博爾赫斯寫作技巧與后現(xiàn)代主義作品的共通之處——以《吉訶德的作者彼埃爾·梅納德》為例

石文婷

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 610064)

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博爾赫斯寫作技巧與后現(xiàn)代主義作品的共通之處——以《吉訶德的作者彼埃爾·梅納德》為例

石文婷

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 610064)

摘要拉丁美洲作家博爾赫斯被視為后現(xiàn)代主義的最早實(shí)踐者之一，其短篇小說(shuō)有許多寫作技巧與后現(xiàn)代主義相同。本文以博爾赫斯一篇短篇小說(shuō)《吉訶德的作者彼埃爾·梅納德》為例， 挖掘博爾赫斯寫作技巧與后現(xiàn)代主義作品的通性。

關(guān)鍵詞博爾赫斯；后現(xiàn)代主義；吉訶德的作者彼埃爾·梅納德

阿根廷作家博爾赫斯的文章包羅萬(wàn)象，博采眾長(zhǎng)，既有拉丁美洲的民族性也有承自歐洲傳統(tǒng)的世界性。用幻想取代現(xiàn)實(shí)，用大宇宙代替小世界。1941年到1955年是博爾赫斯的短篇小說(shuō)陸續(xù)面世的時(shí)間，如《交叉小徑的花園》發(fā)表于1941年，《阿萊夫》發(fā)表于1948年。同一時(shí)間，現(xiàn)代主義正在歐美盛行，小說(shuō)敘事方式從傳統(tǒng)的宏大敘事趨于零散化、片斷化、復(fù)雜化。阿根廷本土也在尋找自己的文學(xué)傳統(tǒng)。博爾赫斯自稱是最典型的歐洲人，在文學(xué)追求上以歐洲傳統(tǒng)為榮，從而將現(xiàn)代主義的許多作家的作品引入拉丁美洲，如博爾赫斯分別于1925年、1936年、1938年翻譯了喬伊斯《尤利西斯》的一部分、伍爾夫《一個(gè)人的房間》和卡夫卡《變形記》，1942年還翻譯了福克納的《野棕櫚》。博爾赫斯著作及其譯作對(duì)許多拉丁美洲作家產(chǎn)生巨大影響，并對(duì)之后的拉丁美洲文學(xué)蓬勃發(fā)展起到積極的推動(dòng)作用。

從博爾赫斯的小說(shuō)發(fā)表時(shí)間來(lái)看，他著實(shí)是一位與后現(xiàn)代主義故鄉(xiāng)既不同時(shí)也不同地的作家，但他的作品卻表現(xiàn)出了與后現(xiàn)代主義文學(xué)作品共通的文本技巧。其實(shí)在拉美本土文學(xué)中，博爾赫斯并非屬于后現(xiàn)代主義作家之列，甚至拉美文學(xué)中“后現(xiàn)代”一詞，都只是作為現(xiàn)代派與先鋒派之間的一個(gè)過(guò)渡階段而已，與美國(guó)后來(lái)興起的“后現(xiàn)代主義”并非同一個(gè)意思。因此，在嚴(yán)肅的拉美文學(xué)史和拉美文學(xué)批評(píng)著作中，“后現(xiàn)代主義”從未成為研究博爾赫斯的關(guān)鍵詞[1]。但這些都不能阻擋博爾赫斯對(duì)于美國(guó)后現(xiàn)代主義的影響。以致于后現(xiàn)代主義興起之時(shí)，美國(guó)學(xué)者如約翰·巴斯、哈羅德·布魯姆、喬治·斯坦納等紛紛“重新發(fā)現(xiàn)”博爾赫斯寫作技巧中的后現(xiàn)代主義手法，約翰·巴斯甚至將博爾赫斯列為后現(xiàn)代主義作家，從而開(kāi)啟了美國(guó)對(duì)博爾赫斯的研究。

一、后現(xiàn)代主義與博爾赫斯的聯(lián)系

籠統(tǒng)來(lái)說(shuō)，后現(xiàn)代主義是對(duì)現(xiàn)代主義的逆反，但仍是現(xiàn)代主義的一種延續(xù)。后現(xiàn)代主義的發(fā)源地在美國(guó)，興起也與西方社會(huì)當(dāng)時(shí)的狀況有很大關(guān)聯(lián)。由于當(dāng)時(shí)的動(dòng)蕩與社會(huì)危機(jī)，中產(chǎn)階層擴(kuò)大、經(jīng)濟(jì)發(fā)展日益不平衡、金融危機(jī)多次周期性復(fù)發(fā)、以及發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家內(nèi)部執(zhí)政黨斗爭(zhēng)復(fù)雜，社會(huì)上開(kāi)始出現(xiàn)各種激進(jìn)主義，人們開(kāi)始向現(xiàn)有的文化制度、經(jīng)濟(jì)制度挑戰(zhàn)，向傳統(tǒng)與權(quán)威挑戰(zhàn)。加上科學(xué)的出現(xiàn)，人類的主體性慢慢消退，知識(shí)分子開(kāi)始感受不到自己主體性的存在，于是思考方式從傳統(tǒng)變成反傳統(tǒng)，書寫方式從詮釋世界變成了探尋世界來(lái)源。

后現(xiàn)代主義本身是一種與在此以前的社會(huì)斷絕關(guān)系的社會(huì)現(xiàn)象。作為對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的抗議手段，后現(xiàn)代主義波及了哲學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)、歷史等諸多知識(shí)領(lǐng)域，在其思想意識(shí)上往往表現(xiàn)出反理性、反本體論傾向，對(duì)權(quán)力、知識(shí)、語(yǔ)言等進(jìn)行否定與解構(gòu)。后現(xiàn)代主義在文學(xué)上的表現(xiàn)為也是一種新興的話語(yǔ)現(xiàn)象，其表現(xiàn)手法主要為互文、夸張、變形、反諷、元小說(shuō)、語(yǔ)言游戲等等。

美國(guó)眾多學(xué)者“重新發(fā)現(xiàn)”博爾赫斯，也是因?yàn)殚_(kāi)掘了博爾赫斯的短篇小說(shuō)中與美國(guó)后現(xiàn)代主義共通的文本技巧，比如博爾赫斯創(chuàng)建的“迷宮結(jié)構(gòu)”與后現(xiàn)代主義用結(jié)構(gòu)來(lái)解構(gòu)傳統(tǒng)線性敘事不謀而合，再比如博爾赫斯在敘述中不著邊際的幻想性與后現(xiàn)代主義天馬行空的敘述方式也是如此相似。

博爾赫斯的短篇小說(shuō)雖多，但很多是建立在傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上的幻想式寫作。而《吉訶德的作者彼埃爾·梅納德》從文本形式上就表現(xiàn)出了非常明顯的后現(xiàn)代性，即元小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)。在這個(gè)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，博爾赫斯還使用了多種與后現(xiàn)代主義相通的藝術(shù)手法。在我國(guó)學(xué)界，《吉訶德的作者彼埃爾·梅納德》并非研究博爾赫斯的熱點(diǎn)之一，但卻多次在后現(xiàn)代主義文學(xué)作品的研究中被提及。因此本文將全方位呈現(xiàn)該篇小說(shuō)的文本特點(diǎn)，也旨在填補(bǔ)博爾赫斯作品研究的空白。

二、文本的表現(xiàn)形式

《吉訶德的作者彼埃爾·梅納德》由敘述者“我”對(duì)讀者講述了“我”的一個(gè)作家朋友彼埃爾·梅納德的故事。除了介紹梅納德的生平以外，著重講述了梅納德力圖重寫塞萬(wàn)提斯《唐·吉訶德》，最后的作品與原著分毫不差，并被現(xiàn)代讀者賦予新意義的故事。

(一)夸張的虛構(gòu)

作品虛構(gòu)了一位作家，彼埃爾·梅納德。為了盡可能虛構(gòu)地向真實(shí)靠攏，文章開(kāi)篇詳細(xì)寫了“我”與梅納德的不同領(lǐng)域朋友們，還不斷提及“我”與梅納德的對(duì)話以及一些真實(shí)的作家，如勒奈·笛卡爾、拉蒙·盧爾、保羅·瓦萊里、喬治·布爾等。最夸張的是，作者大費(fèi)周章地列出十九部彼埃爾·梅納德寫過(guò)的作品，有些甚至包括發(fā)表的年份與刊物，這些細(xì)節(jié)給了讀者無(wú)以復(fù)加的真實(shí)感。

但在構(gòu)造真實(shí)感的同時(shí)，作者又以一個(gè)絕對(duì)不可能事件貫穿始終，即寫出與塞萬(wàn)提斯的作品《唐·吉訶德》逐字逐句完全相符的吉訶德?，F(xiàn)實(shí)生活中無(wú)論多么優(yōu)秀或卑劣的作家，都不會(huì)寫出與原作一模一樣的作品。這一極致夸張的虛假與上述極致夸張的真實(shí)相對(duì)應(yīng)，給讀者一種戲謔的感覺(jué)，即不斷地在頭腦中將現(xiàn)實(shí)與之對(duì)號(hào)入座，卻又被字里行間不斷“提醒”的虛假嘲弄得啞口無(wú)言。

“一般讀者趨于將小說(shuō)世界與客觀世界等同起來(lái)，這是后現(xiàn)代小說(shuō)作家最忌諱、最想避免的東西，因此他們認(rèn)為要提醒讀者，小說(shuō)世界與客觀世界存在著區(qū)別[2]?！边@種虛構(gòu)與真實(shí)的對(duì)比在納博科夫的小說(shuō)《洛麗塔》中也有所體現(xiàn)。小說(shuō)多次提到自己曾經(jīng)因?yàn)榫癫∽≡?，那么這就讓讀者對(duì)于小說(shuō)主人公的敘述以及情感產(chǎn)生了懷疑。但同時(shí)，小說(shuō)又極其詳盡地描寫洛麗塔，描寫陽(yáng)光灑在洛麗塔身上的樣子、主人公念出洛麗塔名字的感覺(jué)等，故意拉長(zhǎng)了敘述時(shí)間，也延長(zhǎng)了審美時(shí)間，從而讓讀者感受到無(wú)以復(fù)加的真實(shí)感。

這種虛構(gòu)是一種對(duì)真實(shí)的嘲諷與解構(gòu)，時(shí)刻提醒讀者“這不是真實(shí)的”。但這種細(xì)節(jié)又是對(duì)虛構(gòu)的一種重建。讀者不斷穿梭于這種對(duì)真實(shí)的解構(gòu)和對(duì)虛構(gòu)的重建之間，產(chǎn)生了諸多對(duì)文本的揣測(cè)和臆想，從而達(dá)到一種游離于現(xiàn)實(shí)的張力。

(二)嚴(yán)肅與荒唐的對(duì)比

文中占更大量篇幅的是作者對(duì)于彼埃爾·梅納德寫作態(tài)度的描寫，“用某種方式成為塞萬(wàn)提斯，然后達(dá)到《吉訶德》，對(duì)于他來(lái)說(shuō)，也比繼續(xù)是彼埃爾·梅納德，然后通過(guò)彼埃爾·梅納德的經(jīng)驗(yàn)達(dá)到吉訶德，困難要少得多——因此，興趣也少得多[3]?！边@段文字近乎真實(shí)地寫出了作家對(duì)于自己的定位以及要求。真實(shí)到與當(dāng)時(shí)拉丁美洲新興起的創(chuàng)造主義的維森特·維多夫羅的主張不謀而合，“并非模仿大自然，而是像大自然一樣去創(chuàng)造，不要模仿他的外在表現(xiàn)，而是像大自然本身那樣具有表現(xiàn)力[4]”。這些都表現(xiàn)出了梅納德對(duì)自己身為作家的一種自我要求。

另外在寫作過(guò)程中，彼埃爾·梅納德還遇到了寫作中多種“極端的規(guī)律的約束”。在重寫原著的過(guò)程中，既要“嘗試心理上各種不同樣式”，又要為了寫出與原文一模一樣的作品而“犧牲他們”，還不希望自己作為一個(gè)當(dāng)代作家重寫前人經(jīng)典而顯得自己仿古。這重重困難都明顯地表現(xiàn)出了彼埃爾·梅納德看待“寫《吉訶德》”這件事情的莊嚴(yán)感和神圣感——他甚至并沒(méi)覺(jué)得這次寫作是一次重寫、照抄或者借鑒，而自認(rèn)為是一次從零開(kāi)始的屬于自己的創(chuàng)作。

諸如上述，博爾赫斯用大量筆墨寫出梅納德近乎神圣莊嚴(yán)的創(chuàng)作意圖以及圣徒般自我約束的寫作態(tài)度，與之相對(duì)應(yīng)的是作品成果的荒謬。在做了這諸多心理掙扎之后，彼埃爾·梅納德寫出的竟然是一部跟他企圖效仿并超越的作品——塞萬(wàn)提斯的作品《唐·吉訶德》——一字不差的“新作品”。連“我”也認(rèn)為，在梅納德寫的這部“新小說(shuō)”中透露著梅納德自己的個(gè)人風(fēng)格。通過(guò)兩種極端的反差，形成一種張力，從而將讀者帶入到驚奇與無(wú)奈交織的感慨中去。驚奇的是竟然有這種理直氣壯的抄襲，無(wú)奈的是作者的自圓其說(shuō)讓讀者無(wú)法反駁。

用這種嚴(yán)肅與荒唐對(duì)比出來(lái)的荒誕，正是小說(shuō)寫作自現(xiàn)代主義以來(lái)逐漸轉(zhuǎn)變的一種趨勢(shì)。它在荒誕派戲劇中體現(xiàn)得尤為突出，如尤奈斯庫(kù)的《椅子》中，聾啞演說(shuō)家企圖登臺(tái)傳授真理的一節(jié)：

因?yàn)閷?shí)在沒(méi)有辦法，他只得絕望地把兩只胳膊垂了下來(lái)；突然，眼睛一亮，他想到一個(gè)主意，他轉(zhuǎn)向黑板，從口袋里掏出一支粉筆，用極大的字寫下：

神訓(xùn)

接著又寫：

嗯嗯啊啊 嗯嗯姆 嗯嗚嗯嗚嗯 嗚弗

真理的嚴(yán)肅與寫出的“啞巴語(yǔ)”構(gòu)成強(qiáng)烈對(duì)比，從而給人一種真理的荒誕之感，讓讀者不得不質(zhì)疑真理，質(zhì)疑一切。這種荒誕既建立在用理性判定邏輯的斷層之上，又是一種對(duì)于理性的客觀的否定。這是源于二戰(zhàn)之后人們對(duì)于從前不可動(dòng)搖的信仰的絕望。

(三)戲仿

在這篇短篇小說(shuō)中，梅納德重新打造了一個(gè)吉訶德，只不過(guò)這個(gè)重塑太過(guò)夸張，是與原作《唐·吉訶德》的主人公完全相同的。小說(shuō)中摘取了塞萬(wàn)提斯與梅納德兩段一模一樣的選段，對(duì)比了當(dāng)代讀者對(duì)于兩個(gè)不同時(shí)代的相同文本的不同反應(yīng)。比如梅納德作為20世紀(jì)的作家，寫出16世紀(jì)的小說(shuō)就是“仿古風(fēng)格”，“缺點(diǎn)在于矯揉造作”，而塞萬(wàn)提斯作為16世紀(jì)的作家就是“自由自在地掌握著他那時(shí)代流行的西班牙文”。再比如，兩人對(duì)歷史做了同樣的比喻，梅納德是作為當(dāng)代人成為“實(shí)用主義”的詮釋，塞萬(wàn)提斯就是“玩弄詞藻”。

值得注意的是，雖然是兩個(gè)完全相同的人物，但是借著讀者不同的解讀，又賦予了他們不同的內(nèi)涵。對(duì)于這兩部相隔三百年的相同文本，讀者可以把這三百年間發(fā)生的所有思潮統(tǒng)統(tǒng)安插在梅納德的《吉訶德》，從而給予一種新的解讀。人們對(duì)于小說(shuō)、詩(shī)歌等文學(xué)作品的解讀，已經(jīng)不是僅僅憑靠作者的表達(dá)，而是用各種各樣的時(shí)代意義將作品的含糊不清填充得豐滿。這種填充同樣會(huì)引起文本的歷史化，甚至對(duì)于史的撰寫的曲解——“一種哲學(xué)原理在開(kāi)始的時(shí)候是對(duì)宇宙的近似的解釋，多少年過(guò)去之后，就僅僅變成了哲學(xué)史上的一章。”這正是博爾赫斯用戲謔的方式強(qiáng)調(diào)了讀者在閱讀過(guò)程中可以重建甚至扭曲各種作品的意義，解構(gòu)了作者的存在，寫出“作者已死”的時(shí)代特征。

就像戲仿大師唐納德·巴塞爾姆《白雪公主后傳》將《白雪公主》中的所有人物都置換成當(dāng)代人物，并添加了很多當(dāng)代元素進(jìn)去，以致作品已經(jīng)完全看不出來(lái)是以《白雪公主》為原本?？砂腿麪柲愤€是偏偏要不斷提醒讀者們，這部作品其實(shí)是來(lái)自安徒生童話，從而達(dá)到對(duì)童話、對(duì)當(dāng)代盲目樂(lè)觀精神、對(duì)自我安慰精神的一種否定。

(四)元小說(shuō)結(jié)構(gòu)

博爾赫斯在這篇文章中創(chuàng)建了雙層結(jié)構(gòu)，其中，文本本身是第一層小說(shuō)，用來(lái)建構(gòu)小說(shuō)結(jié)構(gòu)，而彼埃爾·梅納德創(chuàng)作的《吉訶德》是“小說(shuō)中的小說(shuō)”，充當(dāng)著解構(gòu)作用，即解構(gòu)小說(shuō)的創(chuàng)作過(guò)程。也就是說(shuō)，博爾赫斯在他的小說(shuō)中虛構(gòu)了一位作家創(chuàng)作小說(shuō)的動(dòng)機(jī)緣由以及他的寫作過(guò)程。這是一種后現(xiàn)代的新近興起的寫作特性——元小說(shuō)。

元小說(shuō)的興起與后現(xiàn)代對(duì)于話語(yǔ)與形式的解構(gòu)有很大關(guān)系。20世紀(jì)之后，小說(shuō)從宏大敘事逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樯钍菬o(wú)序的、無(wú)本質(zhì)的、無(wú)中心思想的、荒誕的，這種看法到后現(xiàn)代主義發(fā)展到極致，人們不再關(guān)注現(xiàn)實(shí)本身，轉(zhuǎn)而單純?nèi)リP(guān)注敘事本身。

這種為敘事而敘事體現(xiàn)在寫作的方方面面。如寫作在現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義中，小說(shuō)的寫作動(dòng)機(jī)有非常大的區(qū)別。現(xiàn)代主義寫作更傾向于追究故事與人物信息的確定性和可靠性。而后現(xiàn)代主義則從根本上質(zhì)疑世界是如何構(gòu)成，企圖還原世界各個(gè)領(lǐng)域是如何形成的，包括寫作本身[5]。

因此，在現(xiàn)在已經(jīng)成熟的元小說(shuō)中，大多透露出一些作者如何創(chuàng)作、又是如何看待某種創(chuàng)作方式的思想。在《吉訶德的作者彼埃爾·梅納德》中，博爾赫斯利用元小說(shuō)這種雙層結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)了自我意識(shí)，比如他對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作主張的自白，認(rèn)為通過(guò)他人的手法成就作品是無(wú)意義的，更應(yīng)該通過(guò)自己的經(jīng)驗(yàn)成就作品。他對(duì)于重寫經(jīng)典文學(xué)作品的見(jiàn)解，認(rèn)為對(duì)于將一個(gè)已經(jīng)存在于前人文學(xué)作品中的人物形象放置到當(dāng)代背景下重塑，是一種“無(wú)意義的胡鬧”。此外，博爾赫斯也寫出了自己是反對(duì)后世對(duì)于作品的填充的?！啊都X德》起初是一本有趣的書，現(xiàn)在卻成了表現(xiàn)愛(ài)國(guó)的精神，文法的傲慢，奢侈的豪華版本的工具?！?/p>

這種元小說(shuō)手法，同樣被約翰·巴思用在自己的小說(shuō)中?！对?jīng)滄?！肥前退悸男凶约何捏w創(chuàng)新主張的標(biāo)致性作品。小說(shuō)本身采用歌劇的形式來(lái)敘述“我”的回憶，但又采用了一條“二重唱”形式的分支寫“我”是如何記述這些回憶的——即第一層敘述是“我”如何來(lái)創(chuàng)作“我”的故事，第二層敘述是“我”的故事。巴思把博爾赫斯看作繼卡夫卡和福樓拜現(xiàn)代主義小說(shuō)形式枯竭之后的大師，自己的作品也徹底顛覆了傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述方式。這種“新的小說(shuō)”就是將現(xiàn)實(shí)世界文本化的一種形式，同時(shí)將每一次閱讀都視為一次再創(chuàng)作的過(guò)程。

三、結(jié)語(yǔ)

博爾赫斯在這篇小說(shuō)中的確做到了將元小說(shuō)、戲仿等多種寫作手法進(jìn)行完美結(jié)合，促成了一篇近于“小說(shuō)式的文學(xué)批評(píng)”。博爾赫斯也因此可以被稱作是后現(xiàn)代主義諸多寫作手法的最早最優(yōu)秀的發(fā)起人與實(shí)踐者。諸多后現(xiàn)代主義寫作特點(diǎn)在博爾赫斯的其他作品中更有顯露，其中博爾赫斯的迷宮結(jié)構(gòu)、記憶情結(jié)、幻想敘事已經(jīng)成為后現(xiàn)代主義手法不可繞過(guò)的研究對(duì)象。這些早于后現(xiàn)代主義的寫作手法，到了后現(xiàn)代主義之時(shí)甚至成為了無(wú)法超越的敘事藝術(shù)，以至于卡爾維諾和艾柯等人愧疚地認(rèn)為他們“欠了博爾赫斯的賬”。由此可見(jiàn)，博爾赫斯的確是超越時(shí)間與空間，與后現(xiàn)代主義不謀而合的文學(xué)大師。

參考文獻(xiàn)

[1] 滕威.博爾赫斯是“后現(xiàn)代主義”么？[J].南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào),2009(1):114-120.

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[4] 方漢文.東西方比較文學(xué)史[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005.

[5] 馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù).現(xiàn)代性的五副面孔[M].顧愛(ài)彬,李瑞華譯.北京：商務(wù)印書館，2002.

(責(zé)任編輯：劉士義)

鞍山師范學(xué)院學(xué)報(bào)

Journal of Anshan Normal University2015-10,17(5):69-72

The continuity transcending time and space

——The writing skills ofPierreMenard,AuthoroftheQuixote

SHI Wenting

(SchoolofLiteratureandJournalism，SichuanUniversity，ChengduSichuan610064,China)

AbstractLatin American writer,Borges was regarded as one of the earliest practitioners of Postmodernism.Many writing skills of his short stories are same as those of post-modernists.We will dig the common features between Borges and post modernism in this article，setting one of Borges’ short stories,Pierre Menard,Author of the Quixote,as example.

Key wordsBorges;Modernism;Pierre Menard,Author of the Quixote

作者簡(jiǎn)介石文婷(1992-)，女，遼寧鞍山人，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院碩士生。

收稿日期2015-06-25

中圖分類號(hào)I783

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼A文章篇號(hào)1008-2441(2015)05-0069-04