20世紀(jì)戲曲藝術(shù)的本位傳播

瑪麗姆++王廷信??

摘 要： 20世紀(jì)戲曲藝術(shù)的本位傳播是指以某一戲曲劇目的舞臺(tái)表演藝術(shù)為具體傳播對(duì)象的傳播。本位傳播具有兩個(gè)特點(diǎn)：一是一個(gè)劇目的完整的舞臺(tái)呈現(xiàn)；二是直接面對(duì)觀眾的現(xiàn)場(chǎng)演出。本位傳播可劃分為整體傳播和分支傳播。一方面，戲曲可以以劇目為單位在舞臺(tái)上完整地傳播給觀眾，這些傳播可視為整體傳播；另一方面，戲曲可以以劇本、唱段、單出等形式進(jìn)行傳播，這些傳播可視為分支傳播。在整個(gè)20世紀(jì)，戲曲藝術(shù)的本位傳播是把整體傳播與分支傳播相互結(jié)合起來(lái)進(jìn)行的。整體傳播是分支傳播的訊息源，20世紀(jì)戲曲整體傳播的業(yè)績(jī)主要體現(xiàn)在新編歷史劇和現(xiàn)代戲兩大方面。在整體傳播的基礎(chǔ)上，衍生出大量的分支傳播。因此，20世紀(jì)戲曲的分支傳播非?？捎^，主要表現(xiàn)在劇本、唱段和單出表演三個(gè)方面。

關(guān)鍵詞： 戲曲藝術(shù)；戲曲傳播；本位傳播；整體傳播；分支傳播；舞臺(tái)表演；傳播方式

中圖分類號(hào)：J80 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

20世紀(jì)，中國(guó)戲曲進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，其傳播方式也發(fā)生了相應(yīng)的變化。本文集中探討20世紀(jì)戲曲藝術(shù)傳播的本位傳播，并探討本位傳播的基本需求和做法。

一、本位傳播的含義 從理論上而言，戲曲的傳播可以劃分為本位傳播與延伸傳播。之所以如此劃分，是基于戲曲藝術(shù)自身的特點(diǎn)以及戲曲藝術(shù)對(duì)于觀眾的需求緊密相連。戲曲藝術(shù)是由文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)等因素共同組成，由編劇、導(dǎo)演、作曲、演員、樂(lè)隊(duì)、舞美通力合作方可完成的綜合性藝術(shù)。這種綜合特點(diǎn)就決定了戲曲傳播訊息源的豐富性和傳播角度的多樣化。一方面，戲曲可以以劇目為單位在舞臺(tái)上完整地傳播給觀眾；另一方面，戲曲可以以劇本、唱段、單出等形式進(jìn)行傳播。經(jīng)常有些大型劇目因演出場(chǎng)面大、演出時(shí)間長(zhǎng)或因演出成本高不便完整呈現(xiàn)，故演出院團(tuán)也會(huì)抽出部分精彩段落單獨(dú)演出（如折子戲表演），或演員可以借助某類舞臺(tái)表演場(chǎng)合就某個(gè)精彩唱段進(jìn)行表演（如綜藝節(jié)目中的唱段表演），盡管也是現(xiàn)場(chǎng)演出，但不是對(duì)一個(gè)劇目的完整的舞臺(tái)呈現(xiàn)。因此，這些傳播均可被視為戲曲藝術(shù)的分支傳播。筆者曾在《戲曲傳播的兩個(gè)層次》一文中認(rèn)為：“本位傳播是指以某一戲曲劇目的舞臺(tái)表演藝術(shù)為具體傳播對(duì)象的傳播。”[1]那么，為何把這種傳播視為“本位傳播”呢？[JP2]主要是考慮到戲曲是現(xiàn)場(chǎng)演出的藝術(shù)。戲曲演員以劇目為單位、通過(guò)舞臺(tái)表演把戲曲藝術(shù)完整地呈現(xiàn)給觀眾的傳播行為是戲曲之“本”。因此，“本位傳播”就是符合戲曲藝術(shù)特點(diǎn)的最為本真、最為原汁原味的傳播。戲曲的本位傳播是一切傳播之本，它為戲曲藝術(shù)提供最為根本的訊息。失去了本位傳播，其他傳播就成為無(wú)源之水、無(wú)根之木。因此，本位傳播概念的提出，旨在強(qiáng)調(diào)戲曲藝術(shù)的本真特點(diǎn)。 從舞臺(tái)呈現(xiàn)的角度而言，戲曲藝術(shù)的本位傳播具有兩個(gè)特點(diǎn)：第一，是一個(gè)劇目的完整的舞臺(tái)呈現(xiàn)；第二，是直接面對(duì)觀眾的現(xiàn)場(chǎng)演出。因此，凡符合這兩大特點(diǎn)的傳播均可被納入本位傳播的范疇之內(nèi)。完整的舞臺(tái)呈現(xiàn)是一個(gè)劇目的原真性、全息性傳播，這種傳播的效果決定著分支傳播和延伸傳播的效果。為了保障一個(gè)劇目的完整的舞臺(tái)呈現(xiàn)，編劇、導(dǎo)演、演員和劇場(chǎng)都要做出很大的努力。尤其是編、導(dǎo)、演三者，需要精心準(zhǔn)備、通力合作才能把舞臺(tái)呈現(xiàn)做好。20世紀(jì)，戲曲藝術(shù)的劇目或來(lái)自傳統(tǒng)劇目以及基于傳統(tǒng)劇目的改編劇目，或來(lái)自新創(chuàng)劇目。對(duì)于一個(gè)劇目而言，沒(méi)有被導(dǎo)演、演員通過(guò)舞臺(tái)形式呈現(xiàn)出來(lái)過(guò)，而是僅僅停留在劇本階段，通過(guò)紙質(zhì)或其他媒介傳播，那么這種傳播就只能通過(guò)讀者閱讀進(jìn)行欣賞，無(wú)法把戲曲藝術(shù)的表演特征體現(xiàn)出來(lái)，無(wú)法把戲曲藝術(shù)的本體特征體現(xiàn)出來(lái)，也就不屬于本位傳播。無(wú)論是傳統(tǒng)劇目、改編劇目，還是新創(chuàng)劇目，都應(yīng)以舞臺(tái)形式完整而又面對(duì)面地呈現(xiàn)給觀眾，才能被納入本位傳播的范疇。在20世紀(jì)，大量劇目都停留在劇本階段，但也有大量劇目通過(guò)舞臺(tái)以表演的形式傳播給觀眾。因此，本位傳播滋養(yǎng)和引導(dǎo)了整個(gè)20世紀(jì)戲曲傳播的主流方向，也使戲曲藝術(shù)在20世紀(jì)的地位得以鞏固。本位傳播是戲曲藝術(shù)經(jīng)過(guò)創(chuàng)作之后的原真性呈現(xiàn)。參與呈現(xiàn)的人員主要是演員和樂(lè)隊(duì)。演員和樂(lè)隊(duì)直接把戲曲劇目傳播給觀眾。本位傳播可以一次性地進(jìn)行，如果傳播效果好，也可重復(fù)進(jìn)行。同時(shí)，還可以因傳播效果良好而移植到其他劇種或劇團(tuán)。從對(duì)一個(gè)劇目舞臺(tái)呈現(xiàn)的服務(wù)和解讀角度而言，戲曲藝術(shù)的本位傳播也有兩大特點(diǎn)：第一，劇場(chǎng)的硬件設(shè)施和軟件配套；第二，評(píng)論家的精確解讀。因此，戲曲的本位傳播除了演員和樂(lè)隊(duì)外，劇場(chǎng)、評(píng)論家也參與本位傳播。劇場(chǎng)要給演出提供良好的環(huán)境和設(shè)施，沒(méi)有良好的環(huán)境和設(shè)施，一個(gè)劇目的舞臺(tái)呈現(xiàn)也就難以完善，觀眾的接受也無(wú)以充分。劇場(chǎng)還要在服務(wù)策略和訊息傳播策略上有所支撐。例如，劇場(chǎng)的場(chǎng)地、設(shè)備，劇目的宣傳、戲票的推廣等。一個(gè)劇目的完整的現(xiàn)場(chǎng)演出雖然是針對(duì)觀眾的，但因?yàn)榇蠖鄶?shù)觀眾不專門從事戲曲創(chuàng)作和研究，所以對(duì)于劇目不能準(zhǔn)確地理解和接受。因此，就需要優(yōu)秀的評(píng)論家針對(duì)劇目進(jìn)行精確解讀，把編劇、導(dǎo)演的意圖，演員的表演特點(diǎn)以及作曲的唱腔設(shè)計(jì)特點(diǎn)等以專業(yè)的水準(zhǔn)傳遞給觀眾，幫助觀眾理解與欣賞劇目。20世紀(jì)，戲曲藝術(shù)的本位傳播是逐漸成熟起來(lái)的。就專業(yè)戲曲院團(tuán)來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)的院團(tuán)可以分為城市院團(tuán)和農(nóng)村院團(tuán)。城市院團(tuán)的舞臺(tái)演出，也經(jīng)歷了一個(gè)從茶樓酒肆到茶樓酒肆等場(chǎng)所與現(xiàn)代劇場(chǎng)并存局面的形成過(guò)程。由于城市人口的劇增，許多曾經(jīng)活動(dòng)在農(nóng)村的職業(yè)院團(tuán)進(jìn)入城市尋找生存空間，后來(lái)在城市扎根，成為長(zhǎng)期在城市生存的專業(yè)院團(tuán)。20世紀(jì)之初，這些院團(tuán)多在茶樓酒肆演出。他們很少有能力、有條件把一個(gè)完整的劇目現(xiàn)場(chǎng)呈現(xiàn)給觀眾，大多數(shù)情況下都是在演出部分出目，即折子戲。但隨著現(xiàn)代劇場(chǎng)的興起，劇場(chǎng)硬件設(shè)施和軟件環(huán)境的改善，把一個(gè)較長(zhǎng)的劇目完整地呈現(xiàn)給觀眾成為可能。尤其是在20世紀(jì)社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，因西方現(xiàn)代觀念的引入，中國(guó)戲曲劇場(chǎng)的“凈化”行動(dòng)對(duì)于戲曲本位傳播起到了極大的促動(dòng)作用。這種行動(dòng)不僅“凈化”了舞臺(tái)，使劇務(wù)不再干擾演出，而且“凈化”了觀眾席，使觀眾可以安靜地吸收戲曲劇目傳達(dá)的藝術(shù)訊息。由農(nóng)村劇場(chǎng)到城市劇場(chǎng)、由茶樓酒肆向現(xiàn)代劇場(chǎng)的轉(zhuǎn)變，標(biāo)志著中國(guó)戲曲藝術(shù)本位傳播能力的增強(qiáng)，也大大促進(jìn)了中國(guó)戲曲大型劇目創(chuàng)作與演出的批量涌現(xiàn)。20世紀(jì)前半葉，中國(guó)絕大多數(shù)專業(yè)戲曲院團(tuán)都活動(dòng)在農(nóng)村地區(qū)。在這個(gè)時(shí)期的農(nóng)村地區(qū)，戲曲藝術(shù)的本位傳播就很少有條件進(jìn)行，絕大多數(shù)戲曲院團(tuán)規(guī)模小，沒(méi)有專門的編劇和導(dǎo)演，只能靠傳承來(lái)表演一些傳統(tǒng)劇目的部分出目；演出場(chǎng)地隨意，經(jīng)常出現(xiàn)在神廟舞臺(tái)、堂會(huì)、草臺(tái)等條件簡(jiǎn)陋的場(chǎng)所，因而更多是在表演一個(gè)完整劇目的部分出目，也就養(yǎng)成了戲曲藝術(shù)表演折子戲的傳統(tǒng)。但隨著新中國(guó)的成立，自1949年開始，農(nóng)村地區(qū)的條件也在逐步改善，尤其是隨著職業(yè)院團(tuán)的公有化，院團(tuán)創(chuàng)作演出的能力也在提高。因此，20世紀(jì)后半葉，戲曲藝術(shù)的本位傳播在農(nóng)村地區(qū)也大量出現(xiàn)。20世紀(jì)末期，隨著城市化進(jìn)程的加速，中國(guó)城市數(shù)量和城市人口的增加，曾在農(nóng)村活動(dòng)的專業(yè)院團(tuán)也逐步城市化。他們有了更多的機(jī)遇從事本位傳播。

[JZ][XC]20世紀(jì)戲曲本位傳播不僅得益于城市化進(jìn)程中現(xiàn)代劇場(chǎng)的崛起，而且得益于批評(píng)家數(shù)量的劇增。20世紀(jì)前半葉，只有極少數(shù)知識(shí)分子從事戲曲評(píng)論工作，這些知識(shí)分子的職業(yè)也多樣化。但進(jìn)入20世紀(jì)后半葉，教育規(guī)模的擴(kuò)大和教育水平的提高，促使一批戲曲評(píng)論家成長(zhǎng)起來(lái)。戲曲藝術(shù)也呼喚著專業(yè)評(píng)論家的涌現(xiàn)。從國(guó)家到地方，從高等學(xué)校到媒體，從研究院所到政府官員，都產(chǎn)生了不少活躍的戲曲評(píng)論家。這些評(píng)論對(duì)于觀眾準(zhǔn)確地理解戲曲劇目的呈現(xiàn)、深入地欣賞戲曲藝術(shù)的特點(diǎn)都深有幫助。

二、整體傳播 整體傳播是指把一個(gè)戲曲劇目通過(guò)舞臺(tái)完整地傳播給觀眾的行為。它是戲曲藝術(shù)最為“原真”的本位傳播。因?yàn)樗艘粋€(gè)劇目經(jīng)過(guò)演員在舞臺(tái)向觀眾表演的完整程序。雖然整體傳播訊息的發(fā)送者主要是演員，在劇場(chǎng)當(dāng)中，編劇和導(dǎo)演是不與觀眾見面的，他們的創(chuàng)作訊息是通過(guò)演員來(lái)傳達(dá)給觀眾的。觀眾所領(lǐng)受的是編劇所提供的故事和導(dǎo)演提供的各類調(diào)度。而這些都要通過(guò)演員的表演來(lái)呈現(xiàn)。因此，本位傳播中的整體傳播實(shí)際上是編、導(dǎo)、演的集體傳播。正是他們的密切合作，才使劇目訊息被有效地傳達(dá)給觀眾。在整體傳播當(dāng)中，不同劇種之間的移植現(xiàn)象值得關(guān)注。一個(gè)劇目通過(guò)一個(gè)劇種的編演獲得成功之后，其他劇種通過(guò)“移植”（進(jìn)行適合劇種特點(diǎn)的唱腔、劇詞的改變，而基本故事情節(jié)不變）繼續(xù)演出，這種情況在近代以來(lái)的戲曲傳播中十分普遍。20世紀(jì)，由于專業(yè)院團(tuán)的出現(xiàn)和現(xiàn)代劇場(chǎng)的興起，整體傳播越來(lái)越成為可能，也越來(lái)越受人重視。無(wú)論是傳統(tǒng)劇目的傳播，還是新創(chuàng)作的現(xiàn)代戲和歷史劇，都在本位傳播方面取得過(guò)優(yōu)秀的業(yè)績(jī)。尤其是現(xiàn)代戲和新編歷史劇，在本位傳播方面成績(jī)最著。20世紀(jì)初期，傳統(tǒng)劇目在本位傳播方面較為微弱。這是因?yàn)橹袊?guó)戲曲長(zhǎng)期養(yǎng)成的對(duì)于表演的重視以及演出場(chǎng)所的狹小甚至簡(jiǎn)陋所導(dǎo)致。因此，史料記載中所反映的傳統(tǒng)戲曲劇目，尤其是雜劇、傳奇劇目整體傳播的案例相對(duì)較少。但自20世紀(jì)30年代，尤其是1949年新中國(guó)成立之后，這種情形就多了起來(lái)。諸如《竇娥冤》《西廂記》《牡丹亭》《長(zhǎng)生殿》《桃花扇》等在戲曲史上影響較大的劇目，都曾被略加改編，以整體傳播的方式與觀眾見過(guò)面。而自20世紀(jì)初期，戲曲現(xiàn)代戲和新編歷史劇的整體傳播行為就很多，這種傳統(tǒng)至今仍然存在，并且成為一個(gè)專業(yè)戲曲院團(tuán)地位的重要標(biāo)志。1956年，浙江省昆蘇劇團(tuán)在北京上演的昆劇《十五貫》是傳統(tǒng)劇目傳播的經(jīng)典例證?！妒遑灐吩瓰榍宕鷦∽骷抑焖爻妓帲蠼?jīng)劇作家陳靜在該劇和《醒世恒言》中的《十五貫戲說(shuō)成巧禍》改編，由浙江省昆蘇劇團(tuán)上演。該劇描寫無(wú)錫肉鋪老板尤葫蘆借得十五貫本錢作生意，地皮婁阿鼠為還賭債夜闖尤家盜錢，并殺死尤葫蘆，同時(shí)反而誣告蘇戍娟犯了謀財(cái)殺父罪。尤葫蘆的繼女蘇戍娟因逃跑在外與客商伙計(jì)熊友蘭同行，正好熊氏攜帶十五貫錢，故而蘇、熊二人被知縣過(guò)于執(zhí)判處死刑。監(jiān)斬官?zèng)r鐘覺(jué)其中有冤，故經(jīng)過(guò)一番富有智慧的調(diào)查，使真兇婁阿鼠落網(wǎng)。1955年，田漢向時(shí)任浙江省省委書記的沙文漢提出邀請(qǐng)浙江昆蘇劇團(tuán)赴京演出。沙文漢便找到時(shí)任浙江省文教部副部長(zhǎng)的黃源協(xié)商劇目問(wèn)題。因黃源曾在浙江蘇昆劇團(tuán)觀看過(guò)《十五貫》，印象很好，便與其他領(lǐng)導(dǎo)和蘇昆劇團(tuán)協(xié)商改編《十五貫》。1956年1月，劇本改定，黃源要時(shí)任文教部文藝處長(zhǎng)的鄭伯永組織觀眾觀看。同時(shí)，為造成輿論，還邀請(qǐng)上海文藝界名家如章靳以、趙景深，昆曲行家魏金枝等十人左右到杭看《十五貫》，回滬寫文鼓吹。演出受到專家的一致贊許。但因浙江輿論不力，他們?cè)诤贾莨葜埃热ド虾Ｑ莩?，引起轟動(dòng)。后在浙江省人大會(huì)議期間演出，得到人們的認(rèn)可。經(jīng)過(guò)改編之后，經(jīng)時(shí)任紀(jì)委書記江華批準(zhǔn)，赴京演出。1956年4月8日在北京廣和劇場(chǎng)演出，得到田漢、歐陽(yáng)予倩、梅蘭芳、馬連良的稱贊。沒(méi)料當(dāng)4月10日正式公演時(shí)，因北京人對(duì)于昆劇的陌生，1000多座位的劇場(chǎng)只售出40余張門票，其余門票采取贈(zèng)送的形式發(fā)給觀眾。但因該劇質(zhì)量上乘，觀眾口碑很好，幾天之后，引來(lái)眾多觀眾。后來(lái)，時(shí)任中宣部文藝處長(zhǎng)的林默涵邀請(qǐng)羅瑞卿看戲。羅瑞卿將自己的感受告訴毛澤東，毛澤東決定邀請(qǐng)《十五貫》4月17日在中南海演出。演完次日，“毛主席派人到昆劇團(tuán)傳達(dá)三條指示：一、祝賀《十五貫》的改編和演出，都非常成功；二、要推廣，凡適合演出的，都可以根據(jù)各劇種的特點(diǎn)演出；三、對(duì)劇團(tuán)要獎(jiǎng)勵(lì)?！?月19日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了田漢執(zhí)筆的題為“一出戲救活一個(gè)劇種”的社論。當(dāng)天晚上，周恩來(lái)前來(lái)觀看，并發(fā)表了講話。5月13日，周總理在中南海紫光閣，文化部及中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)邀請(qǐng)首都文藝界200多人的《十五貫》座談會(huì)上，又一次講話，對(duì)《十五貫》一再表?yè)P(yáng)，并且提出了希望。從4月10日到5月27日，《十五貫》在北京演出了46場(chǎng)，觀眾達(dá)7萬(wàn)余人次[2]。自此以后，昆劇《十五貫》開始在全國(guó)走紅，除了浙江蘇昆劇團(tuán)自己演出大量場(chǎng)次外，全國(guó)許多劇種都移植了該劇，不久還被改編為電影，成為昆劇史上值得書寫的一筆。截止當(dāng)年7月，“（浙江）昆蘇劇團(tuán)整理的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目《十五貫》，經(jīng)文化部向各地戲曲劇團(tuán)推薦后，現(xiàn)在已在全國(guó)各省市得到了廣泛的上演，受到了觀眾熱烈的歡迎。據(jù)初步統(tǒng)計(jì)：自6月1日至20日以來(lái)，北京、天津、沈陽(yáng)、南京、武漢、上海、重慶、呼和浩特等十七個(gè)大中城市的京劇、評(píng)劇、淮劇、川劇、楚劇、話劇等十一個(gè)劇種演出了這個(gè)戲。有些城市戲劇界為這個(gè)戲的演出，還組織了座淡、報(bào)告，報(bào)刊還發(fā)表了評(píng)介文章?！盵3]昆劇《十五貫》傳播的成功，首先得益于該劇反對(duì)主觀主義和官僚主義的新主題符合當(dāng)時(shí)社會(huì)的政治需要，得益于該劇貼近民眾的生動(dòng)與活潑，得益于一批優(yōu)秀藝術(shù)家的精彩表演；其次得益于從浙江到上海、北京演出的宣傳力度；再次得益于從地方到中央主要領(lǐng)導(dǎo)人的支持與提倡。不僅如此，正如田漢所言，在新中國(guó)建立之初昆劇普遍低迷的情況下，該劇的上演還“救活一個(gè)劇種”。浙江省昆蘇劇團(tuán)是當(dāng)時(shí)全國(guó)唯一的職業(yè)昆劇團(tuán)體，自《十五貫》進(jìn)京成功演出之后的五年間，引發(fā)了江蘇、北京、湖南、上海等地昆劇團(tuán)的成立，從此開始，昆劇開始被“救活”。《四郎探母》是自清代道光年間就開始成型，在清代末年開始流行的京劇傳統(tǒng)劇目。20世紀(jì)，《四郎探母》不斷演出，在京劇和其他劇種中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?！端睦商侥浮啡〔挠跅罴覍⒐适?，描寫楊家四郎楊延輝在宋、遼金沙灘一戰(zhàn)中被遼軍俘虜，改名木易，與遼國(guó)鐵鏡公主結(jié)婚。十余年后，楊四郎聽說(shuō)弟弟六郎掛帥、老母佘太君押糧草隨營(yíng)同來(lái)，思親之情油然而生。[JP2]在緊張的戰(zhàn)情當(dāng)中，四郎通過(guò)鐵鏡公主盜取令箭，趁夜過(guò)關(guān)，恰遇楊宗保巡營(yíng)，誤將四郎當(dāng)做奸細(xì)捉回。于是楊四郎與六郎、母親等家人得以相會(huì)，一段悲喜交集之后，又匆匆返回遼營(yíng)。該劇情節(jié)感人、行當(dāng)齊備、唱腔豐富、場(chǎng)面較大。尤其是生、旦兩行亮點(diǎn)突出。因此在20世紀(jì)仍然受觀眾歡迎。該劇中的《坐宮》一折經(jīng)常流行于京劇與各劇種的舞臺(tái)上，但如果劇團(tuán)人數(shù)少、劇場(chǎng)條件差，就很難把這個(gè)劇目完整地呈現(xiàn)出來(lái)。20世紀(jì)初，譚鑫培、王瑤卿、梅蘭芳、程艷秋、高慶奎、周信芳、馬連良等著名演員均演過(guò)該劇。民國(guó)時(shí)期，《四郎探母》曾定楊四郎為“叛徒”而被禁演，新中國(guó)建立之后，1956年曾由馬連良、譚富英、張君秋等名角演出過(guò)，后長(zhǎng)期被列為“禁戲”之列。 1980年12月3日到9日，由中國(guó)戲曲學(xué)院大專班和實(shí)驗(yàn)京劇團(tuán)聯(lián)合排演《四郎探母》，在北京天橋劇場(chǎng)演出，演出時(shí)間是1980年12月3日。但在當(dāng)年11月30日，《北京晚報(bào)》就在頭版頭條刊登了一條轟動(dòng)性的消息——《應(yīng)廣大讀者和觀眾的要求〈四郎探母〉即將公演由中國(guó)戲曲學(xué)院大專班和實(shí)驗(yàn)京劇團(tuán)聯(lián)合演出一批新秀登臺(tái)獻(xiàn)藝》，宣布“京劇《四郎探母》將于12月3日至9日在天橋劇場(chǎng)連演七場(chǎng)?！蔽恼陆榻B：“這次演出由青年演員和學(xué)員擔(dān)任全部角色。他們平均年齡在二十歲左右，其中徐美玲（青衣、花旦）、王蓉蓉（青衣、花旦）、陳?。ɡ仙⑧嵶尤悖ɡ系?、翟建東（老生）、李宏圖（小生）、楊瑞青（青衣）等已為一些觀眾所熟悉。這次演出將先由大專班和實(shí)驗(yàn)京劇團(tuán)分別各演兩場(chǎng)，然后選部分演員組成最佳陣容連演3場(chǎng)，共7場(chǎng)?！贝送?，1980年11月30日的《北京晚報(bào)》第4版還刊登了一個(gè)當(dāng)時(shí)罕見的通欄廣告，詳細(xì)介紹了演出時(shí)間、售票地點(diǎn)以及7天演出中每一天的演員等。1980年12月1日、2日兩天，北京晚報(bào)除了在第4版繼續(xù)刊登《四郎探母》的廣告，還連續(xù)兩天在《京劇舞臺(tái)群星燦爛》的總標(biāo)題下，用整版的篇幅圖文并茂地介紹李宏圖、徐美玲、王蓉蓉等15名中國(guó)戲曲學(xué)院大專班及實(shí)驗(yàn)京劇團(tuán)的年輕演員。在1980年12月3日至9日正式演出的7天里，《北京晚報(bào)》不僅報(bào)道了演出的盛況，并且在第一版先后發(fā)表了《百花盛開憑春風(fēng)》《京劇有危機(jī)嗎？》《讓京劇舞臺(tái)絢麗多彩》《京劇需要八十年代的新星》《如何對(duì)待掌聲》五篇署名“本報(bào)編輯部”的評(píng)論文章，多為當(dāng)時(shí)編委所撰；還刊登了記者過(guò)士行所采寫的中國(guó)戲曲學(xué)院院長(zhǎng)史若虛的專訪《從事戲曲四十春》等。由于傳統(tǒng)劇目長(zhǎng)期停演，《四郎探母》復(fù)演的消息以及該報(bào)針對(duì)演出的系列報(bào)道引起了觀眾的熱切關(guān)注。京劇《四郎探母》當(dāng)年演出的盛況震動(dòng)了京劇界和整個(gè)社會(huì)，一萬(wàn)多張戲票被搶購(gòu)一空，很多人都為買不到票而遺憾。這不僅是該劇被禁演多年之后的第一次大規(guī)模演出活動(dòng)，并且還推出了王蓉蓉、李宏圖等“文革”后首批京劇大專生。[4]1980年《四郎探母》的演出，就是在《北京晚報(bào)》時(shí)任總編王紀(jì)剛的策劃下進(jìn)行的。王紀(jì)剛熱愛(ài)京劇，是一位老報(bào)人。1980年《北京晚報(bào)》復(fù)刊后擔(dān)任總編。當(dāng)時(shí)他派人與中國(guó)戲曲學(xué)院的貫涌老師協(xié)商，看推出什么劇目。經(jīng)貫涌老師推薦，上演《四郎探母》。其原因是因?yàn)樵搫⌒挟?dāng)齊備、唱腔豐富、影響巨大。此想法后來(lái)得到中國(guó)戲曲學(xué)院史若虛院長(zhǎng)的支持，并先后征求了文化部副部長(zhǎng)林默涵、部長(zhǎng)黃鎮(zhèn)的意見，決定于當(dāng)年年底推出[5]。能夠在天橋劇場(chǎng)連演7天，并且做到場(chǎng)場(chǎng)爆滿，如果沒(méi)有《北京晚報(bào)》的全力策劃和中國(guó)戲曲學(xué)院師生們的辛勤努力，就不會(huì)有演出的成功。1980版《四郎探母》就是一次戲曲劇目的整體傳播。在此過(guò)程中，編導(dǎo)、演員和媒體一道努力，成功地將劇目訊息傳遞給觀眾。尤其是《北京晚報(bào)》在頭版醒目位置發(fā)布消息、演員訊息和通欄廣告，及時(shí)的戲曲評(píng)論，喚醒了當(dāng)時(shí)的觀眾對(duì)于傳統(tǒng)劇目的興致和對(duì)優(yōu)秀青年京劇演員的期待?，F(xiàn)代戲的傳播也是20世紀(jì)戲曲傳播中值得重視的現(xiàn)象。與傳統(tǒng)劇目不同的是，現(xiàn)代戲劇目是以現(xiàn)實(shí)生活為題材的，在演出之前，在觀眾當(dāng)中缺乏已有的演出影響。因此，現(xiàn)代戲的整體傳播在基礎(chǔ)上不像傳統(tǒng)戲。在20世紀(jì)歷史上，針對(duì)現(xiàn)代戲的傳播，富有轉(zhuǎn)變性的傳播是1964年6月5日至7月31日，文化部在北京主辦的全國(guó)京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)。本次觀摩大會(huì)參加者有全國(guó)29個(gè)劇團(tuán)的2000多人，演出大小劇目35個(gè)?！都t燈記》《蘆蕩火種》《奇襲白虎團(tuán)》《智取威虎山》《紅色娘子軍》《杜鵑山》等京劇現(xiàn)代戲出現(xiàn)。其中一批劇目在“文革”時(shí)期被打造為“樣板戲”?！都t燈記》是最為典型的現(xiàn)代戲劇作?！都t燈記》改變自滬劇現(xiàn)代戲《自有后來(lái)人》。1963年2月22日，江青在上海紅都劇場(chǎng)觀看滬劇《紅燈記》，將劇本帶至北京，推薦給文化部，由中國(guó)京劇院改編成京劇。阿甲接到文化部改編《紅燈記》的任務(wù)，就著手改編，改編過(guò)程中邀請(qǐng)翁偶虹先生為編劇，首次彩排演出是在1964年初，正式首演是在1964年6月5日至7月31日文化部在北京主辦的全國(guó)京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)上。翁偶虹、阿甲的改編，在情節(jié)和人物設(shè)置、唱段安排、全劇結(jié)構(gòu)等方面做了充分的準(zhǔn)備，在主要演員的挑選上，也根據(jù)演員的表演特點(diǎn)和劇中人物特點(diǎn)精心選擇。因此，“1964年初，全劇排練完畢，在人民劇場(chǎng)舉行了一次內(nèi)部正式彩排，招待部分文藝界的同志。這次演出引起極大的轟動(dòng)，在劇場(chǎng)里，所有的藝術(shù)效果都得到了應(yīng)有的反映。觀眾以十分熱烈的掌聲祝賀這一演出的成功?！盵6]本次彩排，引起了江青的關(guān)注，江青在觀看后，提出了許多意見和建議，經(jīng)過(guò)進(jìn)一步修改，在1964年7月的會(huì)演中獲得成功?！都t燈記》可以說(shuō)是集中了許多人的智慧集體創(chuàng)作出來(lái)的一個(gè)劇目，除了編導(dǎo)之外，精心挑選的演員在現(xiàn)場(chǎng)演出中也發(fā)揮了巨大作用。錢浩亮、高玉倩、劉長(zhǎng)瑜、袁世海等優(yōu)秀演員的精彩演繹，使這部劇作獲得了巨大成功。高玉倩在談到她演李奶奶的體會(huì)時(shí)說(shuō)，為了讓演員們能夠理解劇中人物，中國(guó)京劇院專門組織大家訪問(wèn)鐵路工人，聽工人們講述生活經(jīng)歷。劇組還要求她通讀劇本，把握劇中人物性格、演出節(jié)奏和度的把握，觀摩學(xué)習(xí)老旦唱法。她在生活中也常常練習(xí)老年婦女的生活習(xí)慣，包括系圍裙、擦桌子、開門、關(guān)窗等行動(dòng)起臥[7]。這些過(guò)程都加強(qiáng)了《紅燈記》的演員們對(duì)于現(xiàn)場(chǎng)傳播的基本素養(yǎng)的提升，也加強(qiáng)了現(xiàn)場(chǎng)傳播效果。在劇場(chǎng)方面，因《紅燈記》不同于一般的現(xiàn)代戲劇目，需要實(shí)景，并在燈光等方面要求較多。因此，劇場(chǎng)在這些方面也做了許多努力，滿足該劇的演出。在評(píng)論方面，許多重要報(bào)紙都發(fā)表文章評(píng)論《紅燈記》。由于演出的成功，《紅燈記》在此后的數(shù)十年當(dāng)中都得到了更進(jìn)一步的傳播。1965年《紅旗》雜志第二期發(fā)表署名翁偶虹、阿甲根據(jù)上海愛(ài)華滬劇團(tuán)同名滬劇改編的現(xiàn)代京劇劇本《紅燈記》。1965年2月中國(guó)京劇院南下廣州、深圳演出《紅燈記》，反響強(qiáng)烈，之后，在上海連演40天，場(chǎng)場(chǎng)爆滿。3月16日，中共上海市委機(jī)關(guān)報(bào)《解放日?qǐng)?bào)》發(fā)表文章，稱《紅燈記》是“一個(gè)出色的樣板”。1966年11月28日，中央文化革命領(lǐng)導(dǎo)小組在京召開“首都文藝界無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命大會(huì)”，康生宣布這部文藝作品為“革命樣板戲”，八個(gè)演出團(tuán)體為“樣板團(tuán)”。1967年6月18日，《人民日?qǐng)?bào)》社論提出“把樣板戲推向全國(guó)”。各地劇種按照“樣板戲”的要求廣泛地移植《紅燈記》，涉及劇種數(shù)十個(gè)。尤其值得注意的是，在“文革”期間，《紅燈記》還被全國(guó)無(wú)數(shù)民間劇團(tuán)上演。整體傳播是引發(fā)分支傳播和延伸傳播的訊息源。20世紀(jì)戲曲的分支傳播和延伸傳播總是與整體傳播的巨大影響分不開的。一個(gè)劇目在整體傳播階段獲得好的效果，就會(huì)引發(fā)分支傳播和延伸傳播的興盛。

三、分支傳播

戲曲的分支傳播是指戲曲藝術(shù)可以被單獨(dú)抽繹出來(lái)進(jìn)行閱讀和表演的傳播，如劇本、唱段、單出等。一個(gè)劇目在其整體傳播成功之后，就會(huì)引起受眾的濃厚興趣。因而，其劇本、唱段、單出的傳播也會(huì)漸次展開。 與延伸傳播不同的是，分支傳播中的劇本傳播是依靠閱讀進(jìn)行，而其中的唱段與單出表演依然沒(méi)有脫離舞臺(tái)表演自身，仍屬現(xiàn)場(chǎng)演出，只是不像整體傳播那樣強(qiáng)調(diào)劇目的完整性。而延伸傳播則脫離開舞臺(tái)表演，演化為其他領(lǐng)域的產(chǎn)品。就20世紀(jì)而言，戲曲的分支傳播非常可觀，主要表現(xiàn)在劇本、唱段和單出表演三個(gè)方面。20世紀(jì)的劇本傳播因報(bào)刊和出版業(yè)的發(fā)達(dá)而廣泛傳播。尤其是期刊和書籍兩方面，在劇本傳播方面貢獻(xiàn)最大。20世紀(jì)劇本的傳播主要基于三大原因：第一，戲曲的繁盛；第二，教育的發(fā)達(dá)；第三，傳媒業(yè)的發(fā)達(dá)。戲曲的繁盛是劇本得以傳播的根本動(dòng)力。戲曲藝術(shù)雖然形成于宋元時(shí)期，但自宋元時(shí)期起到19世紀(jì)末，無(wú)數(shù)劇作家的創(chuàng)作積累了大量劇本。這些劇本隨著20世紀(jì)戲曲的繁榮而引起受眾的關(guān)注。因此，整理、出版?zhèn)鹘y(tǒng)劇本在20世紀(jì)受到重視。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在20世紀(jì)的百年時(shí)間當(dāng)中，僅出現(xiàn)的完整的《長(zhǎng)生殿》版本就達(dá)32種之多，而該劇的選本和曲譜本也近60種[8]。戲曲的繁榮也促進(jìn)了新一代劇作家的誕生，他們創(chuàng)作的劇本都要借助報(bào)刊發(fā)表。而就劇本的特點(diǎn)而言，一方面，劇本作為“一劇之本”在各劇團(tuán)是必須要有的，每個(gè)劇團(tuán)排演劇目，都需要?jiǎng)”?；另一方面，劇本可以作為文學(xué)作品通過(guò)閱讀來(lái)欣賞，有些人雖然不去看戲，但只要有閱讀能力，都可以借助劇本欣賞戲曲。因此，整個(gè)20世紀(jì)由新一代劇作家創(chuàng)作的劇本也經(jīng)常用書刊印行。教育的發(fā)達(dá)，使教學(xué)、研究對(duì)劇本的整理傳播格外重視。在戲曲教育中，戲曲文學(xué)是最為基本的專業(yè)之一；在中國(guó)文學(xué)教育中，劇本被當(dāng)做一個(gè)特殊的文體。20世紀(jì)末，中國(guó)較有規(guī)模的戲曲院校（含培養(yǎng)戲曲人才的中等專業(yè)學(xué)校）有60余所，各類高校的中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)1800余個(gè)。因而，專業(yè)的需求使戲曲劇本在戲曲專業(yè)和中國(guó)文學(xué)專業(yè)教育中廣為流行。

20世紀(jì)，戲曲作為一門學(xué)科逐步被確立，戲曲研究成為一個(gè)專門的領(lǐng)域，高等學(xué)校和科研院所的一大批戲曲研究者不僅開始把傳統(tǒng)的劇本成批整理出版，而且還十分關(guān)注當(dāng)下創(chuàng)作中富有影響的劇本。傳統(tǒng)劇本和新創(chuàng)劇本深受高校和科研院所的重視，各類形式的劇本整理與出版在高等學(xué)校和科研院所持續(xù)進(jìn)行。媒體是劇本傳播的基本載體，20世紀(jì)是中國(guó)傳媒業(yè)由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的時(shí)期，尤其是紙質(zhì)傳媒，在20世紀(jì)的中國(guó)十分發(fā)達(dá)。由于戲曲藝術(shù)的繁盛、高校和科研院所對(duì)于戲曲的高度重視，傳媒業(yè)就利用這種機(jī)遇出版劇本，滿足普通受眾和專業(yè)師生的需求。因此，20世紀(jì)發(fā)達(dá)的傳媒業(yè)大大推動(dòng)了戲曲劇本的廣泛傳播。20世紀(jì)的劇本傳播一方面來(lái)自傳統(tǒng)劇本，另一方面來(lái)自新編和新改編的劇本。在傳統(tǒng)劇本方面，元明清各代知名劇本幾乎都被通過(guò)合集、專集、選集或單行本形式刊行傳播過(guò)，其中涉及雜劇、傳奇和各類地方戲劇本。這類劇本主要依靠書籍傳播。在新編和新改編的劇本方面，通過(guò)期刊傳播的最為集中，只有隨著時(shí)間的推移，許多新編和新改編的劇本得到受眾重視，才以書籍的形式出版?zhèn)鞑?。許多戲曲名作還經(jīng)常被再版印行甚至翻譯或改編翻譯為外文在國(guó)外傳播。20世紀(jì)出版的最為經(jīng)典的大型戲曲合集有《古本戲曲叢刊》，南戲作品集主要有《永樂(lè)大典戲文三種》，雜劇作品集主要有《校訂元刊雜劇三十種》《元曲選》（別題《元人百種曲》）《元曲選外編》《盛明雜劇》，傳奇作品集主要有《六十種曲》，地方戲作品集有《綴白裘》《梨園集成》《京劇叢刊》《中國(guó)地方戲曲集成》《戲考》等。為了便于劇本的傳播，20世紀(jì)還刊行了歷代和新編的戲曲劇目目錄和提要，如《曲?？偰刻嵋贰肚？偰刻嵋a(bǔ)編》《樂(lè)府考略》《傳奇匯考》《曲海目》《今樂(lè)考證》《中國(guó)古典戲曲總目》《京劇劇目初探》《中國(guó)劇目辭典》等。這些目錄和提要為劇本的傳播提供了精確的線索。值得一提的是，許多戲曲名作還被改編為其他文學(xué)或藝術(shù)形式廣為流傳（如話劇、曲藝、電影劇本等）。這種形式也反過(guò)來(lái)促進(jìn)了劇本的傳播。20世紀(jì)的劇本傳播主要依靠紙質(zhì)媒體，報(bào)刊和書籍是基本載體。直到20世紀(jì)末期，隨著計(jì)算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)的興起，戲曲劇本才有機(jī)會(huì)借助電子媒體和互聯(lián)網(wǎng)傳播給受眾。通過(guò)唱段表演傳播戲曲，也是20世紀(jì)普遍存在的形式。一個(gè)劇目中的某個(gè)唱段可能是劇中主要人物在關(guān)鍵情節(jié)方面的唱段。這些唱段在非正式的戲曲表演場(chǎng)合經(jīng)常被演員和票友表演，故而能夠起到傳播作用。唱段的表演主要出現(xiàn)在三類場(chǎng)合。第一，綜藝類節(jié)目；第二，會(huì)議娛樂(lè)場(chǎng)合；第三，傳統(tǒng)堂會(huì)；第四，票友聚會(huì)。綜藝類節(jié)目出現(xiàn)的唱段表演最多。20世紀(jì)出現(xiàn)的各種類型的聯(lián)歡會(huì)、晚會(huì)中都要穿插一些名角名劇的唱段表演。許多會(huì)議、聚會(huì)場(chǎng)合也經(jīng)常進(jìn)行招待演出、即興娛樂(lè)表演，這些演出當(dāng)中也有不少戲曲唱段表演。20世紀(jì)前期，堂會(huì)當(dāng)中除了折子戲的演出外，堂會(huì)主人經(jīng)常邀請(qǐng)一些名角表演個(gè)別唱段；20世紀(jì)末期，隨著傳統(tǒng)文化的復(fù)興，類似堂會(huì)的演出在民間也很流行，因而唱段表演又開始出現(xiàn)在此類場(chǎng)合當(dāng)中。20世紀(jì)前期和末期，戲曲票友、昆曲的曲友十分活躍。票友、曲友大都因?yàn)榕d趣參加票友會(huì)和曲社，除了個(gè)別技藝高超的票友、曲友外，多數(shù)人都是通過(guò)學(xué)習(xí)唱段、表演唱段以戲會(huì)友。因而，票友、曲友在戲曲名家名段的傳播方面所起的作用不容忽視。在戲曲的分支傳播中，折子戲的表演是最為流行的。20世紀(jì)，絕大多數(shù)戲曲專業(yè)院團(tuán)表演的劇目都是折子戲。中國(guó)戲曲劇目在歷史上就經(jīng)常被人們選擇欣賞，故而有“散出”“零出”等說(shuō)法。而折子戲的說(shuō)法來(lái)自于元雜劇，因?yàn)樵s劇每個(gè)段落都是以“折”為單位的，后人沿用此說(shuō)，稱謂所有劇目中相對(duì)完整的段落性演出為“折子戲”。折子戲的流播，其主要原因是其在劇情和表演方面的精彩。流傳較廣的折子戲都是一個(gè)劇目中較為富有戲劇性的情節(jié)，也是人物性格顯示較為充分的情節(jié)。在這類情節(jié)當(dāng)中，人物的唱、念、做、打等表演技藝也很顯功夫，人們可以通過(guò)欣賞折子戲過(guò)戲癮。因而，折子戲備受觀眾歡迎。中國(guó)戲曲源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，出現(xiàn)過(guò)大量?jī)?yōu)秀劇目，從元雜劇開始，一個(gè)劇目就有四折一個(gè)楔子，每個(gè)劇目都有一到兩折成為該劇的亮點(diǎn)。自《西廂記》開始，雜劇的折數(shù)增多，為五本二十一折。進(jìn)入明代，傳奇興起，傳奇劇目體量龐大，動(dòng)輒四五十出，但傳奇故事冗長(zhǎng)，許多出目并不精彩。因而自清代花部興起開始，不斷從雜劇和傳奇優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目或小說(shuō)中改編新的劇目，或者是把雜劇傳奇劇目改得更加精煉，或者改編其中的精彩段落。因而，一個(gè)劇目的體量變小，也變得更加精煉。此外，像昆曲這樣的曲牌體戲曲經(jīng)常從雜劇或傳奇當(dāng)中挑選一些精彩折子或出目進(jìn)行表演，深受觀眾歡迎。從20世紀(jì)戲曲院團(tuán)的規(guī)模和戲曲表演場(chǎng)合而言，較為適合折子戲的傳播。在20世紀(jì)前期，大多數(shù)戲曲院團(tuán)的規(guī)模都很小，表演大型劇目都有困難。只有少數(shù)規(guī)模較大的戲曲院團(tuán)有能力表演大型劇目。在表演場(chǎng)合方面，20世紀(jì)前期多在民俗渠道傳播，民俗活動(dòng)較少需要大型劇目，而對(duì)于名角、名劇、名段需求量很大。民國(guó)初年，安徽總督倪嗣沖以皖督地位移住津浦要沖蚌埠，當(dāng)時(shí)他為太夫人誕辰，派專人并備專車北上，到北京邀請(qǐng)孫派鼻祖孫菊仙、劉派鼻祖劉鴻聲、汪派傳人王鳳卿、譚派傳人余叔巖、武生泰斗楊小樓、青衣泰斗陳德霖以及著名旦角王瑤卿、梅蘭芳、尚小云、老旦泰斗龔云甫、第一武凈錢金福、第一銅錘裘桂仙、第一名丑王長(zhǎng)林等京劇一流名角來(lái)蚌埠做慶壽堂會(huì)，所演《訪賢》《葬花》《金雁橋》《宋金郎》《探窯》《盜宗卷》等一系列劇目多為折子戲[9]。20世紀(jì)中期，隨著院團(tuán)的公有化，這種狀況有所改觀。但在實(shí)際演出方面，折子戲的演出仍然占據(jù)大多數(shù)演出場(chǎng)合。20世紀(jì)末期，院團(tuán)體制的企業(yè)化，更加推進(jìn)了折子戲的演出。因此，20世紀(jì)的戲曲分支傳播中，折子戲的轉(zhuǎn)播可以說(shuō)占據(jù)主導(dǎo)地位。折子戲的表演自由靈活，尤其是演員，大多數(shù)演員學(xué)習(xí)戲曲表演都是從折子戲?qū)W起，一位優(yōu)秀演員會(huì)演的折子戲都在近百種。因此，折子戲是體現(xiàn)一個(gè)演員表演技藝的重要標(biāo)志。自清代中葉花部崛起，演員的中心地位就開始被確立，這種狀況一直延續(xù)到20世紀(jì)前期。每個(gè)演員從學(xué)習(xí)演戲起就要拜師，每位師傅的教法不一，表演方法也有區(qū)別，故而一個(gè)優(yōu)秀的戲師傅經(jīng)?？梢詭?dòng)一個(gè)流派的興起。演員的特長(zhǎng)和觀眾對(duì)于名角、知名流派的看重，都使演員很重視通過(guò)折子戲來(lái)表現(xiàn)自己的水平，再加上演出場(chǎng)所的限制和觀眾的需求，折子戲就大為流行。著名戲劇理論家劉厚生先生說(shuō)：“折子戲是中國(guó)特有的戲曲舞臺(tái)樣式。京劇一百余年的成長(zhǎng)發(fā)展，主體就是折子戲。依憑折子戲的演出和整理加工，鍛煉出一代又一代的優(yōu)秀演員，演員們又不斷進(jìn)一步整理加工和從其他劇種引進(jìn)更多的折子戲，形成良性循環(huán)。折子戲中的上品常常成為著名演員的保留劇目、代表作，更成為培養(yǎng)京劇生徒的教材。由于許多優(yōu)秀折子戲和著名演員的結(jié)合，熏陶出成千上萬(wàn)的京劇觀眾。……而最重要的是，正是由于折子戲的大量而長(zhǎng)久的編演，才創(chuàng)造出——形成了京劇特有的藝術(shù)體系、審美情趣、藝術(shù)規(guī)范、各具風(fēng)格的表演流派以至班社經(jīng)營(yíng)體制等。正是由于折子戲藝術(shù)創(chuàng)造的積累，才使京劇藝術(shù)成為足以代表中國(guó)戲曲的一種成熟的藝術(shù)文化。折子戲不僅在北京從來(lái)都是主體，即使最能顯示時(shí)代新潮的上海，雖是連臺(tái)本戲的根據(jù)地、大市場(chǎng)，也還是以折子戲?yàn)檎冢蠈佑^眾和票友們熱愛(ài)的仍是折子戲?！盵10]劉厚生先生所言甚是。其實(shí)不僅是京劇，20世紀(jì)的中國(guó)絕大多數(shù)劇種都對(duì)折子戲的表演十分重視。如果僅靠大戲——戲曲的整體傳播，中國(guó)戲曲的影響絕不會(huì)有如此深遠(yuǎn)。 （責(zé)任編輯：陳娟娟）

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