從災難影視中看中外應急文化

河南理工大學學報(社會科學版)，第16卷，第3期，2015年9月

Journal of Henan Polytechnic University(Social Sciences)，Vol．16，No．3，Sep.2015

從災難影視中看中外應急文化

夏保成1,2,王碧1,2,陳安1,2,3

(1. 河南理工大學 安全與應急管理研究中心, 河南 焦作 454000；2. 河南理工大學 應急管理學院, 河南 焦作 454000；3.中國科學院科技與政策研究所，北京 100190)

E-mail：wbbless1989@126.com

摘要：隨著經(jīng)濟的迅猛發(fā)展，突發(fā)事件從發(fā)生的頻率和事件的復雜性方面對應急管理的水平都提出了更高的要求。作為應急管理的重要組成部分，應急文化建設的任務日趨艱巨。但是，我國應急文化建設起步晚、發(fā)展落后。本文主要從災難影視的角度，通過中外應急文化的對比分析，對我國應急文化的發(fā)展提出一些可行性建議。

關鍵詞：災難影視；應急文化；應急管理

收稿日期：2015-05-05

作者簡介：夏保成(1958—)，男，河南溫縣人，博士，教授，主要從事政府應急管理、應急預案編制與管理、國家安全等研究工作。

中圖分類號：C93

Chinese and Foreign Emergency Culture in the Disaster Film

Xia Baocheng1,2, Wang Bi1,2, Chen An1,2,3

(1.SafetyandEmergencyManagementResearchCenter,HenanPolytechnicUniversity,Jiaozuo454000,Henan,China; 2.EmergencyManagementSchool,HenanPolytechnicUniversity,Jiaozuo454000,Henan,China;3.InstituteofTechnologyandPolicy,ChineseAcademyofSciences,Beijing100190,China)

Abstract：With the rapid development of economy, emergency, in terms of its frequency of occurrence and complexity, raises higher requirements for emergency management level. As an important part of emergency management, the task of emergency culture construction is becoming increasingly difficult. Starting late, Chinese emergency culture construction lags behind foreign countries. From the perspective of disaster films, this paper put forward some feasible suggestions for the development of emergency culture, through comparative analysis of Chinese and foreign emergency culture.

Key words：disaster film; emergency culture; emergency management

一、前言

近年來，我國發(fā)生了一系列的突發(fā)事件，如非典事件、汶川大地震、南方冰凍雪災、禽流感事件、水污染事件、甬溫撞車事件等。根據(jù)對上述諸多突發(fā)事件應對過程的總結分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，應急效果不明顯主要是由于我國人民應急意識薄弱、應急知識匱乏等造成的。因此，應急文化建設顯得尤為重要。

二、應急文化與災難片的基本概況

(一)應急文化的基本概況

在19世紀70年代以前，學術界對“文化”一詞的內(nèi)涵尚未達成一致認識。直到1871年，英國人類學家泰勒在《原始文化》一書中對“文化”給出了一個較為明確的定義。他認為：“文化或文明，就其廣泛的民族學意義來說，是包括全部的知識、信仰、藝術、倫理道德、法律、風俗以及作為社會成員的人所掌握和接受的任何其他才能和習慣的復合體?！盵1]

應急文化作為文化的一個分支，是隨著近年來突發(fā)事件發(fā)生的愈來愈多以及人們的危機意識日趨增強才逐漸形成并受到重視的。關于應急文化的內(nèi)涵，我們可以從廣義和狹義兩方面來理解，從廣義上來說，應急文化主要是指在緊急情況下，人們長期形成的行為方式和心理習慣；從狹義上來說，應急文化主要指的是在面對突發(fā)事件和緊急情況時，人們形成與應急相關的行為活動、價值標準、思想意識等。

應急文化是一個抽象的概念，本文認為應急文化主要表現(xiàn)為應急知識、應急意識和應急行為3個方面。應急行為是應急文化的外在表現(xiàn)形式。其中，應急知識指與應急活動相關的具體知識，如應急標志、標語、應急技能培訓、應急公共宣傳教育、警示語、應急信息等；應急意識指主體對突發(fā)情況的判斷能力，主要受與應急相關的生活經(jīng)驗、價值取向、風俗習慣、思維方式等的影響；應急行為指與突發(fā)事件相關的一切行為活動，主要包括救援行為、應急演練、危機溝通、資源配置、傳遞信息等[2]。而本文所涉及的應急知識、應急意識和應急行為都是以災難影視情節(jié)為背景的。

(二)災難影視的基本概況

災難影視的出現(xiàn)是人類災難意識的一個重要體現(xiàn)。隨著人類憂患意識、危機意識的增強以及人類與自然界關系的進一步發(fā)展，人們對災難的認識也逐漸深入，這在很大程度上促進了災難影視的發(fā)展。

1.災難影視的發(fā)展階段

災難影視的發(fā)展經(jīng)歷了一個漫長的過程，本文將其分為萌芽、發(fā)展以及成熟3個階段。

①萌芽階段。最早的災難影視可以追溯到默片時代，當時災難開始作為新的主題逐漸被引入到影視熒幕中，如1887年古巴的新聞片《撲滅火災》、1901年英國人拍的《火災》、1903年美國著名電影導演埃德溫·鮑特拍的《一個美國消防員的生活》。②發(fā)展階段。20世紀90年代后期，隨著科學技術的成熟和有聲電影的發(fā)展，數(shù)字技術被普遍應用到電影拍攝中，這時候災難電影開始大量的出現(xiàn)，嚴格上來說，災難才正式成為一種影視題材。這個時期創(chuàng)作的不少經(jīng)典影視作品給人們帶來強烈的視覺沖擊和心靈震撼，如《火山爆發(fā)》《天地大碰撞》《驚天動地》等。③成熟階段。21世紀前后，特效技術逐漸成為影視制作的焦點，該階段的影片在技術和視覺上更勝一籌，如近幾年拍攝的一些我們耳熟能詳?shù)淖髌贰?012》《日本沉沒》《龐貝末日》等?？傊瑹o論哪個時代的災難影視，都反映了特定的文化和意識的發(fā)展方向[3]。

2.災難影視的分類

通過查閱大量的資料和文獻，我們發(fā)現(xiàn)要給災難影視下一個具體的定義很難。因為在許多涉及災難的影視作品中，有些以災難為主題，有些則以災難為背景，有些展現(xiàn)某一災難發(fā)生的過程，有些則展現(xiàn)災后重建等。但是本文把具有災難情節(jié)的影視作品都歸為災難影視，并且對他們進行簡單分類。

按照災難事件的類型，我們把災難片分為單一類災難影視和綜合類災難影視。單一類災難影視主要是指影視中的災難類型是單一的，不摻雜其他災難類型，如《龍卷風》《完美風暴》等。單一類災難類型的影視又可以具體的分為：火山類《龐貝末日》《天崩地裂》等，臺風類《龍卷風》《超強臺風》等，地震類《唐山大地震》《紐約大地震》等，病毒類《末日侵襲》《黑死病》等。綜合類災難影視主要是指在影片的整個過程中，至少包含兩種災難類型，如《日本沉沒》《后天》等。

按照影視作品中關于災難情節(jié)發(fā)展階段的側重點不同，把災難影視分為事前作品、事中作品、事后作品三類。事前作品主要有《2012》《日本沉沒》等，事中作品主要有《超強臺風》《水嘯霧都》等，事后作品有《唐山大地震》等。

按照影視作品取材方式的側重點不同，把災難影視分為科幻災難影視作品和寫實災難影視作品，科幻片有《后天》《生化危機》等，寫實片有《泰坦尼克號》《世貿(mào)中心》等。表1是對災難影視的簡單列舉。

災難影視是應急文化的一種表現(xiàn)形式和載體。將應急文化傳播與災難影視結合，有助于促進人們增長應急知識，提高應急意識，營造應急文化氛圍。將應急文化通過災難影視的形式表現(xiàn)出來，有利于應急文化的快速發(fā)展。

表1　災難影視分類表

四、從災難影視中看中外應急文化的差異

通過對大量的災難影視的對比分析，我們發(fā)現(xiàn)中外應急文化既有相同點，也有不同點。任何國家的人民在災難面前，都是齊心協(xié)力，團結一致。雖然西方國家更強調個人主義，但是在災難面前，人們始終團結在一起。在我們國家，始終堅持在災難面前眾志成城、齊心協(xié)力的原則。由于我國是人民民主專政的社會主義國家，始終堅持中國共產(chǎn)黨的領導，在任何災難面前，都是黨和政府始終站在抗災第一線。而中外災難影視中應急文化的不同點主要表現(xiàn)在應急事前準備文化、事中應對文化、事后評價文化幾個方面。

(一)應急事前準備文化不同

在中外災難影視中，我們可以看到中外的應急事前準備文化存在差異，主要表現(xiàn)在對災難的認識不同。在事前作品中，我們可以看到大量講述其他國家在災難來臨前人們所做的準備和心理活動。比如在影片中常常會出現(xiàn)這樣的場景，在災難來臨之前，科學家預測出，將會有一場毀滅性的災難，整個國家會利用先進的科學技術，制造出諾亞方舟或者深海探測器等高端設備，如《2012》《日本沉沒》等。在災難影視中的大部分西方國家，人們普遍表現(xiàn)出來的是較強的預防災難意識和能力，經(jīng)常會出現(xiàn)科學家發(fā)現(xiàn)災難即將來臨、迅速地報告給政府、最后全國齊心協(xié)力為即將到來的災難做準備這樣的場景。

在國內(nèi)影片中，就很難看到我們利用高科技做好預警系統(tǒng)、在災難來臨前做好應對準備此類的場景。比如在近幾年拍攝的災難影視《唐山大地震》中，地震來臨前人們驚慌失措，一無所知，看不到任何科技應用，也沒有任何關于災難來臨前的信息，甚至在災難來臨時，人們還處于一種茫然的狀態(tài)，應急意識薄弱。因此，中國的應急事前準備文化還是處于初級階段。

總之，人們對災難的不同的認識，會造成人們不同的事前應急準備文化，形成不同的心理狀況。面對災難，其他國家人民主要表現(xiàn)為一種坦然的心態(tài)，中國則是一種逃避心理?？v觀災難影視的拍攝內(nèi)容、拍攝數(shù)量，我們發(fā)現(xiàn)中國的災難影視制作遠遠落后于西方國家，近而反映出我國對災難認識不夠深刻。

(二)應急事中應對文化不同

在中外災難影視中，也體現(xiàn)出中外不同的事中應對文化。應急事中應對文化的不同，主要體現(xiàn)在自救意識與自救能力、個人主義與集體主義、事中應急志愿者管理幾個方面。

1.自救意識與能力的差異性

通過大量的影視作品，我們可以看出國外公眾的自救意識和能力比較強。比如在災難影視《海嘯奇跡》中，女主角和她的大兒子盧卡斯，在海嘯當中艱難求生，全身多處被劃傷。其中有這樣一個令人印象深刻的場景，主角盧卡斯在逃生的過程中，在海水中撿起一罐啤酒，在母親體力不支時給她飲用以增強體力，最后他們在印度洋海嘯中生存下來。

在中國災難影視作品中，政府在救援過程中起主導作用。在影視中，我們往往看到解放軍在災難中出現(xiàn)在緊要關頭，挽救人民，挽救生命財產(chǎn)。在《超強臺風》中，在災難每一個轉折點，都是由于解放軍的出現(xiàn)，最后全民獲救，這也體現(xiàn)出公眾的依賴心理[4]，公眾在災難面前經(jīng)常表現(xiàn)出無助、無奈的狀態(tài)，自救意識淡薄。比如在《唐山大地震》中，人們對地震科學知識一無所知，地震發(fā)生后，直接陷入一種驚慌失措、茫然的狀態(tài)。公眾等待解放軍的救援，將救援希望寄托于外界，往往會錯過最佳救援時機，最終失去存活的可能性。人們不同的應急救援表現(xiàn)，體現(xiàn)了個體身處災難不同的應對意識，更深刻地反映了各國人們不同的應急文化的差異性。

2.個人英雄主義和集體主義

在應急救援的過程中，國外災難影視主要從個人的角度進行刻畫，往往以人物個體為敘事切入。一方面，在大量的國外影片中，我們經(jīng)?？吹降膱鼍笆窃跒碾y來臨前或者末日到來前，出現(xiàn)了拯救地球或者在災難中力挽狂瀾的英雄。在災難的應對過程中，更強調個人能動性的發(fā)揮。總統(tǒng)或者代表政府形象的官員，則往往被淡化。如在《水嘯霧都》中，倫敦地區(qū)發(fā)生了一場大洪災，逐漸由英格蘭海岸沿線沖進了泰晤士河，并很快沖破堤壩，開始淹沒這座城市，為了挽救倫敦幾百萬人的生命，倫敦政府決定炸掉昂貴的大壩，準備泄洪，但是一旦進入水閘的控制艙，存活率幾乎為零，冒著生命危險的水利工程師羅伯特和他的妻子、羅伯特的父親萊納德教授最終來到了控制艙，準備開閘放水。為了保護兒子的生命，父親萊納德最終獨自潛入水中去打開水閘，犧牲了自己，挽救了人民，挽救了整個倫敦市。在西方在災難影視中還有大量的類似的人物形象，這樣的英雄往往被神化或者虛擬化，諸如超人、蜘蛛俠等。

而在大量的中國災難影視作品中，人們最終都是通過集體的團結一致、共同努力取得災難應對的成功。在災難面前，政府和公眾是一個整體。在《人命關天》《超強臺風》等作品中，最終都是通過集體的努力戰(zhàn)勝災難。

3.事中的志愿者管理不同

在事中應對過程中，無論是國外還是國內(nèi)，災區(qū)都會出現(xiàn)需要應急志愿者的情況。在物資匱乏和救援緊急的情況下，如何有效的管理志愿者、進而更好地發(fā)揮他們在災難救援中的作用，這也是應急事中應對文化很重要的一個方面。尤其在中國這樣一個人口大國，發(fā)展志愿者隊伍有很大的潛力。從災難影視中，我們可以看出在應急志愿者的協(xié)調管理方面，國外政府通過立法規(guī)范，對志愿者的管理更加法制化、規(guī)范化，提高了應急志愿者的工作效率，促進了整個應急處置工作的發(fā)展。在影片《日本沉沒》中，在面對地震時，相關機構依據(jù)法律，選擇救援的志愿者，并啟動救援活動。在中國災難影視中，志愿者管理專業(yè)化和法制化程度比較低。在《唐山大地震》展現(xiàn)汶川地震救援工作的場景中，來自不同地區(qū)的志愿者，不論是否受過專業(yè)培訓、是否具備專業(yè)資格，就直接參與現(xiàn)場救援。相比之下，我國在志愿者的管理上基本處于無序化的狀態(tài)。

(三)應急事后評價文化不同

在應急事后評價文化部分，西方國家與我國的差異主要表現(xiàn)為“致謝文化”和“道歉文化”的不同。在國外大量的災難影視中，每一個拯救世界、挽救民族的大英雄，在災后都選擇了默默地離開，作者對他們崇高的犧牲精神沒有進行任何宣揚。而在中國的影視作品中，在影視的結尾我們幾乎都能看到對救災參與者的表彰與獎勵以及對人民解放軍的致謝的場面。尤其是在《唐山大地震》中，方達遇到當年參加唐山大地震救援工作的解放軍——方登的養(yǎng)父，表現(xiàn)出一副很感激的樣子，對人民解放軍充滿無限崇拜之情。由于文化的不同，國外那些拯救人民、拯救國家、拯救世界的英雄，最終不是默默犧牲，就是悄悄離開，在鏡頭面前也只是很平常的一幕，一般不會有過多的強調；相反，在中國往往會出現(xiàn)一個個表揚、宣揚的場面。

五、差異產(chǎn)生的原因

人們在災難中的不同表現(xiàn)，體現(xiàn)了各國的應急文化的差異性。應急文化的差異性，是由多種因素綜合影響所致。這些因素主要表現(xiàn)為由各國的不同文化、人與自然關系、地理環(huán)境幾個方面。

(一)罪感文化和恥感文化

美國人類學家魯斯·本尼迪克特認為，西方文化是一種罪感文化。人們的罪感意識主要來源于西方基督教的“原罪說”，認為每一個人都是獨立的個體，人人生而平等[5]。人們在犯錯的時候，主要是通過向上帝懺悔來減輕內(nèi)心的罪惡感。如果違背了道德準則，則會受到上帝的懲罰。人們把上帝化為自己心中無形的道德評判者，堅持信仰上帝。西方的罪感文化影響人們在應急文化中的不同價值取向、應急意識、行為模式的形成。罪感文化使人們長期形成了獨立意識和自覺自律的行為習慣，也會使社會中普通個體自覺做好自己的事情，承擔自身的責任，在面對災難時獨立自主、履行義務。比如在西方災難影視中經(jīng)常出現(xiàn)的個人英雄形象，通常在影片中也只是一個普通角色的地位，不足以引起太多的社會關注。政府領導在災難中的功績，往往被淡化。

中國文化往往被定義為“恥感文化”[6]。人們在這樣的文化中形成的典型行為模式是人們更注重外界的評價、看法，很多時候依賴外界的強制力履行自身的責任義務，自覺自律意識比較差。人們做錯事情或者出現(xiàn)一些不被社會審美所接受的行為，會感到很羞恥、自責、慚愧等。人們把自身行為的審判權交給了他人、社會，根據(jù)第三方的評判標準來調整自己的行為，以得到他人的認可。所以我們在中國災難片中經(jīng)?？吹饺藗儗夥跑姷谋頁P表彰等場景，也經(jīng)常看到被過度美化領導者的形象。這主要是由于中國人民在恥感文化的影響下長期形成的行為模式和思維習慣，所以也導致了中國的應急事后評價文化與西方的不同。

(二)人與自然關系的不同

在國外，人與自然的發(fā)展是一個長期博弈的過程。西方國家注重對自然的探索，因此，西方的自然科學發(fā)展相對較快。人與自然的對抗過程中促進了西方國家對自然科學的探索。因此，在西方的應急準備文化中，人們更注重科學技術的應用，對各種災難進行科學研究較早。

在中國，人們把人與自然的關系認為是一種人與人的社會關系。在面對很多無法理解的自然現(xiàn)象時一般會將它神化，忽略了對事物本質規(guī)律的探究，對科學探索的重視程度不夠。因此，在中國災難影視中我們很少能看到關于災前的預防預測場景。然而做好災前預防預測是需要運用科學技術，進行科學準確的監(jiān)測。

(三)地理決定論

由于島國國家自然災害頻發(fā)，人們會長期處于災難的環(huán)境中。面對大型的災難，人們的事前預防能力、事中應對能力、事后會恢復能力整體比較強，應急文化體系也相對比較完善。在這種環(huán)境中，人們對災難是一種謹慎、認真的態(tài)度，對各種災難的應對比較有序化、系統(tǒng)化、科學化。

由于中國地理環(huán)境相對優(yōu)越，自然環(huán)境相對較好，人們面對大型災難的狀況較少，對災難的認識發(fā)展相對較慢，所以人們在很多災難面前表現(xiàn)出一種慌亂、無知的狀態(tài)，缺乏專業(yè)知識與技能，在災難中的求生能力相對較差。

六、災難影視中外國應急文化對中國的借鑒意義

(1)提高我國影視作品中的應急文化創(chuàng)作水平。在災難影視拍攝中，我國應該學習借鑒國外災難影視作品中先進的拍攝理念，提高我國應急文化作品創(chuàng)作水平。從災難影視的選材來說，我國災難影視作品內(nèi)容應該呈現(xiàn)多樣性、豐富性，不僅限于臺風、地震等。從災難影視拍攝技術上來說，我國的災難影視拍攝中應引進西方高科技技術，增加3D特效技術的使用，使場景渲染更加逼真。從拍攝角度來說，影視作品拍攝視角不僅僅局限于贊揚集體，也應該更多地關注災難中的普通群眾、凸顯個體在應急活動中的價值。災難影視作品應該注重創(chuàng)新性，在吸收國外災難影視作品中的優(yōu)秀文化的同時，加入中國特色，創(chuàng)作出適合我國國情的影視作品，通過培育災難影視文化產(chǎn)業(yè)來提升應急文化創(chuàng)作水平。

(2)普及應急知識，加強宣傳教育。為了促進中國應急文化的快速發(fā)展，我們應該通過大量的高質量災難影視作品普及應急知識，充分利用災難影視這個傳播渠道，對廣大民眾宣傳教育。在災難影視中，通過向觀眾展示一些災難預防、自救及互救知識，培養(yǎng)大眾的應急意識，最終達到“未臨其境，已悟其道”的效果，使人們在觀看影片的過程中，不自覺的學習應急知識，即便是人們從來都未經(jīng)歷過的災難，也應該重視基本常識的普及。在災難發(fā)生時，人們應該如何逃離、如何救援、如何正確的幫助別人，都可以通過災難片進行情景教育。同時，應該加大災難影視的宣傳力度，增強中國人的應急意識，把應急文化深入到人們的生活中，讓應急文化成為人們生活的一部分。同時，政府應該設立相應的應急文化宣傳部門，加大應急文化傳播力度，向公眾印發(fā)應急文化宣傳冊、組織應急文化學習活動和教育，營造一種全民的應急文化學習氛圍，引領應急文化建設事業(yè)蓬勃健康發(fā)展。

(3)注重科學技術的應用。與國外其他國家相比，我國在突發(fā)事件中的科學技術應用相對較少，我國政府應該大力培養(yǎng)專業(yè)技術人才，增加突發(fā)事件科學研究資金，尤其加強在突發(fā)事件發(fā)生前的科學應用，完善預警系統(tǒng)，做好預警工作，進而降低突發(fā)事件帶來的損失。針對不同的類型的突發(fā)事件，研究相應的預警機制和應對機制，對于一些目前尚不可預測的災難，盡量延長預警時間、增加救援時間。在應急文化的科學研究部分，加大政策支持和保障，加快科學發(fā)展的步伐。

(4)樹立自救意識，提高自救能力。自救優(yōu)于互救，互救優(yōu)于公救。與國外相比，我國公眾普遍自救能力脆弱、自救意識淡薄。在突發(fā)事件中，將救援希望過分依賴于外來力量，往往會錯過最佳救援時機。同時，政府應設立相應的培訓與監(jiān)督機構，組織專門的應急技能培訓，進行定期的應急演練。公眾也可以學習西方社區(qū)之間互救，在鄰里之間形成互救團體。正如中國古語“遠親不如近鄰”所言，積極進行互救相對于被動等待他救具有明顯的時間優(yōu)勢。中國公眾應該從根本上戒除對政府的依賴心理，提高自身應對突發(fā)事件的能力，這樣才能徹底扭轉我國應急文化落后的局面。

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[責任編輯位雪燕]