從文本分析到鏡像分析
——精神分析電影理論的分析策略

舒 也 李 蕊

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從文本分析到鏡像分析
——精神分析電影理論的分析策略

舒 也 李 蕊

精神分析電影理論是電影理論現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之后的一個(gè)重要分支，它是電影理論從經(jīng)典鏡頭敘事理論向文本符碼分析、文化分析轉(zhuǎn)向的一個(gè)結(jié)果。它以弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)和雅克·拉康的鏡像分析理論為重要理論資源，根據(jù)無(wú)意識(shí)理論、釋夢(mèng)理論和鏡像理論，通過(guò)對(duì)電影文本的象征分析，來(lái)尋找深層的無(wú)意識(shí)文化心理。精神分析電影理論與意識(shí)形態(tài)批評(píng)密切相關(guān)，它對(duì)當(dāng)代文化理論、女性主義批評(píng)、觀影關(guān)系理論產(chǎn)生了重要影響。

現(xiàn)代電影理論；精神分析；鏡像分析；觀影關(guān)系

1895年，西格蒙德·弗洛伊德與人合作出版了他的第一本論著《歇斯底里研究》，該書首次使用了“精神分析”一詞，標(biāo)志著精神分析學(xué)說(shuō)的誕生，也奠定了弗洛伊德學(xué)說(shuō)的基礎(chǔ)。也是在1895年，盧米埃爾兄弟在巴黎卡普辛路14號(hào)咖啡館地下室放映了12個(gè)單鏡頭影片，被認(rèn)為是電影藝術(shù)誕生的標(biāo)志。這兩件事在同一年里出現(xiàn)純粹是一個(gè)巧合，但這一巧合在無(wú)意中也預(yù)示了電影與精神分析學(xué)之間的不解之緣。

一、精神分析電影理論的出場(chǎng)

精神分析電影理論的出現(xiàn)與現(xiàn)代電影理論轉(zhuǎn)型有關(guān)。經(jīng)典電影理論是以蒙太奇理論與長(zhǎng)鏡頭理論為代表的經(jīng)典鏡頭敘事理論，它以蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派和安德烈·巴贊的長(zhǎng)鏡頭敘事理論為代表。1911年，喬托·卡努杜發(fā)表了《第七藝術(shù)》一書，第一次將電影稱為是一門藝術(shù)，喬托·卡努杜提出將電影作為第七藝術(shù)，仍然是以鏡頭敘事作為其主要的電影理論依據(jù)的。

現(xiàn)代電影理論則表現(xiàn)為電影的符號(hào)分析。它不是從鏡頭分析入手來(lái)強(qiáng)調(diào)電影的創(chuàng)作特征，而是將電影作為一個(gè)符號(hào)學(xué)文本來(lái)進(jìn)行客觀的研究和分析。路易·德呂克在20世紀(jì)20年代曾指出電影基于視覺圖像，可以超越不同語(yǔ)言之間的障礙為不同語(yǔ)言文化的觀眾所理解接受，因而它是一種世界語(yǔ)言。1964年， 克里斯蒂安·麥茨在《通訊》雜志上發(fā)表了《電影: 語(yǔ)言系統(tǒng)還是語(yǔ)言?》一文， 宣告了電影符號(hào)學(xué)的創(chuàng)立?？死锼沟侔病湸闹赋?，必須驅(qū)除人們心中對(duì)第七藝術(shù)的頂禮膜拜，把電影作為一個(gè)純客觀的批評(píng)對(duì)象?？死锼沟侔病湸恼J(rèn)為， 電影不是對(duì)外在世界的一種簡(jiǎn)單的圖像摹寫，而應(yīng)該把電影作為一種語(yǔ)言，對(duì)電影進(jìn)行語(yǔ)言學(xué)的研究?？死锼沟侔病湸奶岢?，應(yīng)根據(jù)索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的原理，把電影作為一種具有某種約定性的表意符號(hào)，并且是具備一定語(yǔ)言結(jié)構(gòu)形態(tài)的語(yǔ)言符號(hào)來(lái)處理。[1](P9)1965年，皮爾·保羅·帕索里尼在他的《詩(shī)的電影》中表示: “從今以后，如果要把電影作為語(yǔ)言來(lái)討論，至少要會(huì)運(yùn)用符號(hào)學(xué)的一套術(shù)語(yǔ)”，“電影實(shí)際上使用的是一種人人可懂的語(yǔ)言。所以， 它肯定是建立在一般人都懂的符號(hào)基礎(chǔ)上”。[2](P19)接著， 意大利的艾柯、美國(guó)的沃倫、蘇聯(lián)的洛特·曼相繼撰寫有關(guān)書籍或文章，逐漸發(fā)展出了電影符號(hào)學(xué)。電影符號(hào)學(xué)家們將電影比作語(yǔ)言，對(duì)電影的研究成了對(duì)影像符碼的分析。至此，電影成為了文本，以文本符碼分析和文化分析為特點(diǎn)的現(xiàn)代電影理論誕生了。

這樣，電影理論從經(jīng)典理論演變到了現(xiàn)代理論，它從以蒙太奇理論與長(zhǎng)鏡頭理論為代表的經(jīng)典鏡頭敘事理論發(fā)展到了對(duì)電影的符碼分析。隨后，又逐漸從文本符碼分析發(fā)展出了意識(shí)形態(tài)批評(píng)和精神分析批評(píng)，而這兩者是電影文化分析批評(píng)的最主要分支。

20世紀(jì)20年代中期，法國(guó)先鋒派電影導(dǎo)演德呂克、杜拉克等人受到弗洛伊德無(wú)意識(shí)和精神分析理論的啟發(fā)，嘗試把受到現(xiàn)實(shí)壓抑的欲望轉(zhuǎn)化為電影中的幻象。杜拉克的《貝殼和僧侶》、布努埃爾的《一條昂達(dá)魯狗》等影片把弗洛伊德的夢(mèng)的象征理論在電影中以銀幕形象的形式加以展現(xiàn)。

1968年，讓·路易·博德里發(fā)表了《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》一文，此文的發(fā)表被認(rèn)為是電影精神分析符號(hào)學(xué)建立的重要標(biāo)志。博德里從對(duì)電影的意識(shí)形態(tài)虛幻性批評(píng)入手，將雅克·拉康的鏡像分析引入電影符號(hào)學(xué)的文本分析，指出電影是主體某種欲望的想象性解決。博德里強(qiáng)調(diào)了文本與觀影主體的復(fù)雜關(guān)系，從而開創(chuàng)了對(duì)電影的現(xiàn)代精神分析。1975年，法國(guó)的《通訊》雜志以“電影精神分析學(xué)”為主題出版了一個(gè)?？砹穗娪敖Y(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)和精神分析學(xué)相結(jié)合的努力。 1977年，克里斯蒂安·麥茨的《想象的能指：電影與精神分析》一書出版，標(biāo)志著克里斯蒂安·麥茨從早期的電影符號(hào)學(xué)研究進(jìn)入到了精神分析電影理論階段。安德烈·巴贊主張電影通過(guò)影像來(lái)創(chuàng)造一種“影像與客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物同一”的另一種存在，克拉考爾則主張電影是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”。針對(duì)這些電影的反映論觀點(diǎn)，克里斯蒂安·麥茨提出電影是一種“想象的能指”。在《想象的能指：電影與精神分析》一書中，克里斯蒂安·麥茨設(shè)想根據(jù)雅克·拉康的學(xué)說(shuō)，通過(guò)“想象的能指”這一范疇，來(lái)探索一種新的研究途徑。這種新的研究途徑，通過(guò)對(duì)“電影能指的大系統(tǒng)”，即包括電影劇本、電影機(jī)構(gòu)、電影批評(píng)與研究等整個(gè)“電影的運(yùn)作”，來(lái)進(jìn)行語(yǔ)言符號(hào)學(xué)與精神分析學(xué)說(shuō)相結(jié)合的研究。[3](P19)克里斯蒂安·麥茨的這一設(shè)想，是將電影符號(hào)學(xué)的研究結(jié)合弗洛伊德等人的精神分析學(xué)說(shuō)來(lái)進(jìn)行的，并且將研究對(duì)象拓展到整個(gè)“電影的運(yùn)作”。

電影理論研究者指出，《想象的能指：電影與精神分析》一書意味著作為精神分析電影理論的第二電影符號(hào)學(xué)的誕生。第二電影符號(hào)學(xué)是相對(duì)于第一階段的電影符號(hào)學(xué)而言的，它是電影符號(hào)學(xué)與精神分析學(xué)相結(jié)合產(chǎn)生的電影理論。第一階段的電影符號(hào)學(xué)被稱為第一電影符號(hào)學(xué)，它以語(yǔ)言學(xué)分析為模式，著重研究作品內(nèi)部的符號(hào)和符號(hào)系統(tǒng)，而第二電影符號(hào)學(xué)則以精神分析為研究模式，從單純的符號(hào)學(xué)分析過(guò)渡到“符號(hào)—心理分析”，電影文本的功能已經(jīng)不再局限于單一而固定的符號(hào)結(jié)構(gòu)，而是可用來(lái)進(jìn)行開放性象征分析的對(duì)象，并且，第二電影符號(hào)學(xué)將研究領(lǐng)域拓展到觀影關(guān)系等整個(gè)電影運(yùn)作的一般機(jī)制。

二、精神分析電影理論的理論資源

精神分析電影理論被認(rèn)為是結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言符號(hào)學(xué)發(fā)展的一個(gè)結(jié)果?？死锼沟侔病湸脑凇断胂蟮哪苤浮芬粫兄赋觯骸罢Z(yǔ)言學(xué)的啟示和精神分析的啟示，通過(guò)兩者的結(jié)合同時(shí)導(dǎo)致一門相當(dāng)獨(dú)立的電影學(xué)科?！盵4](P19)應(yīng)該說(shuō)，精神分析電影理論是電影語(yǔ)言符號(hào)學(xué)主動(dòng)結(jié)合精神分析理論的一種嘗試，它的產(chǎn)生意味著電影理論從結(jié)構(gòu)主義向后結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)變。結(jié)構(gòu)主義電影理論將電影的文本看做是一個(gè)相對(duì)自足的系統(tǒng)，其研究主要集中于電影自身的語(yǔ)言和符碼系統(tǒng)。后結(jié)構(gòu)主義電影理論將整個(gè)社會(huì)文化視為一個(gè)語(yǔ)言的泛文本系統(tǒng)，從而實(shí)現(xiàn)了從語(yǔ)言文本系統(tǒng)向世界泛文本系統(tǒng)的跨越。

精神分析電影理論將分析對(duì)象從電影文本擴(kuò)展到整個(gè)電影機(jī)制，從而將研究領(lǐng)域從電影文本研究拓展到泛電影文本研究?？死锼沟侔病湸脑凇断胂蟮哪苤浮分兄赋銎溲芯款I(lǐng)域包括整個(gè)的電影機(jī)制和電影實(shí)踐。他研究了電影創(chuàng)作的動(dòng)力基礎(chǔ)的視聽驅(qū)動(dòng)性質(zhì)，并指出，對(duì)電影的精神分析還包括對(duì)電影劇本、電影文本系統(tǒng)，電影能指系統(tǒng)的研究，并且還包含整個(gè)的觀影關(guān)系。克里斯蒂安·麥茨還將泛電影文本系統(tǒng)擴(kuò)展到電影機(jī)構(gòu)——包括電影工業(yè)、觀影機(jī)制、電影理論和批評(píng)等三大方面。顯然，精神分析將研究領(lǐng)域拓展到泛電影文本系統(tǒng)，是電影研究走向文化批評(píng)的結(jié)果，但在學(xué)術(shù)路向上，則是結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言符號(hào)學(xué)走向泛文本分析的直接結(jié)果。

精神分析電影理論被認(rèn)為是結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言符號(hào)學(xué)和精神分析相結(jié)合的一種產(chǎn)物，其最主要的理論資源，則是弗洛伊德和雅克·拉康等人的精神分析學(xué)說(shuō)?？死锼沟侔病湸男Q，他的《想象的能指》選擇精神分析學(xué)作為自己的理論分析工具：“我稱之為精神分析的是指弗洛伊德的傳統(tǒng)以及它的后續(xù)發(fā)展，包括以英國(guó)的馬萊內(nèi)·克萊因和法國(guó)的雅克·拉康的貢獻(xiàn)為中心的獨(dú)創(chuàng)性開拓……電影研究本質(zhì)上是弗洛伊德和精神分析學(xué)家有時(shí)稱為‘應(yīng)用精神分析學(xué)’(applied psychoanalysis)的一個(gè)分支。”[5](P20)

精神分析電影理論，首先將弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)運(yùn)用于電影分析。從弗洛伊德1895年的《歇斯底里研究》到1900年的《夢(mèng)的解析》等著作，弗洛伊德創(chuàng)立了以對(duì)表面行為的深層心理分析為特點(diǎn)的精神分析學(xué)說(shuō)，其理論包括：(1)意識(shí)—無(wú)意識(shí)理論；(2)本能與力比多理論；(3)“本我—自我—超我”人格結(jié)構(gòu)理論；(4)“戀母情結(jié)”和“戀父情結(jié)”理論；(5)夢(mèng)的解析。弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)實(shí)際上以分析事物背后人類深層的無(wú)意識(shí)心理為特點(diǎn)，在很多方面有著非常復(fù)雜的探討，它對(duì)哲學(xué)、社會(huì)學(xué)研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，并且將其影響延伸到電影藝術(shù)領(lǐng)域。弗洛伊德的釋夢(mèng)理論，對(duì)精神分析電影理論產(chǎn)生了最直接的影響。弗洛伊德認(rèn)為，夢(mèng)是有意義的，它是一種“經(jīng)過(guò)編碼的信函”，經(jīng)過(guò)了一個(gè)無(wú)意識(shí)的編碼加工過(guò)程，夢(mèng)文本有著兩個(gè)層面：“顯現(xiàn)層”與“潛隱層”，“顯現(xiàn)層”是“潛隱層”的一個(gè)重寫本，精神分析的目標(biāo)則是找到這一重寫本背后深藏的“潛隱層”。弗洛伊德把夢(mèng)看成是一個(gè)重要的文本，它提供了發(fā)掘無(wú)意識(shí)的康莊大道。這一思路直接啟發(fā)了精神分析電影理論，精神分析電影理論認(rèn)為電影同樣為精神分析提供了一個(gè)類似于夢(mèng)文本的電影文本，對(duì)于電影文本的深層無(wú)意識(shí)的解讀是精神分析的重要目標(biāo)，并且，精神分析電影理論致力于找到從無(wú)意識(shí)到電影文本這一編碼過(guò)程中的字符和句法，分析精神無(wú)意識(shí)到電影文本編碼過(guò)程中的運(yùn)作方式：凝縮、移置、表象化和二度修飾。

精神分析電影理論的另一個(gè)理論資源是雅克·拉康的鏡像階段理論。鏡像理論是弗洛伊德學(xué)說(shuō)在法國(guó)的發(fā)展，它被創(chuàng)造性地化用于對(duì)電影的精神分析。1936 年，雅克·拉康在第14屆國(guó)際精神分析學(xué)年會(huì)上提出了鏡像階段理論。雅克·拉康認(rèn)為，嬰兒出生的時(shí)候是沒有自我意識(shí)的，在6～18個(gè)月的嬰兒期則進(jìn)入鏡像階段。在此期間，嬰兒在鏡中看到自己的形象開始能夠認(rèn)識(shí)到那是另外一個(gè)“我”，產(chǎn)生自我認(rèn)同。雅克·拉康提出，鏡像階段是一個(gè)人自我意識(shí)的確認(rèn)階段。雅克·拉康用“想象界”和“象征界”來(lái)表達(dá)主體在獲得語(yǔ)言能力前后的認(rèn)知關(guān)系的變化。此外，雅克·拉康的語(yǔ)言的無(wú)意識(shí)理論也對(duì)精神分析電影理論產(chǎn)生影響。雅克·拉康認(rèn)為無(wú)意識(shí)是語(yǔ)言賦予欲望以結(jié)構(gòu)的結(jié)果，從而把無(wú)意識(shí)語(yǔ)言化。精神分析電影理論對(duì)“鏡像”的運(yùn)用，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出兒童心理學(xué)的范疇。精神分析電影理論利用雅克·拉康的“鏡像”范疇和鏡像階段理論轉(zhuǎn)而運(yùn)用于電影研究，它認(rèn)為電影作為一個(gè)重要文本，是人類全部意識(shí)和無(wú)意識(shí)本能的一個(gè)鏡像，它為人類的自我認(rèn)識(shí)提供了某種認(rèn)同機(jī)制，并且，電影符號(hào)與人的無(wú)意識(shí)欲望之間，有著某種內(nèi)在的對(duì)應(yīng)和隱喻關(guān)系。此外，雅克·拉康的語(yǔ)言的無(wú)意識(shí)理論也對(duì)精神分析電影理論產(chǎn)生影響。雅克·拉康認(rèn)為無(wú)意識(shí)是語(yǔ)言賦予欲望以結(jié)構(gòu)的結(jié)果，從而把無(wú)意識(shí)語(yǔ)言化。雅克·拉康用無(wú)意識(shí)的真實(shí)界、前意識(shí)的想象界和意識(shí)的象征界來(lái)表達(dá)主體的心理結(jié)構(gòu)，克里斯蒂安·麥茨則借用真實(shí)界、想象界、象征界的區(qū)分，來(lái)移用于電影研究。

精神分析電影理論主要利用了弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)和雅克·拉康的鏡像理論，它將弗洛伊德和雅克·拉康的理論“移植或嫁接到電影研究上來(lái)，采用的是一種類比的方式。觀影主體與做夢(mèng)主體的類似、電影與夢(mèng)境的類似、觀影情境與鏡像階段(銀幕=鏡子)的類似、攝影機(jī)透鏡成像與人類視覺的類似等等都構(gòu)成了一些電影學(xué)者把弗洛伊德和雅克·拉康的理論套用于電影的基點(diǎn)”[6](P524)?？梢哉f(shuō)，精神分析電影理論的學(xué)術(shù)路徑與這兩大理論有著某種相似之處，它研究的是電影背后的深層心理學(xué)，它像精神分析心理學(xué)那樣，研究電影背后的深層的無(wú)意識(shí)，這必須通過(guò)某些特殊的探究模式或?qū)㈦娪氨疚姆聪蚪獯a的方式才能夠?qū)崿F(xiàn)，顯然，這一方法是將弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)和雅克·拉康的鏡像理論創(chuàng)造性化用于電影分析的結(jié)果。

三、“鏡像分析”：精神分析 電影理論的分析策略

精神分析電影理論運(yùn)用弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)和雅克·拉康的鏡像理論，將電影的整個(gè)運(yùn)行機(jī)制當(dāng)作精神分析對(duì)象，進(jìn)行系統(tǒng)而深刻的分析。精神分析電影理論的分析對(duì)象，并不僅僅限于電影創(chuàng)制過(guò)程、電影劇本、電影文本系統(tǒng)，而是包括觀影過(guò)程、電影機(jī)構(gòu)在內(nèi)的整個(gè)的電影機(jī)制，其重點(diǎn)研究對(duì)象便是“電影能指”。在《想象的能指》一書中，克里斯蒂安·麥茨認(rèn)為“電影能指擔(dān)負(fù)著影片整體表意的越來(lái)越重要的角色”[7](P33)，它代表著復(fù)雜的人類精神心理?？死锼沟侔病湸恼J(rèn)為，電影這一想象性能指是一個(gè)復(fù)雜的能指系統(tǒng)，“每部具有獨(dú)特性的影片的本文系統(tǒng)的闡釋，從定義上就是一種混合場(chǎng)所，在這里，專門符碼和非專門符碼彼此相遇，相互糾結(jié)”[8](P33)。同樣，電影編碼、解碼過(guò)程乃至整個(gè)電影實(shí)踐“根源于大規(guī)模的人類學(xué)修辭手段”[9](P122)，體現(xiàn)著人類全部隱秘的無(wú)意識(shí)心理。

在《想象的能指》一書中，克里斯蒂安·麥茨提出電影是一種“想象的能指”，它承載著人類全部復(fù)雜的精神和心理意涵，體現(xiàn)著人類深層的意識(shí)和無(wú)意識(shí)?？死锼沟侔病湸闹赋?，“電影銀幕是另一面鏡子”，“是一個(gè)名副其實(shí)的精神替代物”[10](P2)，電影這一“想象的能指”，是人類欲望的“鏡像”，體現(xiàn)著人類復(fù)雜的意識(shí)和無(wú)意識(shí)心理欲望。

精神分析電影理論對(duì)電影文本、電影機(jī)制進(jìn)行研究的重要范疇便是“鏡像”。精神分析電影理論運(yùn)用類比、移植、嫁接等方法，把雅克·拉康提出的“鏡像”范疇運(yùn)用于對(duì)電影的分析。精神分析電影理論認(rèn)為，電影是人類心理和無(wú)意識(shí)本能的一種鏡像，或者說(shuō)，電影是人類心理和本能欲望的一種鏡像化表達(dá)。精神分析電影理論借助“鏡像”這一范疇，通過(guò)對(duì)電影文本的象征分析來(lái)尋找其背后深層的無(wú)意識(shí)文化心理。

對(duì)電影作為鏡像的分析，精神分析電影理論將電影符號(hào)學(xué)推進(jìn)到“鏡像論”。研究者指出，克里斯蒂安·麥茨“在以往電影的‘畫框論’和‘窗戶論’理論之上，根據(jù)雅克·拉康的‘鏡像階段’理論，提出了電影的‘鏡像論’”[11](P4)。與蒙太奇理論把電影當(dāng)成畫框、現(xiàn)實(shí)主義電影理論把電影當(dāng)成認(rèn)知之窗不同，精神分析電影理論把電影當(dāng)成是一種“鏡像”。安德烈·巴贊主張銀幕應(yīng)當(dāng)是“眺望世界的窗戶”。巴贊指出，“攝影的客觀性賦予影像以令人信服的、任何繪畫作品都無(wú)法具有的力量”[12](P7)，“電影的出現(xiàn)使攝影的客觀性在時(shí)間方面更臻完善……影片不再滿足于為我們錄下被攝物的瞬間情景……事物的影像第一次映現(xiàn)了事物時(shí)間延續(xù)的蹤跡”[13](P9)。 安德烈·巴贊認(rèn)為，電影可以真實(shí)地還原現(xiàn)實(shí)，來(lái)制造與外在世界同一的影像。安德烈·巴贊把電影比作是一個(gè)窗戶，它滿足人們從電影中觀看完整世界的愿望，電影的偉大就在于它能通過(guò)畫框有效地把觀眾帶到現(xiàn)實(shí)存在之前，從而實(shí)現(xiàn)復(fù)現(xiàn)并直面世界存在的夢(mèng)想?！扮R像”的類比， 推翻了電影是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原的傳統(tǒng)觀念。

精神分析電影理論對(duì)雅克·拉康的鏡像理論的運(yùn)用，體現(xiàn)出了意識(shí)形態(tài)批評(píng)和精神分析批評(píng)的結(jié)合。“鏡像”這一范疇，體現(xiàn)了電影的某種虛幻的特征，另一方面，它又體現(xiàn)了人類的無(wú)意識(shí)心理和全部的本能欲望。銀幕不再被當(dāng)做畫框或窗戶， 而是當(dāng)做鏡子，它體現(xiàn)了電影的虛幻性和欲望表達(dá)性。進(jìn)而，精神分析電影理論從觀影關(guān)系入手，指出電影的觀影經(jīng)驗(yàn)會(huì)導(dǎo)致一種無(wú)意識(shí)的退化，觀影者完全是被安排、被操作的， 他們是被動(dòng)的。克里斯蒂安·麥茨則對(duì)這一觀點(diǎn)做了小小的修正，他指出，一部影片一旦為觀影者所觀賞，這部影片既已被觀影者完形化了，用海德格爾的話來(lái)說(shuō)，這部影片已經(jīng)被觀影者“親在”過(guò)了，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)， 觀影者的觀影經(jīng)歷又是主動(dòng)的，他們使電影成為一種“想象的能指”。

精神分析將電影作為“鏡像”來(lái)進(jìn)行研究，發(fā)現(xiàn)了電影和夢(mèng)的相似性，認(rèn)為電影和夢(mèng)類似，是人類無(wú)意識(shí)欲望的一種鏡像。精神分析電影理論利用了弗洛伊德學(xué)說(shuō)對(duì)無(wú)意識(shí)心理欲望的闡述，試圖從夢(mèng)的分析入手來(lái)找到其突破口。1900年，弗洛伊德出版《夢(mèng)的解析》一書，他認(rèn)為夢(mèng)是人類未能滿足的潛意識(shí)心理本能的反映，他指出：“夢(mèng)的內(nèi)容在于愿望的達(dá)成，其動(dòng)機(jī)在于某種愿望”[14](P51)。精神分析電影理論認(rèn)為，電影和夢(mèng)有著高度的相似性，電影也是人類潛意識(shí)本能欲望的體現(xiàn)，人類的觀影經(jīng)驗(yàn)與夢(mèng)境體驗(yàn)有著高度的相似性。

把電影看成是人類之夢(mèng)的說(shuō)法早已有之。1916年， 雨果·閔斯特堡說(shuō)“在影戲里， 我們的幻想被投射到銀幕上”。1937年，伊利亞·泰勒稱好萊塢為“ 夢(mèng)幻工廠”。1953年， 蘇珊·朗格把電影稱作“夢(mèng)境化的現(xiàn)實(shí)”，認(rèn)為“它創(chuàng)造了虛幻的現(xiàn)在，一種直接的幻想出現(xiàn)的秩序。這是夢(mèng)的方式”[15](P480)。博德里和克里斯蒂安·麥茨則系統(tǒng)地運(yùn)用精神分析理論來(lái)闡釋電影與夢(mèng)的關(guān)系。

1968年，讓·路易·博德里的《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》被認(rèn)為是電影精神分析理論的一個(gè)重要文本。這一文本的最初愿望是從電影與夢(mèng)的高度相似性入手來(lái)進(jìn)行意識(shí)形態(tài)的虛幻性批評(píng)。博德里將馬克思、阿爾都塞等人所主張的意識(shí)形態(tài)虛幻性批評(píng)引入電影研究，認(rèn)為電影是人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種幻覺或者誤認(rèn)。博德里利用柏拉圖的洞穴譬喻指出， 電影提供的現(xiàn)實(shí)的印象與人類的夢(mèng)境具有高度相似性，它與阿爾都塞所謂的意識(shí)形態(tài)的虛幻有著某種共同之處。進(jìn)而，博德里從意識(shí)形態(tài)虛幻批評(píng)進(jìn)入了對(duì)電影的精神分析，他指出，電影院的黑暗條件， 觀影者強(qiáng)制性的靜止不動(dòng)， 光影閃動(dòng)的催眠作用，幾乎使觀影者進(jìn)入了夢(mèng)境。博德里認(rèn)為，電影體現(xiàn)了一種人類的自戀性，是主體的某種欲念的想象性的解決，對(duì)電影的觀影經(jīng)驗(yàn)是游移于知覺與幻覺之間的，它在觀影主體身上造成了一種精神的退化。

克里斯蒂安·麥茨則認(rèn)為，電影體現(xiàn)的是一種“半夢(mèng)”的效果——它和人類夢(mèng)境具有相似性，它又不能等同于夢(mèng)?？死锼沟侔病湸恼J(rèn)為電影具有夢(mèng)的特質(zhì)， 但是，電影與夢(mèng)在主體感知態(tài)度、感知形式、感知內(nèi)容等三個(gè)方面存在差異。[16](P82-108)盡管如此，克里斯蒂安·麥茨認(rèn)為，電影作為“無(wú)意識(shí)的鏡像”，與人類的夢(mèng)還是有著很高的相似性：觀看電影的主體和做夢(mèng)主體在克里斯蒂安·麥茨看來(lái)是一致的；夢(mèng)是無(wú)意識(shí)運(yùn)行的結(jié)果，而觀眾的觀影狀態(tài)也進(jìn)入了某種無(wú)意識(shí)狀態(tài)；電影影像與人的無(wú)意識(shí)結(jié)構(gòu)非常的類似，它們的符號(hào)都是影像，都是虛幻的；電影與夢(mèng)都對(duì)應(yīng)著某一畫面，他們的過(guò)程一致，它們是人的無(wú)意識(shí)本能欲望的滿足?！断胂蟮哪苤浮诽岢觯娪笆侨祟愖詰俚慕Y(jié)果，通過(guò)電影過(guò)程中的認(rèn)同和對(duì)象化操作，人類實(shí)現(xiàn)了自我人格的精神自戀。觀眾與銀幕形象的認(rèn)同產(chǎn)生于“自戀情結(jié)”，無(wú)意識(shí)心理在構(gòu)成情節(jié)、形成節(jié)奏和色彩時(shí)具有一定作用，“影片結(jié)構(gòu)間接反映無(wú)意識(shí)欲望的結(jié)構(gòu)”。

克里斯蒂安·麥茨還提出，電影體現(xiàn)了人類的觀淫癖和戀物癖。電影有著人類的窺淫癖根源，也有著人類的戀物癖根源。電影體現(xiàn)了人類精神世界的戀物機(jī)制。電影的取景體現(xiàn)了人類的窺視癖和窺淫癖，一個(gè)取景的窗口體現(xiàn)著人類全部窺視的心理。電影的觀影過(guò)程就是一種看，它是一種單向的看?？死锼沟侔病湸恼J(rèn)為，觀影活動(dòng)是滿足無(wú)意識(shí)的一種看，它是一種窺視。觀眾的觀影狀態(tài)是一種窺視的狀態(tài)，它在某種程度上體現(xiàn)了觀眾在觀看電影時(shí)的一種窺淫癖的狀態(tài)。電影體現(xiàn)的人類窺視的癖好與窺淫的癖好，某種程度上也體現(xiàn)著人類戀物的癖好。

通過(guò)對(duì)電影的“鏡像分析”，克里斯蒂安·麥茨指出，電影作為人類的無(wú)意識(shí)鏡像，它是通過(guò)“大規(guī)模的人類學(xué)的修辭手段”來(lái)完成的，“隱喻”和“換喻”等修辭手段既隱藏在電影的創(chuàng)制過(guò)程之中，也充斥于電影文本之中，同時(shí)，符號(hào)學(xué)中的“隱喻”和“換喻”與觀影過(guò)程中人類心理活動(dòng)的“移換”和“濃聚”等相對(duì)應(yīng)[17](P122)。電影作為人類無(wú)意識(shí)的鏡像，其編碼和解碼過(guò)程隱含著“大規(guī)模的人類學(xué)的修辭手段”，體現(xiàn)著人類的無(wú)意識(shí)的欲望。

四、結(jié)語(yǔ)

精神分析電影理論的出現(xiàn)意味著電影理論被推進(jìn)到了一個(gè)新的階段。尼克·布朗曾在他的《電影理論史評(píng)》一書中指出：“精神分析為描述主體與世界的關(guān)系、描述主體在意義建構(gòu)中的位置提供了一種語(yǔ)言。它對(duì)主體的社會(huì)化過(guò)程進(jìn)行了詳盡的描述，對(duì)主觀性的描述超越了簡(jiǎn)單現(xiàn)象學(xué)的還原……更重要的是，它恢復(fù)了以前被結(jié)構(gòu)主義一筆勾銷或遺忘了的主體問(wèn)題在評(píng)論上的應(yīng)有地位?！盵18](P121)尼克·布朗捕捉到了精神分析電影理論重視探究主體與電影之間關(guān)系的特點(diǎn)，但是，這一論斷尚未充分把握到精神分析電影理論的電影史意義——精神分析電影理論在電影理論從經(jīng)典電影理論向現(xiàn)代電影理論轉(zhuǎn)換中的意義。電影理論經(jīng)歷了從以蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭理論為代表的經(jīng)典鏡頭敘事理論，向以電影符號(hào)分析和文化分析為代表的現(xiàn)代電影理論的轉(zhuǎn)換。電影理論的發(fā)展可以概括為這樣幾個(gè)階段：

由上可知，現(xiàn)代電影理論以電影符號(hào)學(xué)、電影文化分析和電影傳播理論為代表。可以看到的是，精神分析電影理論是現(xiàn)代電影理論中的一個(gè)分支，是現(xiàn)代電影理論從文本符號(hào)分析走向文化分析的一個(gè)重要組成部分。

精神分析電影理論對(duì)文化分析理論、觀影關(guān)系理論、女性主義電影批評(píng)等都產(chǎn)生了重要影響。精神分析電影理論以對(duì)人類文化和符號(hào)系統(tǒng)的深層的無(wú)意識(shí)心理分析，將文化研究推進(jìn)到一個(gè)寬廣的領(lǐng)域。精神分析電影理論對(duì)電影機(jī)制中觀影關(guān)系的研究，對(duì)觀影理論產(chǎn)生重大的影響。除了在觀影關(guān)系方面對(duì)電影傳播學(xué)的接受理論產(chǎn)生影響之外，精神分析電影理論對(duì)女性主義電影文化批評(píng)也產(chǎn)生了重大影響。女性主義電影批評(píng)的重要代表人物勞拉·穆爾維的《視覺快感與敘事電影》一文，就是把精神分析理論運(yùn)用于分析電影中的男女兩性敘事。她指出，電影形式是父權(quán)制和男性權(quán)力中心所建構(gòu)的，男性的無(wú)意識(shí)建構(gòu)了電影的視覺快感。女性主義電影文化批評(píng)認(rèn)為，電影語(yǔ)言是男性社會(huì)建構(gòu)的被壓迫的典型。

精神分析電影理論是電影理論現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之后的一個(gè)重要分支。它是電影理論從經(jīng)典鏡頭敘事理論向文本符碼分析、文化分析轉(zhuǎn)向的一個(gè)結(jié)果，它以弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)和雅克·拉康的鏡像分析理論為重要理論資源，根據(jù)無(wú)意識(shí)理論、釋夢(mèng)理論和鏡像理論，通過(guò)對(duì)電影文本的象征分析，來(lái)尋找深層的無(wú)意識(shí)文化心理。應(yīng)該說(shuō)，精神分析電影理論對(duì)電影的文化分析是深刻而富有啟發(fā)性的，但它的很多理論和分析方法是想象性的，它將電影視作是人類無(wú)意識(shí)和本能欲望的“鏡像化表達(dá)”的方法，其方法論基礎(chǔ)是一種象征分析，目前尚缺乏嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼撟C，并且它也被認(rèn)為缺乏科學(xué)的實(shí)證基礎(chǔ)。盡管如此，精神分析電影理論對(duì)于人類有限的理性來(lái)說(shuō)無(wú)疑是具有探索性的，并且，它對(duì)于揭示整個(gè)社會(huì)僵化的文化結(jié)構(gòu)中的真實(shí)面相和不平等關(guān)系，具有積極的作用。

[1] 克里斯蒂安·麥茨：《電影: 語(yǔ)言系統(tǒng)還是語(yǔ)言?》，載 《外國(guó)電影理論文選》，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006。

[2] 皮爾·保羅·帕索里尼：《詩(shī)的電影》，載 《世界電影》， 1984(1)。

[3][4][5][7][8][9][10][11][16][17] 克里斯蒂安·麥茨： 《想象的能指——精神分析與電影》， 北京， 中國(guó)廣播電視出版社，2006。

[6] 李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編：《外國(guó)電影理論文選》，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006。

[12][13] 安德烈·巴贊：《電影是什么》，南京，江蘇教育出版社，2005。

[14] 弗洛伊德：《釋夢(mèng)》， 北京，商務(wù)印書館，1996。

[15] 蘇珊·朗格：《情感與形式》，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986。

[18] 尼克·布朗：《電影理論史評(píng)》， 北京，中國(guó)電影出版社，1994。

(責(zé)任編輯 張 靜)

From Textual Analysis to Mirror Image Analysis——The Analysis Strategies of Psychoanalytical Film Theory

SHU Ye1， LI Rui2

(1.Department of Philosophy， Nanjing University， Nanjing,Jiangsu 210093; 2.School of Arts， Peking University，Beijing 100871)

Psychoanalytical Film Theory is an important branch of modern transformation of film theory.It represents the modern transformation of film theory from classical lens narrative analysis to text code analysis and cultural analysis,taking Freud’s Psychoanalytical Theory and Lacan’s Mirror Theory as important resources.Inspired by the Unconscious Theory， Dream Interpretation Theory and Mirror Theory,it searches for the deep cultural psychology of the unconscious， showing a shift from Textual Analysis to Mirror Image Analysis.By analyzing “the imaginary signifier” of movie,it seeks to find the encoding rules of the Cinematic Arts.Psychoanalytical Film Theory closely relates to Ideological Criticism and has made significant impacts on contemporary Cultural Criticism， Feminist Criticism and Viewing Relation Theory.

modern film theory; psychoanalytical analysis; mirror image analysis; viewing relation

舒也：文學(xué)博士，南京大學(xué)哲學(xué)系教授(江蘇南京 210093)； 李蕊：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士研究生(北京 100871)