陳子謙電影場景中歌臺構(gòu)建的意義——以《881》《12蓮花》為例

陳子謙電影場景中歌臺構(gòu)建的意義

——以《881》《12蓮花》為例

蔡譯萱

(鞍山師范學(xué)院，遼寧 鞍山 114007)

摘要本文選取新加坡導(dǎo)演陳子謙《881》與《12蓮花》兩部電影，以歌臺為切入點(diǎn)，分析歌臺在電影中的建構(gòu)以及其所承載的主題、性質(zhì)。通過時間空間所呈現(xiàn)的獨(dú)特性，導(dǎo)演表達(dá)了對傳統(tǒng)新加坡文化的懷念，并試圖重新喚起人們對歌臺文化的關(guān)注與喜愛。但在對歌臺懷舊書寫的同時，在不同程度對歌臺文化卻起到消解的反作用。因此，如何保護(hù)歌臺文化仍是一個亟待思考的問題。

關(guān)鍵詞陳子謙；歌臺；電影場景

與以往新加坡的電影套路不同，陳子謙在他的兩部電影《881》及《12蓮花》中并未采取政府祖屋這一新加坡特色建筑作為電影主要場景，轉(zhuǎn)而架設(shè)了新馬獨(dú)有的七月歌臺空間進(jìn)行他的新加坡書寫?！翱臻g從來不是空洞的，它往往蘊(yùn)含某種意義”[1]，歌臺空間的使用，在電影層面如何支撐電影情節(jié)的鋪排與懷舊情緒的宣泄、現(xiàn)實(shí)層面?zhèn)鬟_(dá)了對于新加坡的何種思考，即是本文要探討的論題。本文擬從書寫載體、書寫性質(zhì)及書寫主題三個層面分而述之。

一、對歌臺的時空塑造——《881》《12蓮花》的書寫載體

導(dǎo)演陳子謙在《881》與《12蓮花》兩部電影中選取歌臺空間進(jìn)行電影場景建構(gòu)，力圖通過其中的情節(jié)流變來展示新加坡獨(dú)有的文化并使之在現(xiàn)實(shí)意義上得以延續(xù)。在《881》中，歌臺被置于顯性地位進(jìn)行直接展現(xiàn)，《12蓮花》中的歌臺則相對隱性地退居幕后作為支撐電影情節(jié)發(fā)展的背景而存在。無論是怎樣的處理方式，通過歌臺的架構(gòu)，兩部電影具有了一定的潛在關(guān)聯(lián)性。歌臺本身在時空中具有可被擴(kuò)大延伸的復(fù)雜性，通過對這種復(fù)雜性的再造和利用，陳子謙架構(gòu)起兩部電影的書寫載體，即敘事整體的骨骼框架，為情節(jié)的流動和情緒的傳達(dá)提供平臺。在電影中，這種復(fù)雜性表現(xiàn)在歌臺在空間中獨(dú)立性與開放性的并存，以及時間的相對停滯與發(fā)展。在這一部分筆者主要論述作為承載電影情節(jié)內(nèi)容的歌臺是如何在時空中被構(gòu)建，從而推動情節(jié)的發(fā)展，保證故事的完整。

(一)自身的空間獨(dú)立性與開放性

新加坡的大城市空間之中，歌臺作為并不固定、相對臨時的建筑空間，具有其自身的空間獨(dú)立性，或可謂半封閉性。與現(xiàn)實(shí)生活中的歌臺歌手情況類似，在《881》中的木瓜姐妹一樣需要在繁忙的七月奔波于不同歌臺之中，并且不得不面臨一個事實(shí)即一旦沒有趕上歌臺表演時間便無法登臺表演，甚至有可能影響到下一場歌臺的到達(dá)。這些歌臺錯落分布在新加坡的各個角落，成為一個個相對獨(dú)立、封閉的空間，有足夠的容量來包容電影情節(jié)的推進(jìn)，而這些空間彼此之間唯一之聯(lián)系也僅僅是趕場其中的歌手們。置身于這些空間中的人物，其活動都圍繞歌臺而展開，外部新加坡空間的變化似乎被歌臺的存在而分割開，歌臺之上與歌臺之間的空間成為了獨(dú)立于外部的小世界?？梢哉f，歌臺空間的這種獨(dú)立性便為電影情節(jié)中許多矛盾、沖突的產(chǎn)生提供了可能，并藉由歌臺上活動的人物來表現(xiàn)。《881》中，這種獨(dú)立性的規(guī)則更是被放大到尖銳矛盾的程度：歌臺的規(guī)矩是誰先到誰先唱，你方唱罷我登場，歌手們?yōu)榱说桥_相互競爭。木瓜姐妹與榴蓮姐妹的矛盾無疑就是圍繞歌臺而展開的，而在這其中所呈現(xiàn)的矛盾內(nèi)容實(shí)質(zhì)也可以看作新加坡社會矛盾的一個現(xiàn)實(shí)小縮影。無論從服裝、語言或其他表現(xiàn)形式，可以看出陳子謙在塑造榴蓮姐妹人物形象時，意圖在其中注入現(xiàn)代性、全球化的元素，而木瓜姐妹相對則更為在地、傳統(tǒng)，在歌臺獨(dú)立空間中，榴蓮姐妹與木瓜姐妹的對抗在某種程度上折射了新加坡的現(xiàn)代與傳統(tǒng)的矛盾，也反映出導(dǎo)演對此問題的思索。

同時，歌臺又具有一定的開放性，導(dǎo)演通過這種開放性將歌臺延伸，與歌臺外部的新加坡進(jìn)行局部的融合，使之具有多元性。歌臺的開放性由其觀眾而決定，作為中國福建沿海的七月中元節(jié)傳統(tǒng)并在新加坡得以賡續(xù)的文化，歌臺設(shè)立的初衷即是面向“鬼”，朝“鬼”開放。除此之外，歌臺的主體受眾是福建人后裔，并發(fā)逐步展向整個新加坡開放表演。通過這種具象的開放表演，陳子謙得以利用歌臺的開放性將歌臺內(nèi)部的矛盾向外部空間進(jìn)行延伸，在歌臺與其外部新加坡社會空間之間建立關(guān)聯(lián)，在避免二元對立的同時又重新審視歌臺自身狀況，達(dá)到為電影情節(jié)的發(fā)展提供更廣闊的空間的目的。這也是本文后半部分將要論證的關(guān)于陳子謙鏡頭下歌臺的美化。

(二)歌臺時間的相對停滯與外部新加坡的線性時間發(fā)展

在空間復(fù)雜性之外，歌臺時間的復(fù)雜性也在電影中被建構(gòu)用以鋪敘情節(jié)與情緒。兩部電影通過場景、服裝的特色營造出上世紀(jì)七八十年代的風(fēng)情，然而若將故事時間加以考量，便會發(fā)現(xiàn)歌臺電影中時間的相對現(xiàn)實(shí)后退的錯覺。尤其《881》之中，電影開頭便已通過木瓜姐妹的出生時間及年齡將時間定位于2007年，但歌臺的繁榮、演出服裝的華麗，種種現(xiàn)象都將電影中的時間進(jìn)行了錯位回溯至遠(yuǎn)離電影現(xiàn)實(shí)的從前，將電影中的歌臺賦予懷舊審美與體驗(yàn)。

與歌臺外部甚至現(xiàn)實(shí)世界人們慣于接受的時間線性流逝不同，歌臺電影中的時間由于歌臺表演的重復(fù)上演而產(chǎn)生循環(huán)。歌臺在每年的農(nóng)歷七月舉行，這種固定的時間、相同的表演形式、年復(fù)一年的福建歌曲，包括電影的拍攝也主要集中在七月歌臺，電影字幕簡單出現(xiàn)的year1，year2，year3，都使電影故事永遠(yuǎn)是循環(huán)發(fā)生在七月看似沒有前進(jìn)。時間的循環(huán)帶來時間的相對停滯，與線性時間之間的張力給懷舊情緒的宣泄留下余地。除此以外，陳子謙也用特殊的拍攝技巧給鏡頭中的環(huán)境蒙上一層懷舊色彩?！?81》中“玲姨在看到電視上的陳金浪時，鏡頭是玲姨的臉部特寫，但僅占了景框的一半。另一半是少年時期明珠姐妹的海報”。還有“許多在新加坡人生活中逐漸消失的地方如濕巴剎(即菜市場)和售賣寵物鳥的店面等”[2]?！?2蓮花》中受刺激的蓮花則始終活在假想中，與時代脫節(jié)，甚至連信用卡都沒聽說過。以及十幾年后與阿龍長相一樣的年輕人的到來，時間在蓮花的世界中以凝結(jié)的狀態(tài)存在。

在電影中，歌臺空間中的時間是相對靜止的，與歌臺之外新加坡的快速發(fā)展形成對比。歌臺建構(gòu)中時間的特殊性與外部新加坡時間線性快速發(fā)展形成劇烈對比，對昔日的緬懷可以將時間的逝去具體可感，傳達(dá)出陳子謙意圖表現(xiàn)的懷舊情感。

二、歌臺的承載內(nèi)容——《881》《12蓮花》的書寫主題

“作者所描繪的空間皆代表著他們所懷念和偏向的事物”[3]，歌臺便是導(dǎo)演陳子謙所懷念的傳統(tǒng)事物之一。在導(dǎo)演陳子謙鏡頭下歌臺是一個特殊又具體的空間，這個空間承載著生活在其中的小人物，以及這些人物的表達(dá)方式與聯(lián)系方式——福建話。而這些人物悲劇性的命運(yùn)，同正在新加坡逐漸消失的方言共同將歌臺的沒落象征表現(xiàn)出來，歌臺文化究竟如何延續(xù)，如何在現(xiàn)代與傳統(tǒng)的夾縫中尋求生機(jī)，也成為導(dǎo)演沒有說出口的情節(jié)命題。

(一)人物的悲劇性

陳子謙兩部歌臺電影皆塑造了一些悲劇人物的形象，情節(jié)的離奇，并不只是將導(dǎo)演的眼界囿于表現(xiàn)命運(yùn)的無常引人唏噓，歌臺人物不完滿的結(jié)局更多是為契合暗示舊的、傳統(tǒng)的事物沒落。

在《881》中，木瓜姐妹舍棄自己的幸福受仙姑指點(diǎn)后成為歌臺歌手并紅透半邊天。榴蓮姐妹嫉妒木瓜姐妹，處處與她們?yōu)殡y。引發(fā)她們的最終對決，結(jié)果因小木瓜的病情而失敗。電影中的陳金浪是現(xiàn)實(shí)生活中的“福建金曲歌王”，他因大腸癌于2006年七月初一死于新加坡。而《881》中，木瓜姐妹正是因?yàn)槁犓母瓒Y(jié)識并最終決定成為歌臺歌手。

《12蓮花》中的蓮花少年喪母，父親嗜賭成性，又經(jīng)常打她。為補(bǔ)貼家用，蓮花少年就出來唱歌。可是禍不單行，父親死亡，又慘遭戀人阿龍背叛，精神受到打擊。待她重返歌臺時，發(fā)現(xiàn)這個曾讓自己光芒四射的歌臺已將她拋棄。甚至一直在照顧蓮花的小飛俠也與蓮花產(chǎn)生巨大的鴻溝，小飛俠在門上貼的紙條寫著“Dear policeman，my aunty got mental disablility”。小飛俠對蓮花的稱呼由姐姐轉(zhuǎn)變?yōu)榘⒁?，暗示外在空間的時間化，蓮花的時間停滯轉(zhuǎn)變?yōu)榉忾]的空間，最終蓮花死于非命。貫穿整部電影的歌曲《12蓮花》也正是蓮花一生的縮影，與《881》中木瓜姐妹最后唱的歌曲是同一首，“十二蓮花無了時，墮落黑暗難見天。少年賺錢是一時，老來怎樣過日子?！卑?，金錢至上，為自己出人頭地，計算并背叛蓮花，最終離開歌臺。

在這兩部電影中，主角人物或死或離，宿命的顛沛流離暗合歌臺的衰落無力，當(dāng)支撐、熱愛歌臺的人群逐漸遠(yuǎn)離，歌臺究竟如何延續(xù)而存，也成為電影沒有直接點(diǎn)明的一個主題。陳子謙對歌臺的懷念是毋庸置疑的，“七月歌臺也見證了陳子謙的成長。每逢七月，年幼的陳子謙都會隨家人去觀賞歌臺演出；長大了，他也會同朋友們‘跑臺’，觀賞七月歌臺”[4]。陳子謙也在訪談中明確表示《881》是為他母親拍的，而母親那個年代興盛的歌臺，對陳子謙及那個年代成長而起的集體都是不可磨滅的回憶。

(二)使用語言的復(fù)雜性

新加坡最早由英國人弗萊士開埠，“年久日深，英語成為公用的溝通工具，另一方面壓抑、剝奪了在地語言文化的原生性，一方面卻也正因?yàn)樵诘氐挠绊懀谥鲊挠⒄Z也變得駁雜而‘不純正’起來。[5]” 在新加坡，華人人口占總?cè)丝诘?4.2%，華語的使用應(yīng)比英語的使用更為廣泛，但在年輕一代的華人中則更多的使用英語，“雙語教育”與華語自身的復(fù)雜性是其中重要的兩點(diǎn)因素。然而在國際化的新加坡，甚至全球，英語已成為通行語言，潛意識里英語已比華語更具優(yōu)先使用權(quán)。同時新加坡政府推行“講華語運(yùn)動”，這使方言在新加坡華人社會中處于一種逐漸消失的狀態(tài)。在這些政策推動下，新加坡英語的廣泛使用似已成為不可抗拒的大潮。在《881》與《12蓮花》兩部電影中，人物使用的語言同樣具有多樣性，對白以福建話為主，摻雜使用華語與英語。

在《881》的歌臺表演中，榴蓮姐妹說著英語卻在歌臺上唱福建歌，被大木瓜說“華語講得這樣爛，還要學(xué)人家唱歌臺”。英語是世界通用語，作為一對日常生活中使用英語交流的榴蓮姐妹，選擇唱歌臺作為自己的職業(yè)，無疑可以看作是對歌臺傳統(tǒng)語言文化的一種潛在侵略。唱歌臺對于榴蓮來說是一種謀生手段，她們是否真的喜愛歌臺并無從定論，然而她們與木瓜姐妹競爭是為自己的聲望與利益，這一點(diǎn)是昭然若揭的。不妨設(shè)想，日后的歌臺也許會為適應(yīng)所謂的現(xiàn)代化、全球化浪潮出現(xiàn)英語歌曲而抹殺其傳統(tǒng)意味。面對這種強(qiáng)勢文化，已處于劣勢的歌臺更加岌岌可危。在《881》中，凱倫姐說：“現(xiàn)在的市場缺少了福建歌”?？梢?，福建歌曲等傳統(tǒng)語言產(chǎn)品已并不如陳子謙所成長的那個年代般受到追捧，其在與英語等其他所謂國際性語言的博弈中逐漸成為那個逝去的年代的記憶烙印。

陳子謙在兩部電影中通過歌臺大范圍地使用福建歌曲，其用意不僅在于表達(dá)懷舊情感，更是以電影這種大眾傳媒，通過方言的地緣關(guān)系，在一定程度上引起受眾者——福建人，甚至是新加坡華人的認(rèn)同感、親切感，從而讓人們重新關(guān)注、了解歌臺。

(三)懷舊鏡頭下空間布局的現(xiàn)代化

在《12蓮花》中，電影開頭即是一段野臺戲，人物造型也是典型的中國傳統(tǒng)戲劇樣式，貫穿其中的音樂伴奏也是二胡等中國傳統(tǒng)樂器演奏。但隨著故事情節(jié)時間發(fā)展，這種傳統(tǒng)表象被五光十色、現(xiàn)代的樣式取代。上文在論述時間的停滯性時已對鏡頭下事物所呈現(xiàn)的懷舊性進(jìn)行了分析，但即使是敘述時間相對故事時間的后退，從舞臺的炫目及歌臺歌手的服飾來看，電影中歌臺的空間布局和場景裝扮仍不可避免充滿了現(xiàn)代感，與意圖表達(dá)的捍衛(wèi)傳統(tǒng)的懷舊情緒產(chǎn)生了深層的對比沖擊。

舞臺布置由具體的道具、生動的幕布打造出MV的視覺效果。如《12蓮花》，導(dǎo)演為表現(xiàn)蓮花的甜蜜戀情，將歌臺布景裝飾成公園，與西方戲劇一樣追求布景的完整。除營造MV的視覺特效外，通過導(dǎo)演的拍攝鏡頭，觀眾仿佛置身在一場場演唱會中，正是觀眾的歡呼與掌聲使之具有真實(shí)感?，F(xiàn)代演唱會興起才帶來的舞臺特效，例如燈光、煙霧、火焰、熒幕等被大量使用于歌臺之上。甚至在《881》中，歌手可以飛起來，這是以往歌臺所不具有的超越現(xiàn)實(shí)歌臺狀況的表現(xiàn)。在服飾方面，現(xiàn)代化體現(xiàn)的更加明顯。木瓜姐妹與蓮花在生活中的服飾日?；谖枧_上，她們的服飾變得多元化且具有時尚感，充斥著大量的短裙、長靴、羽翼道具等當(dāng)下流行元素。在木瓜姐妹與榴蓮姐妹較量中，木瓜姐妹選擇的服飾有泰式的、日式的、印第安服飾等各種國際性服飾，而中國傳統(tǒng)元素已不見蹤影。

“一方面關(guān)注離散境況里華人應(yīng)該保有中國性，一方面又強(qiáng)烈地意識華人必須融入新環(huán)境，并由此建立其 (少數(shù)族裔)代表性。[6]。” 面對不斷朝著更加現(xiàn)代化、國際化的新加坡，純正、傳統(tǒng)的歌臺為適應(yīng)新的環(huán)境被迫必須做出自身的改變在電影中，他們唱著“12蓮花”卻以探戈來配舞，這樣扭曲的組合卻大量出現(xiàn)在兩部電影之中。歌臺在延續(xù)傳統(tǒng)與接納現(xiàn)實(shí)之中如何抉擇，是像電影中呈現(xiàn)出來的對現(xiàn)代性進(jìn)行妥協(xié)，還是繼續(xù)堅(jiān)持傳統(tǒng)直至被浪潮淹沒，這成為電影呼之欲出的一個詰問。

三、歌臺的建構(gòu)意義——《881》《12蓮花》的書寫性質(zhì)

“整理個人心中對生于斯長于斯的城市的感受，發(fā)掘這個城市的潛藏能量，探討城市的可能性，重新定義這座城市[7]。”

這兩部電影分別拍攝于2007年與2008年，受眾是當(dāng)下的新加坡華人，而這些華人中很大一部分對歌臺的認(rèn)知感受已與老一輩人大為不同。在全球化的浪潮下，全世界發(fā)展模式趨于相同，新加坡作為港口城市、經(jīng)貿(mào)中心更不例外?！罢绫狙琶魉f，那些征服者形成了一條連續(xù)的權(quán)力鏈，它不僅玷污了‘文化財產(chǎn)’自身，也玷污了它們從一代向另一代的傳播[8]。”新一代對于過去歷史的認(rèn)知只能透過官方提供，他們只是旁觀者，并不是作為一個參與者。獨(dú)有的傳統(tǒng)文化可以幫助一個城市形成自身的在地文化，就像北京的四合院、京劇；上海的里弄、外灘。但是新加坡的主流是追求現(xiàn)代化、國際性，潘家福(教育部華文課程規(guī)劃員)表示“缺乏使用價值的東西，遲早需要讓位給財大氣粗的高樓大廈。單薄的歷史仿佛被人剝掉了一層寒酸的外衣”[9]。而陳子謙是一位具有懷舊情感的導(dǎo)演，他表示“在新加坡，我經(jīng)常會感到一種強(qiáng)烈的失落，因?yàn)樗恢痹诟淖儭蔷褪菫槭裁次以噲D在電影中盡量多的記錄的原因”?！拔遗臄z的每一部電影對于我來說都是一個視覺圖書館，它記錄人與事。我同一些地方有強(qiáng)烈的聯(lián)系——老地方，舊咖啡店，舊電影——我喜歡把它們記錄在我的電影中?！?那些舊的事物有許多，而只有四部長篇電影的導(dǎo)演卻選擇歌臺為敘述載體拍攝了兩部電影，這是值得注意的。它突出了一種通過在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間展開敘述的心里幻想。因?yàn)閷Ω枧_的情有獨(dú)鐘，因此不難理解他想通過兩部電影，引起觀眾對歌臺的關(guān)注，同時試圖通過歌臺來構(gòu)建獨(dú)特的新加坡。

在陳子謙的鏡頭下，逐漸式微的歌臺以一種悲傷的意識和一種喜劇性的表現(xiàn)形式向往著、追憶著它繁華的過去?！?81》與《12蓮花》是兩部悲劇，喜劇元素主要體現(xiàn)在《881》，如“H.I.V”(Holy innocent virgins)組合，玲姨對techno的疑問等。不得不承認(rèn)，《881》與《12蓮花》中的歌臺光芒四射，具有活力。歌臺上的木瓜姐妹和蓮花受人喜愛，陽光樂觀，就連蓮花與阿龍的戀情都甜蜜夢幻，然而歌臺下的她們卻千瘡百孔，最終拋棄遺忘。無論歌臺的過去具有怎樣的輝煌，延續(xù)到現(xiàn)代社會它始終籠罩在退出歷史舞臺的宿命論中。

陳子謙的歌臺文化既是遺忘的文化又是記憶的文化，遺忘是因?yàn)楦枧_正在消失，記憶是因?yàn)樗切录悠陋?dú)有的文化，它的延續(xù)記錄了新加坡的傳統(tǒng)。“散居的族裔身在海外，生活在所處的社會文化結(jié)構(gòu)中，但是他們對其它時空依然殘存著集體記憶，在想象中創(chuàng)造出自己隸屬的地方和精神的歸宿，創(chuàng)造出‘想象的社群’?！?所以說，《881》與《12蓮花》實(shí)際上是對歌臺文化的宣傳與推廣。生活在當(dāng)下的陳子謙始終與“舊”歌臺保持著不遠(yuǎn)不近的距離感，因此他把“舊”歌臺中的消極一面去除，把歌臺理想化、純凈化。所以，電影中所呈現(xiàn)的歌臺已與傳統(tǒng)的歌臺大為不同，它具有兼容性，這是與現(xiàn)代化現(xiàn)實(shí)的一種妥協(xié)，反之，這種妥協(xié)性在陳子謙看來也是一種積極的進(jìn)步性。

但是把歌臺這種傳統(tǒng)的文化單獨(dú)列出并加以美化，實(shí)際在一定程度上是對歌臺的一種消解。陳子謙把歌臺藝術(shù)化的做法會導(dǎo)致歌臺失去其獨(dú)特的活力。畢竟歌臺的觀眾是普羅大眾，不是社會精英。真實(shí)的歌臺是不可能有“仙姑”、飛天的，而且歌臺的一部分吸引力也正來源于一些消極負(fù)面的東西，而這些消極負(fù)面的是社會主流文化所否定的，如色情笑話。經(jīng)過消解重構(gòu)的歌臺變得類似于“同一首歌”這樣的舞臺表演?！靶录悠赂枧_，顧名思義，應(yīng)該是一個，任由各類歌手表現(xiàn)的平臺，然而實(shí)質(zhì)上，它卻不知不覺的，變成了 ‘夜總會歌臺’，崇尚、鼓勵華麗表象，曲風(fēng)大多是適合在大夜總會的舞池跳舞的風(fēng)格，而且近乎單一的閩南語苦情唱腔?！?的確，《881》上映之初，成功卻暫時地引起人們對歌臺的關(guān)注。如何把一個有傳統(tǒng)意義、獨(dú)具個性的文化長久地延續(xù)下去，“不可能只通過一個文本、一個事件或一個時代從概念和意識形態(tài)的抽象框架中孤立起來得以保存”。但是陳子謙的想法和做法是值得肯定的，作為一個有社會責(zé)任感的導(dǎo)演，他試圖從歌臺的衰弱作為出發(fā)點(diǎn)，尋找并構(gòu)建具有新加坡特色的在地文化，既是對自身身份的認(rèn)同，也是對新加坡發(fā)展優(yōu)先的主流社會價值的質(zhì)疑與全球同一性的內(nèi)在抵抗。

在《881》與《12蓮花》中，陳子謙用歌臺空間的建構(gòu)表達(dá)出對于過去獨(dú)有的、美好的生活懷念，并將新舊文化碰撞狀況的議題置于其中表現(xiàn)。盡管兩部電影都帶有了悲劇性意味，然而鏡頭之下的歌臺依然絢麗華美，散發(fā)末日之前般的余暉。面對著快速變化的新加坡大環(huán)境，導(dǎo)演通過逐漸被遺忘的歌臺向觀眾傳達(dá)他所認(rèn)為的新加坡在地文化。除電影自身的懷舊體驗(yàn)外，現(xiàn)實(shí)關(guān)懷也寄予于電影，從多角度去宣傳、保護(hù)甚至復(fù)興歌臺。然而在取精華去糟粕的抉擇美化中，不可避免使得歌臺文化失去其原始體驗(yàn)，其本質(zhì)上賡續(xù)的動力被消解，其在現(xiàn)實(shí)中的活力并沒有在電影中得以完整展現(xiàn)。在如何保護(hù)、延續(xù)歌臺文化的問題中，陳子謙選擇的建構(gòu)方式一定程度上模糊了原本歌臺的定義，這是否能達(dá)到他的初衷，是否是一個切實(shí)可行的方式，仍然亟待思考。

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中圖分類號J9

收稿日期2015-04-15

作者簡介蔡譯萱(1991-)，女，遼寧鞍山人，鞍山師范學(xué)院教師，碩士生。

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Cinematic scene construction of Ko-tai and its manifestations:

A case study of Royston Tan’s 881 and 12Lotus

CAI Yixuan

(AnshanNormalUniversity，AnshanLiaoning114007，China)

AbstractThis paper studies Ko-tai in Royston Tan’s two films:881 and 12lotus.The paper analyzes the cinematic scene construction of Ko-tai and its theme in the films.It holds that through distinctive time and space in the films，Royston Tan expresses profound longing for the traditional culture of Singapore and tries to recall people’s admiration to Ko-tai.However，the nostalgic reconstruction of the scene also represents a decomposition of Ko-tai culture to a certain degree.How to protect Ko-tai culture thus remains an issue that needs reflection.

Key wordsRoyston Tan;Ko-tai;cinematic’scence

(責(zé)任編輯：劉士義)