焦慮的形式與意義:西爾維亞·普拉斯自白詩的精神分析

焦慮的形式與意義:西爾維亞·普拉斯自白詩的精神分析

曾巍

(華中師范大學,武漢,430079)

摘要:美國自白派女詩人西爾維亞·普拉斯創(chuàng)作于生命最后階段的自白詩,直接袒露了個人經驗中痛苦與絕望的極端情緒。這些最能體現(xiàn)自白詩特點的詩,是焦慮的產物。焦慮是其詩歌創(chuàng)作的來源,也在詩歌中具體體現(xiàn)。焦慮亦可分為多個層次:現(xiàn)實的焦慮、神經性焦慮、道德焦慮以及影響的焦慮。諸種焦慮交織、作用,激發(fā)了詩人的創(chuàng)造力,使普拉斯的詩歌具有了獨特的審美價值。

關鍵詞:西爾維亞·普拉斯,自白詩,精神分析,焦慮

[中圖分類號]I106.4

doi[編碼] 10.3969/j.issn.1674-8921.2015.03.011

作者簡介:曾巍,華中師范大學副教授、文學博士。主要研究方向為英美當代詩歌。電子郵箱:yilai@sina.com

西爾維亞·普拉斯(Sylvia Plath)是美國自白派的代表詩人,她巔峰時期(即其生命后期)的詩歌,充分展現(xiàn)了自白詩的顯著特征:毫不避諱地談論個人的隱私經驗,把主體的痛苦、絕望、瘋狂、罪惡等傷痕性情感體驗撕開并用詩的語言來加以呈現(xiàn)。從精神分析的角度切入對普拉斯自白詩的分析,往往將關注點放在詩歌的治療作用上,這一點以往研究已多有闡述。但要繼續(xù)追問的是,詩歌的治療為什么并未奏效？詩人依然選擇了自殺的不歸路。從普拉斯的后期詩歌及其傳記和日記中,我們發(fā)現(xiàn)在那一階段,詩人處于極端焦慮狀態(tài),無法紓解的焦慮正是導致其毀滅的心理根源。一個人的自我意識越強,并在生活中感到自己是個“局外人”,是“他者”,則其內心的荒誕感和幻滅感就會越深。人與生活的分離,內心沖突的此起彼伏,必然導致焦慮。因此,我們有必要分析詩人內心的焦慮感如何產生,如何在她的詩歌中呈現(xiàn)出來,焦慮對于詩人的創(chuàng)作又有何種意義。

1. 焦慮的層次

在生命的最后階段,普拉斯獨自一人,對其他任何人誰也不信任,她內心極度悲痛,心理已經處于崩潰的邊緣,只能靠安眠藥勉強入睡,而一旦醒來,她就止不住向來訪的客人嘮叨,內容不外乎是“她厭惡她母親,她憎恨特德對她的負心;‘她’(西爾維亞決不愿意說出埃西亞的名字)是可恨的;休斯一家已經不喜歡她,并且奧爾文①不喜歡她”(史蒂文森2004:330)等怨言。此時,普拉斯內心的焦慮已經不再是現(xiàn)

*本文系國家社科基金青年項目“西爾維亞·普拉斯詩歌研究”(編號13CWW026)的階段性研究成果。

實的焦慮那么簡單,它具備了威脅自本我的神經性焦慮和威脅自超我的道德焦慮的層次。

焦慮的三個層次是弗洛伊德在《精神分析引論》中劃定的,其中,現(xiàn)實的焦慮是引發(fā)痛苦情感經歷的外因,是人“對于外界危險或意料中傷害的知覺的反應。它和逃避反射相結合,可視為自我保存本能的一種表現(xiàn)”(弗洛伊德1984:315)。而神經性焦慮和道德焦慮則將情感的驚悸指向了人的意識領域:本我的欲望同樣存在危險,而超我會對自我的行為產生負疚感。這三個層次僅僅是焦慮的表現(xiàn)形式。焦慮的真正原因在弗洛伊德看來,其“起源仍在里比多之內”(同上:325),因為里比多一方面要求發(fā)泄,一方面又無法升華,對它進行壓抑便導致了焦慮。普拉斯也承認,在她自己身上的確存在一個“退回的里比多自我”,她寫詩就是為了把這“嬰孩”般的“里比多自我”帶到世上(參見Holbrook 1976:12)。

弗洛伊德認為,焦慮是“神經官能癥的根本現(xiàn)象和核心問題”(Freud 1964:111),而通過對焦慮的研究可以探查人的情緒與心理失序的真正原因。他還認為,焦慮也是一種情緒,但和恐懼、驚悸是有區(qū)別的:恐懼的關注對象是客體,而焦慮所指涉的卻是個體的狀況,并且與客體“無關”,驚悸也與情境相關,只是危險突然到來,根本沒有焦慮的準備。然而,個體所處的情境,他的生存狀況不可能是“真空”,又必然是由客觀對象組成的,所以在具體的論述之中,焦慮的產生也就不能完全無視客體的存在。弗洛伊德研究的重點放在了神經性焦慮上,它有著特殊的表現(xiàn)和狀態(tài),要么是一種癔病,要么是一種怪癖,他將之又分為三種不同的情況:第一種稱為“浮動著的”焦慮,表現(xiàn)為“常以種種可能的災難為慮,將每一偶然之事或不定之事,都解釋為不吉之兆”(弗洛伊德1984:319),這種焦慮附著在人的思想之上,引起其期望,讓其作出存在危險的判斷,這類人常常多愁善感,疑神疑鬼,或者充滿悲觀情緒。第二種表現(xiàn)為對具體對象或情境的“恐怖癥”,比如對黑暗、天空、蛇、蜘蛛、雷電、過橋、航海等感到畏懼和駭避。第三種則與危險無關,病者的焦慮感在沒有任何危險跡象的征兆下莫名其妙地產生,它甚至伴隨著戰(zhàn)栗、衰弱、心跳加速、呼吸困難等特殊的身體反應,但情感上的焦慮感反而消失不見了。

在大多數(shù)情況下,焦慮的產生是由于主體對客觀世界危險性的判斷和感受,它是一種情緒反應,一般表現(xiàn)為對危險的恐慌。值得注意的是,不應該將焦慮與壓抑等同起來。壓抑是純然的內在心理過程,而焦慮則是對危險處境的趨避。對于焦慮與壓抑的關系,弗洛伊德前后期的觀點并不相同,他先是認為壓抑造成焦慮,后來又說焦慮帶來了壓抑。最后他發(fā)現(xiàn)“自我是焦慮真正之所在”,一旦自我察覺到危險信號,就會產生焦慮,而為了避免焦慮,自我則壓抑個人的沖動和欲望?？磥?焦慮的源起更主要的是在主體自身,即他是否認為其處境是危險的。由此我們進入普拉斯的詩,她對客觀環(huán)境、對自身處境、對人際關系的描述,似乎處處都是危險:

遠離那危險空氣微甜的腐臭

我們的同伴被遺棄在其中,我們怔住了(《海峽橫渡》)

空氣充滿危險。中午的時光奇怪地

對心靈之眼有效,在中間地帶(《宿莫哈韋沙漠》)

郁金香可能藏在柵欄后,像危險的動物;(《郁金香》)

蜘蛛網一般,危機四伏。(《鎮(zhèn)靜劑》)②

普拉斯直接說空氣是危險的,藥片是危險的,蜂箱是危險的,就連鮮艷的郁金香都是危險的,這顯然是個體的主觀感受。如果說普拉斯對電驚厥療法、手術之痛等經驗感到恐懼情有可原的話,她對月亮、榆樹、空氣、黑暗感到恐慌則顯然是焦慮的表現(xiàn)。有時候,極其普通的事物都會被看作不祥的預兆:“二十年前,人們熟知的木桶/蘊藏著足夠多的兇兆”(《木桶的故事》)。而人際關系,也時常被她描述為充滿陷阱,到處都是危險。置身于這樣的處境中,主體自然會生出恐怖之感,而喚起恐怖感的對象,或許“除了和危險有象征的關系外,和危險本身并沒有關系”(弗洛伊德1984:330):

她正在展翅高飛

比以往更加恐怖,天空中

紅色的疤痕,紅色的彗星(《蜂螫》)

愛,愛,低處的煙在我身邊

像伊薩多拉的絲巾一樣卷起,我陷入驚懼中(《高燒103度》)

驚駭于秘密的欲望,我急于奔命

逃離這炫光四射的突襲。(《追隨》)

黑紫杉,白云朵,

令人驚悚的雜亂。(《小賦格曲》)

讓主體感到恐怖、驚懼、驚駭、驚悚,讓其產生焦慮的,其實并不是外物本身是危險的,而是外物構成的情境讓其產生焦慮性的情感,從這個意義上來說,詩歌中提到的蜜蜂、煙霧、紫杉、云朵等,都是危險的象征,它們作用于主體,引起趨避的心理反應?？梢?“危險”并不等同于“危險情境”,“前者多少把焦慮看成是個獨一無二的內在心靈過程,后者則把焦慮看成是因個人努力與世界產生關聯(lián)而引起的”(梅2010:126-27)。那么,危險情境又是如何產生的呢？它為何會使主體產生焦慮感呢？另一位精神分析學派的理論家奧托·蘭克認為,人的一生是無止境的分離經驗,這樣的心理經驗發(fā)生在出胎、斷奶、上學、告別單身以及人格發(fā)展的各個階段,而焦慮是這些分離所帶來的不安。分離即意味著主體原先已適應的環(huán)境被打破了,新的處境對主體而言就是危險的。如果主體與安全環(huán)境分離,就會體驗到焦慮。蘭克認為,正是個人的主體性讓人體驗了焦慮,要排除焦慮,除非個人的主體性喪失了,或者“除非人陷溺在依賴性的寄生關系中”(轉引自梅2010:130)。

焦慮的另一個層次是道德焦慮。它來源于本我、自我與超我的沖突。當本我的欲望因超我的審查無法得到滿足,自我便會產生焦慮感。弗洛伊德說在抑郁癥和躁狂癥病人身上,常?？梢园l(fā)現(xiàn)某種矛盾情緒,其明顯的表現(xiàn)就是“對于同一個人有兩種相反的情感,即愛與恨”(弗洛伊德1984:344)。在普拉斯的諸多家庭詩中可以明顯察覺到矛盾情緒的存在,無論是對她的父親、母親還是對她的丈夫,兩種對立的情緒始終都交織在一起,而對立必然導致沖突。弗洛伊德還分析說導致抑郁癥病者自殺沖動的,正是“病人對自我的痛恨,與對那以既愛又恨的客體的痛恨同樣強烈”(同上)。我們不能簡單地將普拉斯的自殺歸結于矛盾情緒的對立。在她身上,可以看到更多無法化解的矛盾沖突,主要是“個人本能需求與社會禁制夾縫下的產物”(梅2010:189),其中重要的一點就是自我意識與女性現(xiàn)實處境之間的沖突。主體的焦慮和沖突之間存在著復雜的關系:沖突持續(xù)而得不到解決,將使主體壓抑沖突的某一方面,于是導致焦慮;反過來,焦慮又會引發(fā)主體的無能無力之感,從而增強沖突,造成行動癱瘓。當焦慮與沖突的雙向作用達至頂峰,就必然造成極端的處境,甚至誘發(fā)主體以極端的方式來中止沖突與焦慮,普拉斯就是這樣做的。

選擇死亡顯然是處理沖突與焦慮的極端方式。人類到底有沒有對抗焦慮的機制？在沖突與焦慮的相互關系中要使之得到緩解,要么解決沖突,要么克服焦慮?？藸杽P郭爾倡導以焦慮為師,接納它,以學習面對人類的宿命。其實通過藝術創(chuàng)作釋放壓抑也一定程度上可以緩解焦慮。但是,當主體面對的矛盾沖突僅憑個人之力無法解決的時候,就會想到躲避危險的處境而不面對它,而放棄生命正是極端的躲避。普拉斯的選擇正是一種躲避:她終于從焦慮中解脫出來,但仍然沒有解決沖突。她的人生和她的詩歌卻把沖突和焦慮充分暴露在世人面前,催人警醒,激勵困境中的女性奮起抗爭,正在這種意義上她的死亡和詩歌實現(xiàn)了“殉道”的價值。

2. 影響的焦慮

哈羅德·布魯姆提醒我們注意在許多作家尤其是詩人身上普遍存在的焦慮的另一種形式,他稱之為影響的焦慮。1973年他在《影響的焦慮》中用了這一術語來闡釋詩歌的生成理論。在書中,他運用弗洛伊德的理論,并結合尼采的超人意志論和保羅·德·曼的文本誤讀說,獨辟蹊徑地提出了“詩的影響論”,或稱為“焦慮法則”。他認為,自莎士比亞以降,也就是自出現(xiàn)了“強者詩人”以來,英語詩歌逐步形成了以英國的彌爾頓和美國的惠特曼為源頭的傳統(tǒng),“后來詩人”則無不受到這一傳統(tǒng)的影響,他既要從中汲取營養(yǎng),豐富和完善自己的詩歌技藝,同時也深深地焦慮于這傳統(tǒng)的遮天蔽地的陰影。布魯姆借用了弗洛伊德的家庭羅曼史理論,形象地將前后詩人的關系比擬為家庭中的父子競爭關系:前驅詩人是有權威和“優(yōu)先”的父親,后代詩人是有“俄狄甫斯情結”的兒子。前驅詩人的影響始終存在于后代詩人的“本我”之中,對其而言是一個愛和競爭的復合體。后代詩人一方面對前輩充滿敬仰和認同,但同時也感到無法超越的壓抑。如果無法擺脫前輩詩人的影響,就會泥陷在他們的陰影里,無法實現(xiàn)自我。要實現(xiàn)超越,努力在詩歌傳統(tǒng)中覓得一席之地,就必須敢于和前輩詩人較力,對他們進行“修正”。

那么,在普拉斯身上是否存在影響的焦慮呢？答案是肯定的。由于在現(xiàn)實中處處碰壁,身處矛盾與沖突之中,自我得不到實現(xiàn)與肯定,于是,她轉向寫作去尋找自我。寫作可以讓創(chuàng)作主體在語言中重建一個“自我”,這個“言語自我”與現(xiàn)實自我既有一定程度的相似性,但又不像現(xiàn)實自我那樣受到外界的限制,“語言自我”是可以由自己把握的,其發(fā)展與完善可以轉移現(xiàn)實自我的注意力,讓現(xiàn)實自我在創(chuàng)作中得到愉悅的感受。對于那些在現(xiàn)實中屢屢受挫的創(chuàng)作者,“語言自我”往往更被寄予厚望,被看作創(chuàng)作者實現(xiàn)自我的唯一途徑,希望借此出人頭地,實現(xiàn)自我的人生理想,在生命中的其他追求化為泡影之后,寫作更成為了唯一的精神寄托。普拉斯正是這樣的人,她自幼就意識到自己的寫作才能,在生活失去意義之后,她終將全部的精力與希望轉向寫作,渴望為人所知。但是,這種寫作超出了自我傾訴的層次,它開始顯示出寫作作為主體的內在要求,即要在詩歌傳統(tǒng)中找到自己的位置。要實現(xiàn)這一點,詩歌必須發(fā)出獨一無二的聲音,要么將題材的觸須伸向無人涉及的領域,要么在語言的實驗中推陳出新?？墒?橫在普拉斯及其同輩詩人面前的,是一座座令人仰視的高山——在英語詩歌傳統(tǒng)里,自莎士比亞起,彌爾頓、華茲華斯、惠特曼、狄金森、布萊克、葉芝、艾略特等前驅詩人已經在詩的領域中進行過多種多樣的探索,塑造了許多不可超越的經典。這樣,后來的詩人們在進入詩歌領域時就面臨著激烈的競爭,“他無可避免地——有意識抑或無意識——受到前驅詩人的同化,他的個性遭受著緩慢的消融”(布魯姆2006:5)。正是在這種“壓抑感”的驅使下,后來詩人產生了一種敢于競爭的“意志力”,他們努力發(fā)出不同的聲音,從而擺脫前輩詩人的陰影成為強者詩人。在這一層面上,文學的傾訴功能失效了,它并沒有消解創(chuàng)作者內心的焦慮,反而產生了焦慮。如果將普拉斯的詩歌作為一個總體來觀察,我們更可以確證這種焦慮的存在。

在接受BBC的訪談時,普拉斯談及了對自己影響甚大的詩人,她列出的名單中包括迪倫·托馬斯、葉芝、奧登、布萊克等,她用“目瞪口呆”、“擊節(jié)嘆賞”來形容自己接觸這些詩人作品時的感受,而莎士比亞,她則認為是不可逾越的高峰。在談到大學階段受到的詩歌教育時,除了再一次提及迪倫·托馬斯和葉芝之外,她還提到了T.S.艾略特。普拉斯初涉詩歌寫作的時代,正值T.S.艾略特所倡導的現(xiàn)代主義詩風風靡一時,而他提出的“非個人化”創(chuàng)作理論也得到了當時詩壇和評論界的弘揚和稱贊?！胺莻€人化”強調在作品中隱去自我的“個性”,重在尋找一個媒介將主體的各種印象和體驗結合起來。他的詩歌實踐和詩學觀念啟發(fā)了年輕一代的詩人們,他們在尋求“媒介”的過程中不斷追求形式上的創(chuàng)新,回避在詩歌中流露個人情感。但這也同樣導致了詩歌面目的如出一轍,而這種影響也波及了普拉斯的早期創(chuàng)作,在她的早期詩歌中,充斥著大量詩節(jié)整飭、格律規(guī)范的作品,比如短詩《隱喻》:

Metaphors

I’m a riddle in nine syllables,

An elephant, a ponderous house,

A melon strolling on two tendrils.

O red fruit, ivory, fine timbers!

This loafs big with its yeasty rising.

Money’s new-minted in this fat purse.

I’m a means, a stage, a cow in calf.

I’ve eaten a bag of green apples,

Boarded the train there’s no getting off.

隱喻

我是個九音節(jié)的謎語,

一頭象,一座笨重房子,

兩條藤上晃蕩著的瓜。

哦紅果,象牙,上等原木!

這面包在發(fā)酵中增大。

鼓脹錢袋中新鑄的幣。

我是工具,戲臺,大肚牛。

我吃下一袋子青蘋果,

登上那不下客的列車。

此詩形式可謂十分講究:標題為9字母的單詞,全詩共有9行,英文每行9個音節(jié)(譯文則每行用9個字),詩歌中出現(xiàn)了9個隱喻,而謎語的謎底是“懷孕”,其英文恰恰也是9個字母(pregnancy),而懷孕時間則是9個月。此外,英文的押韻方式是abcdebfaf?？梢?在構思這首詩時普拉斯是費了一番腦筋的,她將謎面的設置與詩歌結構的安排結合起來,整首詩朗朗上口,充滿節(jié)奏感,這樣更能激發(fā)起閱讀者猜謎的好奇之心。

我們還可以觀察普拉斯所寫的以希臘神話中的原型為描寫對象的詩。早期的《農牧神》一詩,同樣具有較好的形式感。全詩三節(jié),每節(jié)五行,整齊而勻稱,每一節(jié)押韻也嚴格遵守“abbaa”的自由韻。而從對象的描寫方式來看,整首詩都是對一個男人形象的剪影式勾畫,雖然可以猜測這個男人是普拉斯心目中完美的休斯形象,但主體在詩歌中是完全隱身的,并沒有明顯表現(xiàn)出她的情感態(tài)度。這樣的創(chuàng)作方式顯然受到了形式主義和的影響,也非常符合“去個性化”的特性。在普拉斯同類型的以希臘神話為題材的詩歌中,《余波》(Aftermath)寫于1958年,出現(xiàn)在詩中的神話人物是美狄亞,這是一首十四行詩,在形式上依然十分講究,韻律和諧,押韻合乎要求,詩人雖然看似是一個旁觀者,但她卻把個人情感投注到了對經歷了人生苦難的人物的同情之中:“穿著綠袍的母親美狄亞/像普通的家庭主婦那樣小心地走過/她傾圮的住所,清點著/燒焦的鞋子和木訥的椅套的殘余:/被這柴堆和檁架耍弄,/人群抽空她最后的淚水后作鳥獸散”。但她的情感表露仍然是十分含蓄的。而到了“愛麗爾時期”她所寫的《墨杜莎》(Medusa)中,詩歌則放棄了形式感,每一段落詩行的安排、節(jié)奏的變化、詩句的長短都變得不規(guī)則了,她將自己的母親比作了希臘神話的蛇發(fā)女妖,懷著深深的憤恨,情緒激昂,詩人的主體不再置身詩外,而是跳將出來,直接發(fā)出了惡狠狠的詛咒。

總體上來看,普拉斯對像以T.S.艾略特為代表的前輩強者詩人的態(tài)度,經歷了一個由接受、模仿到反抗、揚棄再到融合、修正的過程。某種意義上,T.S.艾略特提倡的“非個人化”,強調隱在,強調匿名,更依賴于人的理性和巧智,無疑對更為情緒化、更為感性的女性意味著難度,其實也可以看作男性中心主義在詩歌領域的強化統(tǒng)治。這也無怪乎普拉斯在受到洛威爾的啟發(fā)之后如茅塞頓開,她開始尋求突破,堅決地站在反對形式主義的一邊。她采取的策略,先是割裂自己與形式主義詩風的聯(lián)系,然后是“逆崇高”,前輩詩人強調去個性化,她則一定要讓自己在詩歌中現(xiàn)身,一定要充分表露出個人的情感。這種反撥首先是從題材開始的,那就是劍走偏鋒,有意涉足前人視同禁區(qū)的領域,如精神病治療經驗、女性的生理體驗等等,當這些還不能滿足她的需求的時候,她就開始與死亡對話,并將這種沖動直接寫入詩中,從而彰顯出自己與前輩詩人的不同之處。她的這種嘗試,讓自己從浸淫已深的形式主義中果斷地抽身出來,也的確改變了后來者對“非個人化”的趨之若鶩,讓它不再是詩歌創(chuàng)作的金科玉律,她以自己的獻身換取了對前輩詩人的否定,同時為詩歌的可能性做出了有益的探索。

3. 焦慮與詩人的創(chuàng)造力

布魯姆警告眾人“影響的焦慮”的存在,也正是布魯姆對普拉斯詩歌的美學價值并沒有給予很高的評價。在他所梳理出的英詩傳統(tǒng)中,并沒有為普拉斯留出適當?shù)奈恢?。在他編選的文學批評系列叢書之一《普拉斯卷》的導言里,布魯姆一開始就說他對普拉斯的喜愛是有所保留的:

當我年輕的時候,我確信批評家不應評論他不喜歡的詩,甚至不應評論那些不能自始至終喜歡的詩。我邂逅并喜歡上普拉斯是在半世紀前英格蘭的劍橋,并記得懷著敬意與興趣拜讀了她早期的詩。1960年購得了《巨像》,我曾期望過比實際獲得的更多的感動,并發(fā)現(xiàn)這詩集太旁逸斜出,盡管相當成功。普拉斯自殺于1963年,而《愛麗爾》于1965年出版。我有意回避了這本書,并沒有購買與閱讀,直到20世紀70年代初。如果其擁躉沒有過分夸大它的優(yōu)點,我當時或現(xiàn)在或許會更喜歡它。也許也不會。(Bloom 2007:1)

布魯姆隨后將普拉斯與英語詩歌傳統(tǒng)中的偉大詩人進行了比較,他認為普拉斯不是像克里斯蒂·羅塞蒂或伊麗莎白·巴雷特·勃朗寧這樣的詩人,和同時代的梅·斯文森相比也黯然失色,更不能如她的崇拜者時常所做的那樣,將她與艾米麗·狄金森相提并論。之所以有這樣的結論,是因為布魯姆認為詩之所以為詩是由于隱喻,而不是完全依賴于情感的真摯。普拉斯的詩盡管有火山般的情緒,有歇斯底里的瘋狂,也許一時能夠刺激讀者的感官,成為一種時尚,但卻無法持久,因為在藝術創(chuàng)新上并沒有太多的作為。布魯姆坦承,他無法像其他批評家那樣從普拉斯的詩歌中找到審美愉悅,而要肯定普拉斯詩歌的藝術價值,必須留待“憤怒美學得以構建成型”(Bloom 2007:5)。

布魯姆的挑剔自然有他的原因,任何一個讀者包括批評家都會有自己的喜好,也都會形成自己對文學經典的認識,并展示出個人的文學立場。如果深入了解一下布魯姆的批評實踐,就會明白為什么普拉斯并非他所推崇的詩人。以“影響的焦慮”為準繩,布魯姆在《西方正典:偉大作家和不朽作品》一書中臚列出他所贊賞的作家和經典作品,在這串作家名單中,有莎士比亞、但丁、塞萬提斯,有彌爾頓、歌德、惠特曼和狄金森,也有20世紀的普魯斯特、伍爾夫和卡夫卡等。前輩作家而外,其他入選者在布魯姆看來,都是有過“影響的焦慮”并能成功克服這種焦慮的人。布魯姆的“經典清單”是相當有限的,能夠擠進其中的都是文學史上巨匠,普拉斯自然無法與莎士比亞、彌爾頓、狄金森等人比肩,這一點就是普拉斯的忠實擁躉也不得不承認。另一方面,布魯姆強調作品的原創(chuàng)性和陌生化,要求后來詩人對前輩詩人的超越能夠在反抗中實現(xiàn)升華,后來者的自我凈化能夠形成獨有風格,讓人感覺到“在某些驚人的時刻,他們被自己的前驅者所模仿”(布魯姆2006:147)。普拉斯的詩在形式建設上坦率地說并沒有突出貢獻,這也不是她希望做的,甚至是她有意識回避的。她更大的價值主要體現(xiàn)在對詩歌題材的拓展上,變禁忌為可能,但這也不是她的首創(chuàng),在她之前有洛威爾的指引和垂范,在女性經驗入詩這一點上,也有塞克斯頓的并轡而行。她的詩歌實踐可能在布魯姆看來,更多地是決絕的勇氣,她的詩藝暫時無法使在形式上駕輕就熟的艾略特看起來像是她的模仿者,也沒有圓融、成熟到無可指摘,對一個年僅31歲的女詩人而言,這樣的要求也顯得過于嚴苛了。

但我們并不能因為普拉斯對形式主義的揚棄就否認普拉斯詩歌的美學價值,或者認為她的詩歌徹底放棄了形式上的自律。她之所以在過渡期后沒有繼續(xù)沿著艾略特的道路前行,也是因為寫作上的焦慮使她產生了壓抑,她意識到這樣的寫作方式并不適合于她的個人氣質和女性氣質,只會讓她永遠遮蔽在前人的陰影之中。于是她選擇以題材的大膽突破為克服焦慮的著眼點,而從形式主義那里習得的詩歌技巧已經內化為得心應手的技藝,并在不斷地創(chuàng)作實踐中更臻成熟。焦慮不僅促使詩人做出改變,同時也激發(fā)了她的創(chuàng)造力。在她的“愛麗爾時期”的詩歌中,仍然閃爍著形式之美。有論者曾注意到《拉匝祿夫人》、《愛麗爾》、《高燒103度》中的整齊的三行詩結構以及尾韻的回旋重復,認為它們“帶來了意大利傳統(tǒng)的三行詩節(jié)的回聲”,但她的詩節(jié)只“以變換的韻律來試驗一般性的結構”(Beach 2003:160)。休斯也曾對普拉斯詩歌的形式感表示過驚嘆與贊賞,說她過渡時期的詩歌如《涉水》、《在水仙花叢中》(AmongtheNarcissi)、《野雉》(Pheasant)有“簡潔、平衡的意境”,而普拉斯“已達到冷靜、輕松和詩藝爐火純青的時刻”(史蒂文森2004:267)?？梢?詩人是永遠不會放松對形式和技巧的追求的,只是普拉斯為了和形式主義劃清界限,有時候也會施放煙幕,如她自己曾說“從形式的標準而言,《邊緣》、《爹地》都談不上完美”(參見Gill 2003:60),但也有論者指出,普拉斯對形式主義的那一套并不是棄置一邊了,是將它碎片化了,在寫作中她將這些碎片重新進行了組合,從而能夠游刃有余地控制它,直至變成屬于自己的技藝(Forbes 2004:112-15)。西默斯·希尼準確地指出了普拉斯對既要反對形式又無法拋棄形式之沖突的解決之策,“在這長久期待的爆發(fā)之后節(jié)奏終于能夠穩(wěn)定下來,盡管可能是短暫而又古怪的。就感性直覺而言,詩歌與黏稠、昏昧而暗滯的質料那令人昏昏欲睡的糾纏被解開了,獲得了艱難保持的形式”(希尼2001:407)。

必然地,對詩歌形式的堅持與揚棄也會導致詩人的焦慮:只關注形式導致拾人牙慧之嫌,也無法脫穎而出;僅僅在題材上刻意求異而不關注形式,又會使詩偏離其本質,成為沒有骨架的堆砌的材料。所以,在形式與內容之間,或者如新批評理論家所析出的材料與結構之間,如何保持適當?shù)钠胶?這是令詩人絞盡腦汁的事情。這樣的兩難選擇和化解沖突的需要也會讓詩人心生焦慮,詩人的創(chuàng)造力也正是從這種焦慮中激發(fā)出來的,她必須調動起自己的創(chuàng)造能動性去巧妙地化解矛盾,把形式和素材完美地組織在一起?！霸谝粋€成功的藝術作品中,材料完全被同化到形式之中,所謂的‘世界’也就變成了‘語言’”(韋勒克、沃倫2005:288),如何將兩者有效地組合成復調式的整體,這是對詩人創(chuàng)造力的考驗。

詩歌創(chuàng)作者全都必須正視文學傳統(tǒng),后來者首先必然浸淫其中,對之有深刻的認識和理解,在技巧層面則要盡可能地揣摩學習。如果僅僅只是機械地重復,不發(fā)展和改變,則無法實現(xiàn)自身,無法取得更高的成就。于是,在繼承和超越的關系中,后來的詩人必然陷入焦慮之中。這種焦慮顯然并非是有害的,它讓詩人對未來的寫作充滿期望,而在現(xiàn)實寫作之中,這一愿景往往由于題材上的局限或形式上的不成熟而無法得以現(xiàn)實,由此產生的落差會讓個體對真實進行神經性扭曲,這正是焦慮。在詩歌寫作這一創(chuàng)造性的活動中,期望與現(xiàn)實之間的矛盾可以通過詩人的創(chuàng)造性手段進行調和,從而克服焦慮。正是焦慮的不斷產生和不斷紓解,才讓詩人的技藝趨向成熟,從而完成對前輩詩人的超越。從這個層面上說,“焦慮是知識的陰影,也是產生創(chuàng)意的環(huán)境”(梅2010:313)。回到對普拉斯詩歌的考察,我們就會發(fā)現(xiàn),無論是現(xiàn)實焦慮、神經性焦慮、道德焦慮,還是影響的焦慮,諸種焦慮縈繞在她心中,激發(fā)起她的創(chuàng)造力,雖然她的詩尚未達到前輩詩歌巨匠的高度,卻因為大膽的題材實驗和形式上的力求平衡而具有獨特的審美價值。

附注

① 奧爾文是普拉斯的丈夫、英國桂冠詩人特德·休斯(Ted Hughes)的姐姐。

② 文中所引普拉斯詩歌均引自特德·休斯編選的《普拉斯詩選》(Sylvia 1981)。譯文為筆者自譯。下引此作均不注頁碼,只標明詩題。

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(責任編輯玄琰)