藝博會時代下的上海藝術博覽會

上海藝博會雖然推出了上海藝博會青年藝術家推薦展，目的是推出有潛力的青年藝術家。但由于運作和展覽方式的問題，該推薦展在學術圈內并沒有產生多大的影響力。說白了，就是為了賣畫整個展覽只能說是一個臨時畫廊，掛了一些絲毫不相干的作品而已。展覽中作品與整個博覽會的其他作品相比較而言，缺少評論系統(tǒng)的批判，所以，整個展覽中，賣出的作品越多，說明存在市場泡沫的可能性越大。

一、我們的藝博會時代

在“雙年展”熱，“美術館時代”之后，我們現(xiàn)在似乎又進入了“藝博會時代”。從全國范圍講，大約有幾十個不同規(guī)模和組織形式的藝博會相繼出現(xiàn)。其中比較專業(yè)的有上海藝術博覽會，上海藝術博覽會當代藝術展（SH Contemporary，2014年命名為博羅那上海當代藝術展），藝術北京當代藝術博覽會（Art Beijing），中國國際畫廊博覽會（CIGE），香港藝術博覽會（ART HK）。從全球范圍講，知名的博覽會有巴塞爾藝術博覽會（Art Basel），弗里茲藝術博覽會（Frieze Art Fair），馬德里國際當代藝術博覽會（ARCO）和紐約軍械庫藝術博覽會（Armory Show）。全球藝術博覽會的火熱，不僅為各藝術機構和藝術家提供了一個展示與博弈的平臺，同時也讓觀眾了解全球當代藝術的發(fā)展和藝術市場的新動向，難怪有媒體稱現(xiàn)在是“藝博會時代”。

藝博會作為區(qū)別于畫廊的一級市場，是一種將藝術和商業(yè)活動結合起來的商業(yè)運作模式。頂級的藝術博覽會更是具備強大的資源整合能力和品牌影響力，能在藝博會期間將世界各地的畫廊、收藏家、策展人、藝術家、藝術愛好者、藝術機構、藝術媒體等匯集在一起，不僅是一個藝術品展示和交易等平臺，更是形成了一種復雜的“藝博會現(xiàn)象”（Fair Phenomenon）。上海藝術博覽會從1997年舉辦開始到現(xiàn)在已走了近20年的路程，從組織機構，參展主體到展會形式都發(fā)生了很大的變化，從而形成了自己獨特的運作模式，有其成功的經驗和存在的問題。從某種程度上來說，上海藝術博覽會的運作模式，從側面折射了我國藝博會行業(yè)的發(fā)展歷程和所遇到的體制障礙。

二、基金會or公司？

從組織機構上講，上海藝術博覽會的發(fā)展則經歷了從政府行為到市場行為的過度。和當時文化部主辦北京藝術博覽會，廣州市文化局主辦廣州國際藝術博覽會一樣，上海藝博會最初的主辦方是上海文化發(fā)展基金會和上海市政府，都是由政府主辦或是得到政府的大力支持。這反映了在我國藝術市場發(fā)展的初期，我國的藝術博覽會都是靠政府的撥款才能得以舉辦，也反映了當時政府對藝博會的定義不清以及認識模糊的問題。因為藝博會屬于營利機構，本質上是市場行為，上海文化發(fā)展基金會作為非營利組織是不應該帶上商業(yè)色彩的，也不能夠資助營利機構或是商業(yè)展覽。在2001年上海藝博會上，上海文化發(fā)展基金會將一項工作當作他們的重要成就，他們找了一個專畫京劇臉譜的油畫家，通過政府的行政方式，在上海藝博會上為他做了很大的展覽和宣傳，猶如他的代理一樣，使那個畫家從無名到有名，從無市場到有市場。但這個工作有兩點是錯誤的，正如王南溟在《藝術制度與法律》一書中所提出的觀點：第一，市場效應不能作為衡量基金會工作是否有成果的依據(jù)；第二，就那位畫家所作的繪畫完全是主流意識形態(tài)所喜歡的東西（其實正是這一點才能由上海文化發(fā)展基金會去為他進行商業(yè)運作），而其藝術水準以專業(yè)眼光來看也還不夠格，與藝術的學術探討一點關系都沒有，這種畫原本掛在小畫店就足夠了，而動用基金會機構的力量（其實質是政府參與），只能告訴人們上海文化發(fā)展基金會非但不是在做非營利工作，而且也沒有專業(yè)藝術委員會在主持學術。隨著市場的不斷發(fā)展和對非營利機構功能認識的加深，上海文化發(fā)展基金會和上海市政府開始退出主辦方，藝博會開始逐漸走上純商業(yè)化的道路。上海藝博會成立了上海藝術博覽會國際展覽有限公司，以純商業(yè)操作模式運行。這樣的組織結構無論是從藝博會品牌的推廣'運作的專業(yè)程度，都是官方主導下的政企不分藝博會模式所無法比擬的，也提高了藝博會的商業(yè)運作效率。

目前國際上的藝博會組織機構大致有兩種形式，一種是成立藝博會公司，如巴塞爾藝博會，公司為完全保持獨立地位采取不接受政府、企業(yè)與私人資助的經營方式，這樣可以有效地抵制外界的干預與影響，保證了主辦者行為的獨立自主。一種是成立基金會，如弗里茲藝博會，在2003年就建立了弗里茲基金會（Frieze Foundation），這是一個非營利組織，負責監(jiān)管弗里茲項目，弗里茲論壇、弗里茲音樂、弗里茲教育和弗里茲電影。弗里茲基金會的資金來源于歐盟文化2000計劃和英格蘭藝術委員會。目前上海藝博會的組織機構是公司形式，從理論上講是不應該得到國家藝術基金會和其他各類基金會的資助，而只能爭取商業(yè)機構的贊助，這從某種程度上減少了贊助的范圍。除非上海藝博會自己成立上海藝博會基金會，基金會可以借鑒特定的領域還能得到其他贊助。有了基金會及贊助商作為后盾，上海藝博會具有學術性和商業(yè)性的藝術項目活動才能分別得以實施，從而豐富上海藝博會的功能。

三、參展主體的轉變

在參展主體上，上海藝術博覽會也是經歷了從個體藝術家參展到以畫廊為主體參展這一過程的轉變，這也反映了中國藝術博覽會的特色。按照西方藝術博覽會的運作體制，參展商一定是畫廊，這是最基本的條件。但當時中國的一級市場還很不發(fā)達，真正專業(yè)意義上的畫廊屈指可數(shù)。在這種情況下，想要像西方藝博會那樣招展高質量的畫廊顯然是不可能的。所以在中國的藝博會發(fā)展之初，主辦方雖然提出以畫廊機構為參展主體，但實際參展主體是由個體藝術家，專業(yè)畫院、藝術團體、藝術院校和畫廊構成，國畫、油畫、雕塑、傳統(tǒng)的、當代的，甚至還有珠寶、陶瓷等不分主題，不分區(qū)域混雜在一起，使人產生“擺地攤”的感覺，藝博會變成了藝術類產品的大雜燴。在市場普遍不成熟的情況下，作為一級市場的藝術博覽會在品質上很難有保證，更不要說有所提高了。從市場規(guī)范的角度講，不僅個人藝術家不能參展，那些不具備商業(yè)身份的機構也不能參展（如院校、畫院、非營利藝術中心）。在這種模糊混亂的狀態(tài)下，上海藝術博覽會率先在參展制度的規(guī)范化方面做出了努力。從1997年舉辦之初上海藝博會就將其目標定位為“國際化、精品化、市場化”，并將目標盯在了畫廊這個運作市場主體上。其高起點的規(guī)范性不僅為國內其他藝術博覽會提供了參照，而且對上海藝博會朝向國際化、規(guī)范化、專業(yè)化的方向邁進了重要的一步。1997年上海藝博會畫廊與藝術單位共117家，占參展數(shù)量的88%，海外畫廊參展數(shù)量達到54家。1999年第三屆時，主辦方明確提出“拒絕個人參展”，雖然出現(xiàn)了一小部分藝術家仍以單位名義或掛靠單位方式參展。到了2000年，上海藝博會基本杜絕個人參加展覽，只接受畫廊與藝術機構參展，專業(yè)性也進一步加強，體現(xiàn)出與藝術博覽會國際規(guī)則接軌的特征。

從畫廊參展評選機制上來講，藝博會高品質的保障來源于嚴格的畫廊參展制度。由幾位畫廊主組成藝博會的評選委員會來對申請參展的畫廊進行選拔，是近幾十年來絕大多數(shù)藝博會所采用的畫廊評選制度。這種制度的優(yōu)點一是可以避免藝博會主辦方的偏袒之舉，二是畫廊主是戰(zhàn)斗在一級市場，他們對于藝術市場和畫廊業(yè)的發(fā)展比較了解，尤其是在國際上有聲譽的畫廊主，他們往往具備豐富的經驗和前瞻性的眼光，而這些要素對于藝博會來說都是非常重要的。如巴塞爾藝博會和弗里茲藝博會都設有一個藝博會評選委員會，委員通常由6-8位來自不同國家和地區(qū)、不同文化背景的畫廊經營者組成，委員們按照制定的統(tǒng)一原則與每年的具體標準獨立行使自主評審權。巴塞爾藝博會對畫廊的要求之一就是畫廊要有自己獨家代理的藝術家，非?？粗禺嬂扰c藝術家之間良性的專業(yè)合作關系。畫廊是否能夠人選除了所代理的藝術家及作品水平外，畫廊自開辦以來所進行的展覽策劃活動也是重要的參照。正是有了這樣的評選機制，參展畫廊把優(yōu)秀的作品都帶來了，而收藏家會感到在此購買藝術品是有保障的，這也是巴塞爾和弗里茲藝博會成交金額高，銷售成果好的一個原因。而這反過來又吸引了更多畫廊和收藏家的加入，藝博會的評選門檻也在不斷提高，從而形成一個良性循環(huán)。上海藝術博覽會在評選機制上是成立了上海藝術博覽會藝術委員會，所有申請畫廊均須通過藝術委員會的評審和遴選方能參展。2007年，上海藝術博覽會當代藝術展的成功舉辦，吸引了不少國內外專業(yè)畫廊的參與，也分走了一部分市場份額。在如今藝博會激烈競爭的時代，上海藝博會應該在評審機制上有所調整，以更專業(yè)的畫廊來吸引更多藏家的關注。

四、更關乎錢還是藝術？

從專業(yè)定位上，上海藝博會也經歷了學術與市場的磨合。1999年上海藝術博覽會以其當時高質量的水準被納入上海國際藝術節(jié)的主要活動。2006年，上海藝術博覽會引入策展人制度，推出了“上海藝博會青年藝術家推介展”，這是一個公益項目，目的是為年輕藝術家搭建一個展示平臺。2007年推出陶瓷藝術展區(qū)。這兩個板塊作為固定的展覽項目，成為上海藝博會的特色。近幾年來，上海藝博會注重對本土收藏家的培育，增加了VIP服務部分。這從每年的主題就可明顯看出。如2010年提出“藝術就是財富”的理念，2011年主題是“藝術就是財富”，2012年藝博會得到中國工商銀行上海市分行的全程支持，提出“收藏藝術，點亮心靈”的口號，2013年主題是“讓消費愛上藝術”，2014年的主題明確提出“收藏就是時尚”。作為上海地區(qū)歷史最久、根基最深的藝術博覽會，它的定位比較多元化，既有當代藝術，也有現(xiàn)代藝術和傳統(tǒng)藝術，雖不為當代藝術界所叫好，但良好的群眾基礎和買氣卻讓其他當代藝術博覽會和畫廊羨慕不已。即使在2009年全球金融危機之后和藝術市場不景氣的狀態(tài)下，上海藝博會每年的成交量依然讓人矚目。據(jù)上海藝博會根據(jù)主辦方統(tǒng)計，2014年上海藝博會觀眾人次約為5萬人，全部成交量約為1.4億人民幣，與2013年創(chuàng)造的上海藝博會歷屆最高成交記錄持平。上海藝術博覽會在商業(yè)上的成功不禁讓我們反思，藝博會究竟是更關乎錢？還是更關注藝術？如何平衡藝博會的學術性和商業(yè)性？

縱觀全球的藝術博覽會，以學術創(chuàng)新為基點和核心的品牌戰(zhàn)略建成主流。學術與商業(yè)的有效結合，是藝博會成功的一個重要要素。如巴塞爾藝博會將學術主題定位于當代藝術（原則上不接受1900年以前的藝術品），“由學術性極強的專業(yè)主題展如‘藝術無限’、‘藝術宣言’、‘藝術首演’等特別展組成，這些學術性的主（專）題展一般由基金會贊助，為有藝術才華與潛力的藝術家提供展示平臺。此外一些與學術相關的公共性項目也應運而生，如‘藝術出版’、‘藝術舞臺’、‘專家日’、‘藝術對話’、‘藝術眾議廳’等，與高學術水平的展覽相輔相成共同為會展塑造與烘托出強烈的藝術學術氛圍。顯然巴塞爾藝術博覽會認為那些專業(yè)性突出的畫廊比以買賣營利為主的畫廊更為重要”。上海藝博會雖然推出了“上海藝博會青年藝術家推薦展”，目的是推出有潛力的青年藝術家。但由于運作和展覽方式的問題，該推薦展在學術圈內并沒有產生多大的影響力。“說白了，就是為了賣畫整個展覽只能說是一個臨時畫廊，掛了一些絲毫不相干的作品而已。展覽中作品與整個博覽會的其他作品相比較而言，缺少評論系統(tǒng)的批判，所以，整個展覽中，賣出的作品越多，說明存在市場泡沫的可能性越大?！惫P者也曾于2008年參與策劃主題為“筆墨精神”的“上海藝博會青年藝術家推薦展”，由于主辦方的重點仍然是以賣畫和銷售額為主，所以那些偏重實驗性、前沿性的藝術作品很難人選。近幾年來，“上海藝博會青年藝術家推介展”由上海市美協(xié)與上海藝術博覽會組委會共同主辦，但實際的承辦方是由某文化公司執(zhí)行，展出的作品很難與畫廊區(qū)的展覽拉開差距，更鮮見有行為藝術的作品，但銷售卻比從前有所增加了，據(jù)上海藝博會官網報道，2014年共有20多幅作品成交。從某種程度上來說，由基金會資助和美協(xié)主辦的年輕藝術家展覽，賣的越好，說明這些作品的實驗性越差，因為這與基金會和美協(xié)作為非營利機構資助的目的是背道而馳的。

五、挖掘新銳一代

上海藝博會在年輕藝術家推廣方面其實有兩個方向可以選擇。一是繼續(xù)依靠基金會的資助，實行策展人制，根據(jù)不同主題選擇具有實驗性和觀念性的年輕藝術家作品，在展覽形式上可以多樣化，比如行為藝術、影像、裝置等觀念藝術作品都可以展示，不以作品銷售為目標，而以實驗性和創(chuàng)新性為主，推出一批前沿性的年輕藝術家，切實打造上海藝博會的學術高度標桿和影響力。同時借鑒巴塞爾藝博會“以學術引領市場”的理念，舉辦學術論壇，讓論壇成為展覽的組成部分；二是可以借鑒軍械庫藝博會和弗里茲藝博會的經驗。軍械庫藝博會每年都會在其“聚焦”（Focus）單元中突出展示某一地區(qū)的藝術。這個單元會經過專門的策劃，參展者大部分是新興大畫廊，它們通常會包含藝博會的主要焦點和驚喜，重點推出年輕藝術家的作品，如2013年重點展示的是美國的藝術，2014年重點展示的是中國的藝術。弗里茲藝博會由于受2007年金融危機的影響，招展壓力變大。他們于2009年推出了畫框展區(qū)，專門為創(chuàng)辦時間在六年及六年以內的畫廊代理的新銳藝術家提供個展空間，并降低他們的參展成本。新興畫廊在申請成功之后，弗里茲藝博會邀請兩位專業(yè)的策展人，為這些畫廊在挑選藝術家及其作品的過程中提出建議，以確保展覽的學術性，同時強調觀念以及觀眾的介入。這樣的運作模式使得畫框展區(qū)頗受好評，一方面為年輕的藝術家和畫廊提供了一個嶄露頭角的機會和平臺，一方面在保證藝博會品質的同時又拓寬了藝博會的招展范圍和對象。藝博會并未讓年輕畫廊成為老牌畫廊的陪襯，而是努力為新興畫廊提供服務，加大對新興畫廊和新興藝術家的推廣力度，同時也吸引收藏家的關注，同時也盡量促成銷售。

上海藝博會在學術建構上，如何吸取巴塞爾藝博會和弗里茲藝博會等成功的專業(yè)藝博會模式，將學術性和商業(yè)化運作有機融合，在規(guī)范市場的同時，也使學術性和商業(yè)效益相得益彰。

六、結語

湯普森在《藝術打造的財富傳奇》中有一個觀點，是說最好的藝術博覽會能夠吸引最好的藏家，而藏家參加藝博會的理由，則是因為超級畫商都在此設點——這種經濟學所謂的良性循環(huán)（或網絡效應）使得各大藝博會之間形成一個自給自足的寡占市場。如今的藝博會不再是出租攤位就能了事，人們對藝博會的期望也越來越高。除了新的藝博會在不斷涌現(xiàn)，那些大牌藝博會也走上了兼并和擴張之路。如巴塞爾藝博會近幾年來先后新創(chuàng)巴塞爾邁阿密海灘藝博會和巴塞爾香港藝博會，如今則成為囊括歐洲、美洲、亞洲市場的超大型藝博會。而上海除了上海藝術博覽會，上海國際當代藝術展之外，近幾年來又產生了上海城市藝術博覽會，Art021上海廿一當代藝術博覽會和西岸藝術與設計博覽會等。藝博會的瘋狂擴張也帶來了藝博會的負面效應。當大家和參展畫廊奔走于大大小小的藝博會之后，開始對這種繁榮產生疲勞，產生所謂的“藝博會疲勞癥”。而對于畫廊來說，參加藝博會不僅需要時間，更需要支付高昂的展位費，作品運輸費、保險費和差旅費等，這對畫廊來說是一筆不菲的開支。上海藝博會如何在“藝博會時代”下，加強學術和商業(yè)的緊密結合并形成良性循環(huán)，給參加的畫廊和收藏家提供更好的交易平臺，繼續(xù)占據(jù)有利的市場地位，是一個需要思考的問題。