裝飾藝術(shù)的文化意義

王麗梅

(西華大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，四川成都610039)

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裝飾藝術(shù)的文化意義

王麗梅

(西華大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，四川成都610039)

摘要本文以裝飾藝術(shù)的文化意義為探討對(duì)象，從裝飾藝術(shù)產(chǎn)生之初入手，分別從裝飾藝術(shù)是人類(lèi)認(rèn)知世界的精神性存在、裝飾藝術(shù)傳達(dá)和表征著文化信息、裝飾藝術(shù)是人類(lèi)審美意識(shí)物化的符號(hào)三個(gè)方面探討了裝飾藝術(shù)的文化意義。這對(duì)我們認(rèn)識(shí)新時(shí)代環(huán)境里的裝飾藝術(shù)有指導(dǎo)價(jià)值。

關(guān)鍵詞裝飾藝術(shù)文化意義信息符號(hào)

1908年奧地利建筑家阿道夫·盧斯發(fā)表了《裝飾與罪惡》一文，提出“反裝飾”的觀點(diǎn)。盧斯認(rèn)為：“由于現(xiàn)有的裝飾不再跟我們的文化有機(jī)地聯(lián)系，它就不再是我們文化的表現(xiàn)了。”[1]其還預(yù)言了“裝飾必將滅亡”。該文發(fā)表一個(gè)世紀(jì)后的今天，我們環(huán)顧四周，各類(lèi)裝飾充盈于設(shè)計(jì)、工藝、舞臺(tái)表演等生活中的各個(gè)空間，從大型的國(guó)際賽事到姑娘們的頭飾，從小小的室內(nèi)空間到宏偉建筑外觀，從新產(chǎn)品上的幾何圖案到時(shí)尚一族的紋身，裝飾藝術(shù)沒(méi)有滅亡反而展現(xiàn)出旺盛的生命力。裝飾藝術(shù)之所以能發(fā)展到今天，其所具有文化意義是重要的推動(dòng)力。而這種文化意義早在千萬(wàn)年以前裝飾藝術(shù)產(chǎn)生之初即已現(xiàn)出雛形,并延續(xù)至今。這種文化意義主要體現(xiàn)在如下三個(gè)方面：

1裝飾藝術(shù)是人類(lèi)認(rèn)知世界的精神性存在

從諸多的考古出土物里，我們發(fā)現(xiàn)當(dāng)原始人類(lèi)一旦意識(shí)到自己作為一種世界的主體存在，作為自然萬(wàn)物的不同生命存在的時(shí)候，從他們幼稚的意識(shí)中，就產(chǎn)生了關(guān)于世界的最原始的認(rèn)識(shí)，并以此開(kāi)始了他們對(duì)自然最早的建構(gòu)活動(dòng)。他們永遠(yuǎn)都有理由相信．有一種超越自身存在的精神力量在召示、呼喚，指引著人類(lèi)前進(jìn)的每一步。在原始人那里，這種精神力量的存在永遠(yuǎn)是朦朧、模糊和不確定的。因此，他們對(duì)世界的解釋從未達(dá)到理性的高度，他們只能把外在世界浸潤(rùn)在無(wú)數(shù)個(gè)感覺(jué)之中，以原始的理性使其不斷秩序化，使自己從蒙昧走向野蠻；再走向文明。在所有生命形式中，只有人類(lèi)才具有這種精神性的存在方式。人類(lèi)生命就是這樣奇妙，它創(chuàng)造出一種超越物質(zhì)形式而又在物質(zhì)形式中永存的精神性，而各類(lèi)原始藝術(shù)符號(hào)不過(guò)是原始人類(lèi)精神邏輯的展現(xiàn)。[2]裝飾藝術(shù)就是其表明自身存在的一種精神方式。

回顧裝飾藝術(shù)的發(fā)展，裝飾植根于人類(lèi)初始的物質(zhì)和精神生活以及社會(huì)生活的諸多方面，涉及到狩獵、禮儀、信仰祭祀、娛樂(lè)，乃至國(guó)家或民族的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事活動(dòng)等諸多方面。以歷史的角度看，現(xiàn)今被我們稱(chēng)之為裝飾藝術(shù)中的許多內(nèi)容，在當(dāng)時(shí)可能并沒(méi)有自覺(jué)地被認(rèn)為是藝術(shù)，而是為著特定的需要及實(shí)際用途而被創(chuàng)造出來(lái)的。[3]如青銅器上的紋飾“饕餮”。關(guān)于“饕餮”的研究，由來(lái)已久。根據(jù)典籍記述“饕餮”主要有兩大部分構(gòu)成：即，一方面是兇殘的食有獸、強(qiáng)悍的野蠻部落或者貪婪無(wú)比的惡人。耳熟能詳?shù)挠小秴问洗呵铩は茸R(shí)覽》所記的“周鼎著餐餐，有首無(wú)身，食入未咽，害及其身，以言報(bào)更也?！?；或《左傳·文公十八年》所記的“縉云氏有不才子，貪于飲食，冒于貨賄，侵欲崇侈，不可盈厭，聚斂積實(shí)，不知紀(jì)極，不分孤寡，不恤窮匿，天下之民以比三兇，謂之饕餮”；《呂氏春秋·恃君覽》中所記的“雁門(mén)之北，鷹隼、所鶩、須窺之國(guó)，饕餮、窮奇之地，叔逆之所，儋耳之居，多無(wú)君；此四方之無(wú)君者也?！绷硪环矫鎰t是指古代器物，尤其是商周青銅器上的一些風(fēng)格化的生物身、首紋飾。作為紋飾的饕餮本意是何，其制作者的本意應(yīng)該不是旨在以某類(lèi)動(dòng)物為藍(lán)本進(jìn)行寫(xiě)實(shí)性描繪，可能只是人為地創(chuàng)造出一些生物圖案，以達(dá)到某種宗教性的目的。巴格利對(duì)此有一段精辟的論述：

“饕餮紋雖然暗示出動(dòng)物世界，但它不是真正的圖畫(huà)，畫(huà)幅的線條安排變化無(wú)定，無(wú)法確定固定的形象?！瓝Q句話說(shuō)，這些青銅器的制造者不是把某些動(dòng)物視覺(jué)化，也不是在一個(gè)背景上描繪動(dòng)物的輪廓剪影。這種生物是在觀看者的想象里；在青銅器上并非如此。觀看者從動(dòng)物的暗示聯(lián)想領(lǐng)悟出來(lái)，于是自己組合成一張面孔、兩個(gè)身子的印象，盡管這個(gè)圖畫(huà)不可能保持一貫不變性?！盵4]

至于饕餮紋飾的含義，不管是具有昭示、警戒作用，還是商周時(shí)期圖騰崇拜的具體體現(xiàn)，亦或是祭祀鬼神、祖先的犧牲，其本意應(yīng)當(dāng)在于祛除邪惡，滿足精神需求。在人們認(rèn)知能力有限的時(shí)代里，人類(lèi)借助于裝飾將自己的所見(jiàn)、所聞、所思、所想表現(xiàn)出來(lái)。一個(gè)個(gè)圖案、裝飾品凝煉著人們認(rèn)知世界的能力和方式。考古成果證明，舊石器時(shí)期很多物品是用于身體裝飾的裝飾品，如大溪文化出土的蚌環(huán)、蚌珠、玉質(zhì)的璜、玦、墜、環(huán)鈕，骨質(zhì)的耳飾、豬牙圈等。大汶口文化出土的石或玉質(zhì)的墜、璧、環(huán)、鐲、管、珠等。良渚文化出土的璜、璧、環(huán)、管等。按佩戴的部位可分為項(xiàng)飾、耳飾、戒指、手鐲等。[5]在這種本能的趨使下，人類(lèi)不斷地認(rèn)清自己在這個(gè)世界中所處的位置，創(chuàng)造出了燦爛的文明。

2裝飾藝術(shù)傳達(dá)和表征著文化信息

我們還是從裝飾的源頭來(lái)進(jìn)行考察。就現(xiàn)有的考古學(xué)材料來(lái)看，史前藝術(shù)具體形態(tài)的發(fā)生大都在舊石器時(shí)代中晚期和新石器時(shí)代初期。這時(shí)的人類(lèi)不僅完成了所有的機(jī)能進(jìn)化，而且也使藝術(shù)具體形態(tài)的發(fā)生具有了一個(gè)一個(gè)非常成熟的文化背景。這個(gè)時(shí)期各類(lèi)藝術(shù)樣式突飛猛進(jìn)的發(fā)生和演進(jìn)，正是得到了發(fā)達(dá)的物質(zhì)文化和成熟了的精神生活的支持。正是由于這些條件的具備，史前藝術(shù)才從人類(lèi)所認(rèn)識(shí)的客體中呈現(xiàn)出許多形態(tài)各異的樣式。并且，這些原因在某種程度上導(dǎo)致了各形態(tài)演化的主要軌跡，并以此和文明社會(huì)中的藝術(shù)保持著血緣關(guān)系。[6]裝飾藝術(shù)就是在這樣的背景下，逐漸成熟并發(fā)展起來(lái)。

圖1　半坡單體魚(yú)紋

圖 2　半坡復(fù)體魚(yú)紋

我們以半坡型魚(yú)紋為例。半坡文化以首次發(fā)現(xiàn)于陜西西安東郊的半坡村而得名，距今6000至7000年，文化遺址主要分布在陜西關(guān)中平原，向四周發(fā)展，西達(dá)甘肅隴東地區(qū)。半坡文化中彩陶制作很發(fā)達(dá)，多為圓底缽，上用黑色畫(huà)裝飾花紋，以魚(yú)紋為代表，其中的人面魚(yú)紋最有特色。魚(yú)紋分為單體、復(fù)體和綜合魚(yú)紋三類(lèi)。單體魚(yú)紋(圖1)表現(xiàn)的是單個(gè)的魚(yú)，復(fù)體魚(yú)紋(圖2)由兩條或兩條以上的魚(yú)組成，綜合魚(yú)紋(圖3)則多為魚(yú)與人面結(jié)合構(gòu)成，通稱(chēng)人面魚(yú)紋。人面魚(yú)紋曾發(fā)現(xiàn)多種，一般是以人面作圓形，眼以上為空白的三角形或涂成黑色；耳部作對(duì)稱(chēng)的向上彎鉤，或飾以?xún)蓷l小魚(yú)；嘴角用兩條相交的斜線組成，兩邊也各飾一條小魚(yú)，魚(yú)的周身用短線或小點(diǎn)裝飾；在人面紋的頭頂，還畫(huà)出半圓形的束發(fā)，并有橫出的發(fā)笄。另有突出的一例，是在有魚(yú)紋頭部的輪廓里面，畫(huà)出一個(gè)人面形，一般認(rèn)為具有“寓人于魚(yú)”的含意。從魚(yú)紋的發(fā)展看，早期多寫(xiě)實(shí)，漸漸地走向程式化，進(jìn)而抽象化，以至于魚(yú)形解體而重新構(gòu)成，如魚(yú)頭組合、魚(yú)身組合、魚(yú)尾組合，形成模式的直邊三角形的幾何組織。有學(xué)者認(rèn)為，半坡魚(yú)坡的產(chǎn)生是在實(shí)際漁獵生活中，由一種單純的捕魚(yú)行為，發(fā)展出的宗教觀念。[7]

當(dāng)然，在古人的意識(shí)里，具體器物與紋飾二者之間究竟是何種關(guān)系？是否存在現(xiàn)代意義上的“功能性”的實(shí)用意義與“非功能性”或觀賞性的審美意識(shí)和諧的統(tǒng)一？還是主體與從屬的哲學(xué)上所講的二元對(duì)立的絕對(duì)化？一件專(zhuān)門(mén)用于祭祀神靈或者祖先的器皿，它的外觀造型與表面紋飾就沒(méi)有一點(diǎn)關(guān)聯(lián)嗎？裝飾的本質(zhì)究竟為何？從幾千年來(lái)的人類(lèi)裝飾行為看，裝飾的產(chǎn)生和顯露的目的，自然不是為了一般意義上的(物理學(xué)的)功能實(shí)用，也不是為了認(rèn)知性的，哲學(xué)意義上的主體對(duì)客體的純粹模仿和具體形象的記錄。從客觀上看，裝飾在其漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程中顯出多種個(gè)性特征：有的借助自然物象的表現(xiàn)而實(shí)施象征性或敘事性的情感表達(dá)(如史前甘肅彩陶盆上的群體舞蹈紋造型)；有的為了顯示特定含義(如物象崇拜)或家族、身份象征而進(jìn)行的符號(hào)表達(dá)(如半坡彩陶上的人面魚(yú)紋或明清皇室服裝上的龍紋)；有的為了便于固定地指代物象而進(jìn)行含義的抽象性或幾何化的圖案表達(dá)(如商周青銅器云雷紋及回形紋)；有的為了傳遞系統(tǒng)化的象征性語(yǔ)義而組成系列的符號(hào)體系(如漢瓦當(dāng)上的“四神”動(dòng)物圖像)；有的為了顯示觀念信仰及世俗的炫耀與期望而把不同含義的圖像及意義加以組構(gòu)和整合(如山東嘉祥武氏祠漢畫(huà)像石中把仙人神怪、帝王先賢、英雄志士和現(xiàn)實(shí)生活的圖景融匯于一體的構(gòu)圖樣式)。顯然，紋飾及圖像與人(社會(huì))所賦予它們的意義，以及創(chuàng)作者的主體情感、意志之間，產(chǎn)生了極為豐富而復(fù)雜的文化關(guān)系。[8]透過(guò)裝飾藝術(shù)的面紗，我們能感覺(jué)到各個(gè)文化背景下所發(fā)生的文化脈搏的跳動(dòng)，接收到各種文化信息。

3裝飾藝術(shù)是人類(lèi)審美意識(shí)物化的符號(hào)

張曉凌先生在《中國(guó)原始藝術(shù)精神》一書(shū)中提出：對(duì)原始人來(lái)說(shuō)，形象比工具的人工形式更具符號(hào)性質(zhì)，它所蘊(yùn)含的主體的各種審美行為和審美心理機(jī)能更為豐富。它的起源使主體審美心理活動(dòng)幾乎完全擺脫了生物性機(jī)能的羈絆，使審美意識(shí)獲得了純粹的精神活動(dòng)能力，不再局限于物質(zhì)對(duì)象和具體事件而進(jìn)行感受和活動(dòng)。這不僅意味著人類(lèi)創(chuàng)造物對(duì)人類(lèi)視覺(jué)改造的開(kāi)始，意味著主體用形象來(lái)認(rèn)知客體對(duì)象的開(kāi)始，意昧著人類(lèi)用符號(hào)聯(lián)結(jié)人類(lèi)精神幻象和人類(lèi)活動(dòng)的開(kāi)始，意味著人類(lèi)較為純粹的審美形式結(jié)構(gòu)刨造的開(kāi)始，而且還意味著人類(lèi)史前信息載體的一場(chǎng)空前的革命。……只有在形象符號(hào)的軀體上，史前人類(lèi)審美意識(shí)才找到了它直正的歸宿。[9]

如果將裝飾納入符號(hào)學(xué)體系進(jìn)行研究，那遠(yuǎn)古時(shí)期的裝飾圖形大都具有符號(hào)的意義，其標(biāo)識(shí)作用大于說(shuō)明作用，表號(hào)意義大于審美意義。原始的彩陶紋樣，大都具有符號(hào)的作用，成為部落標(biāo)志和圖騰標(biāo)志；商周時(shí)期的青銅紋飾也多以符號(hào)意義為主；漢代的四神紋其稱(chēng)號(hào)的意義最為完備，最為典型。唐代以后，盡管紋樣多是花草，但仍具有符號(hào)因素；明清的吉祥圖案則是紋樣符號(hào)意義的拓展和深化。或許貢布里希的假設(shè)為我們理解這一問(wèn)題具有較為直接的引導(dǎo)意義：“我們可以把它(作為符號(hào)意義的圖案紋樣——筆者注)設(shè)想成這么一條分等級(jí)的緞帶，一端是自然的再現(xiàn)，另一端是‘純粹’的圖形和色彩，在兩端之間排列著越來(lái)越多的圖形符號(hào)?！边@些符號(hào)是特定歷史和特定用途的產(chǎn)物，正如貢布里希所說(shuō)：“所有的紋樣原先設(shè)想出來(lái)都是作為象征符號(hào)的——盡管它們?cè)跉v史發(fā)展的進(jìn)程中已經(jīng)消失?！盵10]這為我們理解裝飾紋樣歷時(shí)演變的邏輯關(guān)系提供了參考。

中國(guó)傳統(tǒng)裝飾發(fā)展到明清時(shí)代就形成了“圖必有意、意必吉祥”的面貌，裝飾紋樣成為了人們祈求吉祥、幸福的象征。例如，魚(yú)紋是古代傳統(tǒng)吉祥圖案，寓意“有余”，即“連連有余”、“吉慶有余”?！妒酚洝ぶ鼙炯o(jì)》載：“周有鳥(niǎo)、魚(yú)之瑞?！庇帧短接[》卷九三五引《風(fēng)俗通》曰：“伯魚(yú)之生，適用鑽孔子魚(yú)者，嘉以為瑞，故名鯉，字伯魚(yú)。”說(shuō)明魚(yú)在古人的心目中也是一種祥瑞。這種以諧音的方式取得吉意的表現(xiàn)手法也是中國(guó)吉祥紋樣中常見(jiàn)的一種方法，如“猴”取“侯”意，“綬”同“壽”等。源起于唐代金銀器圖案中的綬帶紋包含著延年益壽的良好祝愿，石榴紋祈求子孫繁衍，鴛鴦鴻雁紋比喻夫妻恩愛(ài)等。吉祥裝飾紋樣所表達(dá)的愿望、內(nèi)涵超越了階級(jí)和階層的界限，獲得了民眾普遍性的接受意義。

4結(jié)語(yǔ)

裝飾藝術(shù)綿延數(shù)千萬(wàn)年，在不同的時(shí)代呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌，在聯(lián)系人與自然、人與社會(huì)的同時(shí)，也溝通著歷史與現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)實(shí)與未來(lái)。裝飾以藝術(shù)的方式存在，作為一種藝術(shù)方式，它以秩序化、規(guī)律化、程式化、理想化為要求，改變和美化事物，形成符合人類(lèi)需求和與人類(lèi)審美理想、精神追求相統(tǒng)一相和諧的美的形態(tài)。這些形態(tài)傳遞著文化信息，通過(guò)這些信息人們相互溝通和交流。裝飾是人精神需求的一種自然向往，這使得裝飾藝術(shù)更是一種文化。作為一種文化，其產(chǎn)生和發(fā)展皆是以人類(lèi)文明的發(fā)展為基礎(chǔ)的，是人類(lèi)文明發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，并成為了文化的重要內(nèi)容，成為區(qū)分不同文化類(lèi)型和文化層次的主要參照物。作為社會(huì)存在物，裝飾藝術(shù)傳達(dá)和表現(xiàn)著社會(huì)屬性和文化風(fēng)尚，以特有的物化形式和完整的結(jié)構(gòu)而成為文化符號(hào)。將器物裝飾作為分期斷代的重要依據(jù)已經(jīng)成為當(dāng)今歷史學(xué)、考古學(xué)的常用方法，人們亦可以通過(guò)不同的裝飾現(xiàn)象推斷和把握不同文化內(nèi)在的不同品質(zhì)和意蘊(yùn)。裝飾藝術(shù)所具有文化意義讓人類(lèi)的文化更豐富更絢麗更有富情趣。正確地認(rèn)識(shí)和把握裝飾藝術(shù)的文化意義有助于我們對(duì)當(dāng)今的裝飾藝術(shù)作出正確的價(jià)值判斷，對(duì)后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮影響下的裝飾有正確的認(rèn)識(shí)。

參考文獻(xiàn)

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作者：王麗梅(1977-)，女，副教授，研究方向：藝術(shù)史論、視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)。

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：中國(guó)分類(lèi)號(hào)：J504A

收稿日期：2014-09-11

文章編號(hào)：1008-5580(2015)02-097-04 1008-5580(2015)02-101-03