)、Gamma、遮罩等等。多個節(jié)點的綜合運用包含了豐富的技巧，平行亦或串聯(lián)，節(jié)點結構的改變能帶來無限創(chuàng)造力，創(chuàng)造出動人心魄的影像風格。關于節(jié)點結構我們在第六章中專題討論。

初級調色面板除了基礎的修正曝光、顏色校正外，還包括降噪和RAW元數據的處理。在本節(jié)中來探討初級調色的兩種模式。

1.利用色彩平衡控制器（色輪）來調色

用數字攝影機進行前期拍攝，除了調整照明燈具的色溫，另外一個控制畫面色調的主要方法是調整白平衡。然而由于前期工作的失誤或是頻繁轉換場景，導致CCD/CMOS輸出的不平衡，造成數字攝影機還原失真，失去了自然的真實感。

另一種情況來自于環(huán)境、劇情、情緒等的要求。前期拍攝按照正常的色彩還原場景，保留盡可能多的色彩層次和細節(jié)，后期再通過調整最終達到創(chuàng)作的訴求。

還有一種情況是數字攝影機的特性造成的，隨著數字攝影機的技術升級，越來越多的產品注重提升攝影機的寬容度，亮度范圍的拾取已經達到了驚人的14級。但同時帶來的問題是前期拍攝的畫面如果不進行LUT映射和調色，畫面飽和度極低、反差極小，給人的主觀感受是普遍偏灰，進而影響了對影像色彩的觀感和情緒的判斷。

下面來我們來分析一下初級調色中色彩平衡控制器和圖像的對應關系，從而化繁就簡高效率的展開工作。

2.控制Lift（提升）、Gamma（灰度）、Gain（增益）、offset（偏移）

在本書中Lift、Gamma、Gain統(tǒng)對應為陰影、中間調和高光。雖然從理論上說不能做這種簡單的對應，但是這種說法已經約定俗成、深入人心，方便大家理解。除了上圖中間的LOG模式，其他兩種工具中陰影、中間調和高光的相互作用可以用圖3.86的示意圖說明。

紅色弧線指示的是中間調控制（Gamma）的影響范圍和程度，綠色線條指示的是陰影控制（Lift）的影響范圍和程度，藍色線條指示的是高光控制（Gain）的影響范圍和程度。

陰影、中間調、高光三者的相互關聯(lián)、相互影響，它們之間并沒有一個明顯的分界線，其中以中間調的影響范圍最大，所以在調色的過程中要審慎的對待三者的關系。如果認為僅僅調整其中的一個即能得到理想的效果，很有可能會失望，平衡三者才是應對的法則。實際上調色軟件在處理Lift、Gamma、Gain的時候遠比示意圖復雜得多，三個區(qū)域重疊衰減的范圍和程度要寬泛和緩慢平滑。但這也恰恰是調色軟件能夠高效工作的核心所在，它可以讓調色師有更大的調整空間而不用擔心畫面出現色調分離或顏色失真。

下面用一個線性的漸變灰畫面來解釋色彩平衡在調色實踐中的相互作用。

Lift、Gamma、Gain所作用的區(qū)域以及相互影響的程度可以通過對漸變灰的調整來檢驗。

1.調整Lift色彩平衡控制滑塊，推向藍色：

并且調整Gain控制滑塊推向紅色；紅色和藍色在色階的中段混合，呈現出品色調。

2.接下來調整Gamma色彩平衡滑塊，推向綠色，得到如下結果：

仔細觀察，在高光和中間調重疊的區(qū)域出現青色，但是在陰影和中間調重疊的區(qū)域因為亮度的關系并沒有出現預計的黃色。了解了三個區(qū)域的重疊所帶來的額外影響，在調色實踐中就應該格外謹慎，實拍素材的豐富色彩會導致重疊區(qū)域的交互作用變得難以辨別。

3.色溫會說話

初級調色并不需要改變畫面某個局部、某個物體、人物服裝的顏色或者場景的美術設計。在這個階段首要的是審慎的控制整個場景的色調，創(chuàng)造性的給場景賦予準確的時間感（早晨、正午或者傍晚等）、天氣狀況等，以得到不同的觀感和恰如其分的情緒氛圍，烘托角色的表演。

從日出到黃昏，一天中自然光的色溫無時無刻不在發(fā)生著變化。為了適應這種變化，人類在長期的進化過程中發(fā)展了特殊的適應機能，在大部分的光線條件下都能很好的分辨顏色。數字攝影機沒有人大腦的“自動平衡機制”，在記錄影像之前，如果使用了錯誤的白平衡設置，或者在拍攝的過程中照明光線的光譜成分改變了，都會造成影像色彩還原的偏差。

這里所說的色溫準確的叫法是“相關色溫”，指的是如果一個物體（光源）發(fā)出的光的顏色與黑體在加熱到某一溫度時所發(fā)出的光的顏色一樣，那么這個物體（光源）的相關色溫就用這個溫度來定義。

圖3.92很好的描述了不同的色溫帶給視覺的直觀感受，如果所拍攝的場景僅僅受一種色溫的光源影響，事情就變得簡單明了了。然而現實世界的光源的光譜分布，并不總是那么完美，不同光源具有獨特的光譜分布，可能包括眾多的特定波長的光。即使最適合創(chuàng)造自然光效的阿萊燈具，雖具有單純的光譜，但拍攝現場仍然擺脫不了周圍環(huán)境光的影響。自然光線更是千差萬別，日光中除了有太陽的直射光線，還有天空的散射光、漫射光。在實際的應用層面，情況有時異常復雜。

真實生活中室內的照明大多是普通的熒光燈管，對于人眼來說日光燈之所以冠之以日光二字，就是因為它帶給人日光的觀感。但對于攝景鄉(xiāng)機來說熒光燈的光譜中不僅含有綠色而且含有靛藍。當把白平衡設定為鎢絲燈時，拍攝熒光燈照明下的場景就會出現偏綠偏青的畫面色調。

街道上用來照明夜晚道路的高壓鈉燈的光譜成分為單調的黃/橙色，這種單一的光譜很難在后期調色中予以 彌補。另外汞蒸氣燈中缺少紅色光譜，而金屬囟化物燈中缺少品紅（藍/綠）光譜。

如果用以紅橙色光譜為主的燈光進行照明，后朗的校色工作就會變得異常艱巨。如果拍攝的主體是人，在校色時首先要做的就是讓人物的膚色恢復正常，降低多余的紅色分量。不幸的是這時其他的物體表現會出現異常，需要逐一處理。責編/周宇龍