龐薰栗《貴州山民圖》系列作品的價(jià)值及對(duì)當(dāng)代民族題材美術(shù)創(chuàng)作的啟示

[內(nèi)容摘要]龐薰栗是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者，他不僅在設(shè)計(jì)領(lǐng)域做出了杰出的貢獻(xiàn)，而且在繪畫上也取得了顯著的成就。《貴州山民圖》系列作品是龐薰栗在深入貴州少數(shù)民族村寨后創(chuàng)作的一系列表現(xiàn)當(dāng)?shù)厝嗣裆詈蛣趧?dòng)場(chǎng)景的作品，他此時(shí)的畫風(fēng)與早期的創(chuàng)作風(fēng)格完全不一樣，可以看出，相較于其早期的繪畫藝術(shù)，他此時(shí)的繪畫是一種創(chuàng)新和發(fā)展。該論文通過分析《貴州山民圖》系列作品的表現(xiàn)形式來解讀龐薰栗中西結(jié)合的繪畫之路，最后，闡述其對(duì)當(dāng)代民族題材美術(shù)創(chuàng)作的啟示。

[關(guān)鍵詞]龐薰栗；貴州山民圖；苗族；民族題材美術(shù)創(chuàng)作

1906年，龐薰栗出生在江蘇常熟一戶書香門第。1925年留學(xué)法國(guó)，年輕的龐薰栗被巴黎的現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代生活方式所感染，在學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的同時(shí)，也不斷反思著中國(guó)的藝術(shù)?；貒?guó)后，他與志同道合者發(fā)起組織“決瀾社”并創(chuàng)作了一批形式新穎、有著現(xiàn)代主義風(fēng)格的繪畫作品。隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，龐薰栗來到西南大后方并深入少數(shù)民族村寨，這使他看到與以往完全不同的少數(shù)民族藝術(shù)形態(tài)。在戰(zhàn)爭(zhēng)的背景下，他不僅感受到民族傳統(tǒng)和民族文化的重要性，而且意識(shí)到中國(guó)藝術(shù)不能沒有自己的立場(chǎng)。他把西方的造型手法與中國(guó)傳統(tǒng)的線條、裝飾、民族民間藝術(shù)融為一體，創(chuàng)造出了一種全新的藝術(shù)形式?！顿F州山民圖》就是龐薰栗在深入貴州各民族村寨后創(chuàng)作的一系列表現(xiàn)少數(shù)民族生活和勞動(dòng)的作品。

一、貴州苗寨之行

1939年11月，受中央博物院委派，龐薰栗與民族語言學(xué)家芮逸夫一起前往貴州調(diào)查西南少數(shù)民族藝術(shù)。對(duì)龐薰栗而言，這次貴州苗寨之行既是一項(xiàng)考察工作，更是一次走向生活、感受生活的寶貴機(jī)會(huì)。

到達(dá)貴州后，龐薰栗主要在苗寨考察。他們先后深入貴陽、花溪、龍里、貴定等八十多個(gè)苗族、布依族村寨，對(duì)“青苗”“白苗”“花苗”等不同支系的苗族村寨展開調(diào)查，參加并體驗(yàn)了多個(gè)民族的風(fēng)俗活動(dòng)，對(duì)少數(shù)民族民間工藝和民族歌舞藝術(shù)做了詳細(xì)的記錄。在調(diào)查中令龐薰栗印象最深的是苗族豐富的刺繡圖案，他被這種產(chǎn)生于苗族生活的藝術(shù)所感動(dòng)，感慨道：“我過去完全沒有想到民族民間工藝是這樣的豐富，同時(shí)它能表現(xiàn)出如此高的藝術(shù)水平。這些山里姑娘，沒有什么繪畫基礎(chǔ)，更沒有受過什么專業(yè)的技術(shù)訓(xùn)練，百分之九十的姑娘沒有上過學(xué)。但是我親眼看到近百個(gè)姑娘，在陽光中坐在石頭上，既沒有什么底樣，也不需要什么底稿，拿起針來，憑著自己的想象，根據(jù)傳統(tǒng)的裝飾結(jié)構(gòu)，秀出各式各樣的裝飾圖案，雖不全是上品，但絕不會(huì)有廢品。因?yàn)樗齻冏鹬刈约旱膭趧?dòng)，愛惜這些布、這些線，因?yàn)槎紒碇灰?。這種群眾潛在的藝術(shù)智慧，對(duì)我觸動(dòng)很大。”貴州之行，龐薰栗在收集了大量珍貴民族民間工藝品的同時(shí)，也為《貴州山民圖》的創(chuàng)作作了充分的準(zhǔn)備。

二、龐薰栗《貴州山民圖》系列作品之分析

1939年貴州苗寨之行后，龐薰栗“畫了一本貴州山民圖，一共20幅，描寫他們的生活、戀愛、婚姻、上街、背柴、病死”。但他此時(shí)的畫風(fēng)與早期的藝術(shù)風(fēng)格截然不同，其好友邁克爾-蘇立文（Michael Sullivan）對(duì)此曾說道：“龐薰栗到貴州少數(shù)民族地區(qū)工作時(shí)，他與苗族人民關(guān)系融洽，頗有情誼。在他們中間生活了一段時(shí)間之后，他將一批油畫和素描帶回昆明，表面上是民族學(xué)的記錄，事實(shí)上遠(yuǎn)不止這些。他將中國(guó)傳統(tǒng)的技巧與獨(dú)特的詩意寫實(shí)主義結(jié)合在一起，形成技術(shù)上新的起點(diǎn)。整個(gè)作品看起來既帶有準(zhǔn)確性與人情趣味，又略帶浪漫的格調(diào)和形式感的結(jié)合?！饼嬣估跤檬志康募夹g(shù)描繪貴州少數(shù)民族人民的日常生活和勞動(dòng)的不同場(chǎng)景，人物和環(huán)境緊密結(jié)合，傳遞著一種詩意、柔和的氣氛，人物形象極為生動(dòng)，色彩高雅，別具風(fēng)格，但畫中人物似乎流露出幾絲憂愁，形象地傳達(dá)了時(shí)代的情緒?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)使龐薰栗等一批先進(jìn)的藝術(shù)家不斷萌生出藝術(shù)救國(guó)的思想，他認(rèn)為繪畫應(yīng)與時(shí)代、民族命運(yùn)緊密聯(lián)系，并把西方的造型與寫實(shí)技法融入畫面，體現(xiàn)了他中西融合的繪畫藝術(shù)，并反映出他在繪畫藝術(shù)上新的思考和探索?！芭c他的許多同事不同，他不滿足于單純的臨摹，而是把題材作為出發(fā)點(diǎn)，創(chuàng)作出一種結(jié)構(gòu)合理、令人滿意的《貴州山民圖》”。

這一系列中西融合的裝飾意味極強(qiáng)的表現(xiàn)貴州少數(shù)民族淳樸生活的美術(shù)創(chuàng)作，主要有《黃果樹瀑布》《車水》《射牌》等。按其畫面表現(xiàn)形式可分為有背景和無背景兩大類。從龐薰栗1940年至1946年的作品中可看出，除白描作品外，以添加背景的作品居多，如：《黃果樹瀑布》《車水》《洗衣》《苗人暢飲圖》《貴定花苗跳花》《賣柴》《盛裝》《橘紅時(shí)節(jié)》《寒林》《初戀》《撐船》《小憩》《花溪青苗跳花》《收割》《垂釣》《來信》《捉魚》《割稻》《背簍》以及《捕魚》等。沒有進(jìn)行背景處理的作品只占少數(shù)，僅有：《射牌》《笙舞》《喪事》《趕集》以及《苗女拉豬》等。

《黃果樹瀑布》是龐薰栗1940年創(chuàng)作的，表現(xiàn)少數(shù)民族人民辛勤勞作的場(chǎng)景，畫中一女子肩扛一擔(dān)鮮美的果實(shí)途經(jīng)黃果樹瀑布并朝瀑布方向望去，這一瞬間恰好被龐薰栗用畫筆生動(dòng)地記錄下來。畫面中人物突出，黃果樹瀑布一瀉而下，煙霧繚繞，人物、瀑布、遠(yuǎn)山完美地融合在一起。《挑水》再現(xiàn)的是一個(gè)普通的勞動(dòng)場(chǎng)景，雖然畫面語言簡(jiǎn)練，但不顯空洞，反而十分耐人尋味。畫面整體色調(diào)淡雅柔和，可看出龐薰栗對(duì)色彩的運(yùn)用自如。女子臉龐不大，但卻有強(qiáng)烈的明暗變化，這顯示出其扎實(shí)的西畫功底。貴州地?zé)o三尺平，苗家人一般倚坡而居，自然挑水捉魚都得到山下河邊去，因此，畫面中大量留白，只畫出淡淡的遠(yuǎn)山，以此生動(dòng)刻畫出清澈的河水。1941年創(chuàng)作的《苗人暢飲圖》如實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)貴州苗寨的環(huán)境，破舊的茅草屋與現(xiàn)在苗寨別致的吊腳樓形成鮮明的對(duì)比，近處人物與遠(yuǎn)山形成前實(shí)后虛的空間關(guān)系，節(jié)奏感恰到好處。《垂釣》有著濃厚的詩意、閑情的逸致，描繪了一位恬靜大方的苗女在桃樹下垂釣的場(chǎng)景。畫面設(shè)色濃而可透、淡而可見，層次豐富，人物的頭帕、粗布百褶裙、袖口與裙邊的紋樣、草鞋與綁腿的樣式生動(dòng)地體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)苗族的生活和勞動(dòng)環(huán)境。

有背景處理的畫面，多以遠(yuǎn)山為襯托。龐薰栗巧妙地用幾近平面的手法刻畫出遠(yuǎn)處的山和樹，這不僅與畫面主體人物精彩的刻畫形成鮮明的對(duì)比，而且使畫面具有強(qiáng)烈的空間感。而那些沒有進(jìn)行背景處理的作品，如《射牌》《笙舞》，雖不能像前者具有強(qiáng)烈的空間感，但從畫中人物之間近大遠(yuǎn)小的透視關(guān)系，足以使人物處于一個(gè)寬闊的空間，而不是一張絹上。綜觀這些經(jīng)典作品，畫面人物都帶有強(qiáng)烈的明暗關(guān)系，并非傳統(tǒng)中國(guó)畫的人物塑造，這進(jìn)一步體現(xiàn)了龐薰栗將西方繪畫的形式和中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)合為一體。從傳統(tǒng)民族藝術(shù)、民間美術(shù)的根源上，龐薰栗找到了其繪畫藝術(shù)創(chuàng)新突破口。

三、《貴州山民圖》對(duì)當(dāng)代少數(shù)民族美術(shù)創(chuàng)作的啟示

龐薰栗的繪畫作品受西方造型觀念的影響很大，但在貴州之行后龐薰栗創(chuàng)作了大量的少數(shù)民族美術(shù)作品，綜合運(yùn)用水彩、水墨等材料進(jìn)行創(chuàng)作。龐薰栗通過對(duì)貴州民族民間工藝的調(diào)查研究，對(duì)我國(guó)民族文化也有了更加深刻的認(rèn)識(shí)，一改往日繪畫風(fēng)格?？梢钥闯?，相較于早期的繪畫藝術(shù)，這一階段龐薰栗的繪畫不是一種倒退，而是一種創(chuàng)新和發(fā)展，并進(jìn)入一個(gè)全新的階段

中西融合的繪畫樣式。

1942年12月25日，教育部第三屆全國(guó)美展在重慶舉行，龐薰栗的《貴州山民圖》系列作品中的兩幅被選參展，但評(píng)委會(huì)卻不知道應(yīng)該把這兩幅作品歸為哪一類畫種。這種將西方繪畫強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)、空間、透視的觀念融入以中國(guó)畫媒介創(chuàng)作的藝術(shù)作品當(dāng)然不同于傳統(tǒng)中國(guó)畫。正如邁克爾-蘇立文（Michael Sullivan）所評(píng)價(jià)，龐薰栗的作品所充滿的矛盾和沖突，不是導(dǎo)致其作品分崩離析的原因，而恰恰喻示著中國(guó)藝術(shù)的一種“再生”。龐薰栗在學(xué)習(xí)西方藝術(shù)時(shí)并沒有放棄中國(guó)傳統(tǒng)的民族文化，而是重回傳統(tǒng)并使藝術(shù)獲得再生。他將中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫與裝飾性的特點(diǎn)和西方繪畫語言融為一體，創(chuàng)造出了一種“無法歸類”的“新”的藝術(shù)作品。這種中西融合的藝術(shù)創(chuàng)作其實(shí)也是將傳統(tǒng)推向了一個(gè)新的高度。而龐薰栗的創(chuàng)作是新穎的，那些無法以既有藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)歸類的藝術(shù)創(chuàng)作正預(yù)示著新的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的出現(xiàn)，這也充分說明龐薰栗的作品是創(chuàng)新的，是以往美術(shù)作品中沒有出現(xiàn)的。

創(chuàng)新是每個(gè)藝術(shù)家都應(yīng)具備的素質(zhì)之一，社會(huì)的不斷發(fā)展使人們的生活、思維方式和審美觀念都發(fā)生了巨大改變，藝術(shù)家雖在表現(xiàn)手法、材料技法等方面不斷創(chuàng)新，出現(xiàn)了各式各樣的表現(xiàn)少數(shù)民族生活題材的美術(shù)創(chuàng)作，但在藝術(shù)觀念、創(chuàng)作手法等方面還是存在諸多問題。龐薰栗《貴州山民圖》系列作品對(duì)當(dāng)代少數(shù)民族美術(shù)創(chuàng)作的啟示主要有以下幾點(diǎn)：

首先，藝術(shù)家應(yīng)具備豐富的想象力和真情實(shí)感。想象力是藝術(shù)家最重要的能力之一，在當(dāng)代工筆作品中相似和重復(fù)的東西太多，而創(chuàng)新的作品太少。一幅優(yōu)秀的創(chuàng)作離不開作者的情感，只有動(dòng)了真情，才有創(chuàng)作的熱情。有思想內(nèi)涵的作品是離不開生活的，少數(shù)民族題材的美術(shù)創(chuàng)作不能只停留在精美服飾、首飾的刻畫之上，更重要的是大力塑造人物的內(nèi)心世界以及整幅作品的思想境界，不然，作品只會(huì)顯得蒼白無力。其次，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)切勿跟風(fēng)模仿。當(dāng)某一畫家獲得認(rèn)可后，就會(huì)出現(xiàn)一大批模仿者，制作出風(fēng)格類似的作品。21世紀(jì)是一個(gè)高度發(fā)展的時(shí)代，是一個(gè)創(chuàng)新的時(shí)代，是一個(gè)多元化的時(shí)代，正如石濤所說：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。少數(shù)民族題材的美術(shù)創(chuàng)作也要努力向多元化的方向不斷發(fā)展。尋找身邊每一個(gè)可以創(chuàng)新的角度加以利用，深入少數(shù)民族地區(qū)感受少數(shù)民族同胞的現(xiàn)實(shí)生活，尋找真實(shí)的創(chuàng)作素材和題材靈感，創(chuàng)造出多元化的少數(shù)民族美術(shù)創(chuàng)作。再次，畫面應(yīng)減少制作性。很多畫家不是在畫一幅作品，而是在制作一幅作品，甚至部分藝術(shù)家直接把照片搬到畫面上，毫無藝術(shù)性可言。

總之，藝術(shù)來源于生活但又高于生活，我們應(yīng)該善于觀察生活、發(fā)現(xiàn)生活、感悟生活，不斷創(chuàng)新和發(fā)展少數(shù)民族美術(shù)創(chuàng)作，使其具有旺盛的生命力、綻放出瑰麗的色彩。

（袁峰/中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生）