論“貴州現(xiàn)象”產(chǎn)生的三重背景

[內(nèi)容摘要]“貴州現(xiàn)象”是20世紀(jì)80年代產(chǎn)生在中國美術(shù)界的一個重要的美術(shù)事實(shí)，本文在前人研究成果的基礎(chǔ)上，結(jié)合對參與其中藝術(shù)家的訪談，簡要介紹了“貴州現(xiàn)象”的發(fā)生、發(fā)展，分析了“貴州現(xiàn)象”產(chǎn)生的三重背景：一、貴州的民族民間藝術(shù)是“貴州現(xiàn)象”產(chǎn)生的根基；二、西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的引進(jìn)是“貴州現(xiàn)象”產(chǎn)生的外來借鑒；三、官方的肯定和支持是“貴州現(xiàn)象”成勢的外部動力?！百F州現(xiàn)象”在民族美術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)上取得的成功，為中國民族美術(shù)發(fā)展提供了一個可資借鑒的范本。

[關(guān)鍵詞]貴州現(xiàn)象 民族民間美術(shù) 現(xiàn)代藝術(shù)

“貴州現(xiàn)象”發(fā)端于改革開放的20世紀(jì)80年代，已然成為一個重要的美術(shù)史實(shí)。在這一時期，“貴州現(xiàn)象”藝術(shù)家群體，利用貴州民族地區(qū)的民族民間藝術(shù)，為中國美術(shù)界創(chuàng)造了一個獨(dú)特的“藝術(shù)現(xiàn)象”——“貴州現(xiàn)象”。

一、“貴州現(xiàn)象”的產(chǎn)生

1979年，五位貴州青年畫家在北京西單民主墻上舉辦了“貴陽五青年畫展”，這是貴州藝術(shù)家在北京展覽的最初嘗試，參與的主要成員有：小學(xué)教師尹光中，在校學(xué)生策展人劉建一，在校學(xué)生劉邦一，貴陽工人曹瓊德，在校學(xué)生曠洋，在校學(xué)生策展人王六一。其中，曹瓊德和尹光中成為后來“貴州現(xiàn)象”中的代表畫家。

“貴陽五青年畫展”使貴州畫家在北京初露頭角。1982年的“貴州省學(xué)習(xí)民間工藝美術(shù)新作展”可以看作是“貴州現(xiàn)象”真正開端，參展畫家有田世信、劉雍、劉萬琪、馬正榮、范新林五位藝術(shù)家。這次展覽向中國美術(shù)界展示了貴州美術(shù)作品的同時，也賦予了更多貴州藝術(shù)家走出去的信心。緊隨其后，“貴州風(fēng)”美術(shù)作品展如雨后春筍般出現(xiàn)在北京中國美術(shù)館和國內(nèi)其他一線城市的美術(shù)館。1984年，尹光中、田世信、王平、劉雍四人聯(lián)展在北海公園舉辦——“1、2、3、4造型藝術(shù)展”；1985年，蒲國昌在北京師范大學(xué)舉辦“蒲國昌繪畫藝術(shù)展”，同年，尹光中在北京人民劇院舉辦“尹光中砂陶展”，蒲國昌參加了在中國美術(shù)館舉辦的“半截子美展”；1987年，王平在中國美術(shù)館舉辦了“王平現(xiàn)代藝術(shù)展”，同年，王建山、熊紅剛“現(xiàn)代藝術(shù)作品展——古儺系列”在中國美術(shù)館畫廊舉辦；1988年，北京民族文化宮舉辦了“陳白秋、陸遠(yuǎn)明原木藝術(shù)展”，中國美術(shù)館展出了“董克俊版畫展”“馬正榮蠟染藝術(shù)、廖志惠木瓢藝術(shù)展”，上海工藝美術(shù)研究所舉辦了“王建山蠟染藝術(shù)作品展”；1989年，中國美術(shù)館推出了“田世信、劉萬琪雕塑展”“一個夜郎人的世界——劉雍美術(shù)作品展”“曹瓊德繪畫藝術(shù)展”，同年，王平第二次于中國美術(shù)館舉辦“王平現(xiàn)代藝術(shù)二展”，并在“中國深圳珠海國際藝術(shù)節(jié)”推出“王平現(xiàn)代藝術(shù)展”。這些展覽讓貴州畫家尹光中、田世信、王平、劉雍、董克俊、馬正榮、蒲國昌、王建山、劉萬琪等人走進(jìn)了公眾的視野，他們逐步成為“貴州現(xiàn)象”的重要代表人物，為貴州美術(shù)走向外界、外界了解貴州打開了一扇扇窗戶。

據(jù)不完全統(tǒng)計，從1982年的“貴州省學(xué)習(xí)民間工藝美術(shù)新作展”，到1989年5月的“王平現(xiàn)代藝術(shù)展”，在不到7年的時間里，貴州美術(shù)家共舉辦了15次個人作品展。這些展覽以較高的作品質(zhì)量、密集的展覽頻度，給中國美術(shù)界強(qiáng)烈的震動，貴州美術(shù)因“貴州現(xiàn)象”的震動效應(yīng)而在中國美術(shù)界廣為人知。1990年6月，中國美術(shù)界權(quán)威刊物《美術(shù)》雜志推出《“貴州現(xiàn)象”面面觀》特輯，從學(xué)術(shù)上給予“貴州現(xiàn)象”以高度的定位。至此，“貴州現(xiàn)象”在中國美術(shù)界成為一個具有里程碑意義的“高原神話”。

二、“貴州現(xiàn)象”產(chǎn)生的三重背景

20世紀(jì)80年代的“貴州現(xiàn)象”，以民族民間藝術(shù)為基點(diǎn)切入現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)，以貴州當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族文化為依托、西方現(xiàn)代藝術(shù)為借鑒，“以其包容一切的大度和自信，以自己獨(dú)特的方式凝聚著一次面向世界的崛起”。在中國現(xiàn)代藝術(shù)皆以學(xué)習(xí)西方為標(biāo)榜的洪潮中，“貴州現(xiàn)象”中的民族風(fēng)范更顯得卓而不群。直至今日，“貴州現(xiàn)象”對于民族美術(shù)的發(fā)展仍具有巨大的啟示意義。

目前，學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為“貴州現(xiàn)象”的產(chǎn)生與貴州本土的民族民間藝術(shù)是密不可分的，如謝彬如曾經(jīng)從歷史、地理、文化角度方面分析了“貴州現(xiàn)象”產(chǎn)生的原因，提出“貴州藝術(shù)家們的成功無一不是大量地吸收了貴州的民族文化、民間文化、地域文化中的某種形式或精神，使之融鑄于自己的美學(xué)見解并附諸表現(xiàn)。在其表象上是藝術(shù)家們在用儺化了的、巫化了的原始素材為觀照對象并使之‘藝術(shù)化的結(jié)果”。綜合考證前人觀點(diǎn)，結(jié)合民族美術(shù)的發(fā)展視角，把“貴州現(xiàn)象”置于中國現(xiàn)代藝術(shù)史的發(fā)展中去分析，筆者認(rèn)為，“貴州現(xiàn)象”的產(chǎn)生至少還包括以下三方面因素。

（一）貴州民族民間藝術(shù)：“貴州現(xiàn)象”產(chǎn)生的本土根基

貴州是一個多民族的省區(qū)，自古世居著17個少數(shù)民族及眾多支系，各民族在長期歷史進(jìn)程中，創(chuàng)造了豐富多彩的民族文化。該地區(qū)山脈縱橫，屬于典型的喀斯特地貌，各民族在群山阻隔中形成了獨(dú)立的區(qū)域文化。這些文化既相互交融，又各自獨(dú)立，貴州省也因此被稱為“多彩貴州”“文化千島”。貴州在地理、文化上的特殊性無疑是孕育“貴州現(xiàn)象”藝術(shù)家群體的土壤。在筆者對“貴州現(xiàn)象”藝術(shù)家董克俊、尹光中、蒲國昌、王建山、劉雍、劉萬琪的訪談中，幾乎所有的藝術(shù)家都認(rèn)為，他們從不同的角度對貴州的民族民間藝術(shù)有所吸納和借鑒，如尹光中之于儺戲面具，董克俊、蒲國昌之于蠟染、刺繡、儺戲面具，曹瓊德之于岜沙村寨，劉雍之于民間刺繡、蠟染、貴州本土陶藝、雕塑，劉萬琪之于民族民間玩具、陶藝，田世信之于苗族風(fēng)俗題材等，他們不僅自覺向民族民間藝術(shù)學(xué)習(xí)，而且保持了民族民間藝術(shù)獨(dú)特的精神特質(zhì)。

在筆者對董克俊的訪談中，董克俊說：“少數(shù)民族藝術(shù)中有一種很強(qiáng)悍的精神，比如威寧的彝族和大花苗，他們還沒有改變的時候，我們看到那里的人都會感覺害怕，他們有強(qiáng)烈的民族精神，但是人又特別好，樸素、厚道、善良，而且沒有失去原始的野性。除此之外，對我影響比較大的還有貴州的苗族和侗族文化、四川的傳統(tǒng)石刻。”

這是一個在藝術(shù)上的選擇、吸收、升華的過程，反映到作品當(dāng)中，我們可以從蒲國昌早期的作品《召喚》《母子》《思維的流程》《儺系列》《天演圖》《生命系列》《刺梨花開》，清晰地看到這些作品與民族民間藝術(shù)的聯(lián)系；在董克俊的作品中，我們也可以看到他向民族民間美術(shù)借鑒的過程，如大尺幅版畫《熱土地》《高山家族》《山氣》等；尹光中對儺戲面具情有獨(dú)鐘，他利用當(dāng)?shù)赝撂仗厥獾馁|(zhì)地和特殊的燒制方法，向觀眾展示《華夏神祖》《百家姓》《宇宙生物群》的詭譎之美：田世信則創(chuàng)作出一大批分量十足的民族題材作品，如《歡樂柱》《苗女》《侗女》《高坡上》；劉雍是布依族藝術(shù)家，對民族民間美術(shù)的造詣很深，曾長期搜集大量的民族民間的刺繡、蠟染、土陶、雕塑等藝術(shù)品，在他早期的陶器、陶雕中，在近期的公共藝術(shù)中，可以直接地品讀民族民間美術(shù)的樸素之美；曹瓊德的作品取材于民族地區(qū)的風(fēng)景，他的《岜沙系列》不拘一時一地，在取材中多以岜沙民居元素入畫；廖志惠則運(yùn)用了生活中最常見的木瓢、草編、牛角等實(shí)物，創(chuàng)造出獨(dú)具民族精神的《合家歡》《守護(hù)神》《少女》等作品：劉萬琪的作品無論是題材的選取還是創(chuàng)作材料的運(yùn)用，都來源于貴州當(dāng)?shù)?，如竹根雕《苗女》、木雕《風(fēng)神》，以及一批描述當(dāng)?shù)孛褡屣L(fēng)俗題材的作品；王建山、熊紅剛的版畫《古儺系列》、蠟染《騰云儺神》運(yùn)用商周青銅元素，將青銅紋飾、金文、鐘鼎文、漢畫像石、畫像磚揉合在儺面中，以版畫和蠟染的形式表現(xiàn)出來：陳白秋、陸遠(yuǎn)明的原木藝術(shù)也是經(jīng)過對本土文化的理解、消化之后的創(chuàng)新之作，如作品《野性》；馬正榮對貴州民族工藝有深入的研究，他的作品《龍》《四花壁掛》《丹寨雙鳥》取材于苗繡圖案，富有民族特色；王平作品的想象力來自于她對貴州本土文化的天然敏感，她的《雨》《山叔、山仔、山爺》《生命》等作品保留著貴州民族民間美術(shù)最直接的天真和質(zhì)樸。

由此可見，貴州藝術(shù)家正是運(yùn)用最直接的方式向民族民間取材、學(xué)習(xí)，在與西方現(xiàn)代藝術(shù)的嫁接、融合中，創(chuàng)造了為中國美術(shù)界所稱嘆的“貴州現(xiàn)象”。

（二）西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮：“貴州現(xiàn)象”產(chǎn)生的外來借鑒

“貴州現(xiàn)象”產(chǎn)生于20世紀(jì)70年代末80年代初，在這一時期，中國經(jīng)歷了政治上和思想上的解放運(yùn)動，改革開放的政策使社會出現(xiàn)了前所未有的活躍局面。在文化上，這是一個東西方文化的碰撞時期，中國人以西方文化為參照重新審視中國文化，出現(xiàn)過杭州的“85新空間”、“廈門達(dá)達(dá)”、徐州“行動畫派”等現(xiàn)代藝術(shù)群體，“1989中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”可謂是這些藝術(shù)群體的集體展演。“貴州現(xiàn)象”正是產(chǎn)生在這樣一個文化背景中。中國美術(shù)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，一直高揚(yáng)著“反傳統(tǒng)”的旗幟，對于要不要引進(jìn)西方現(xiàn)代藝術(shù)一直是一個頗有爭議的話題，在這一進(jìn)程中，大面積對西方現(xiàn)代藝術(shù)表面“模仿”也是一個不爭的事實(shí)。從“貴州現(xiàn)象”代表作品的內(nèi)容和表現(xiàn)手法來看，許多作品也透露著西方現(xiàn)代藝術(shù)的氣息。

然而，盡管“貴州現(xiàn)象”的藝術(shù)家經(jīng)歷了“文革”這樣的歷史時期，但是，幾乎所有的藝術(shù)家都不同程度地對西方現(xiàn)代藝術(shù)有所接觸，甚至有過深入的研究。王建山表示：“用現(xiàn)代藝術(shù)來表達(dá)民族題材，這和貴州的地域以及畫家對貴州的認(rèn)識有關(guān)，非如此不足以表達(dá)他的感情?！倍丝”硎荆骸拔母铩边€沒有過去，我就開始了現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作，我對現(xiàn)代藝術(shù)的接觸很早，對民族文化的了解也很深，大約在1978年或1979年，當(dāng)時我看到一本書是貝爾的《藝術(shù)》，這本書對我影響很大。尹光中表示，在“文革”時期他已經(jīng)讀到了康定斯基的作品。曹瓊德多從西方文學(xué)作品中吸收新銳的思想，在繪畫方面較多地受到印象派影響。蒲國昌、田世信、劉萬琪等院校出身的藝術(shù)家也都不同程度地接觸到西方現(xiàn)代藝術(shù)。

“貴州現(xiàn)象”出現(xiàn)在20世紀(jì)80年代，正值中國現(xiàn)代藝術(shù)如火如荼的時期，“85新潮美術(shù)”可謂是對西方現(xiàn)代藝術(shù)整體的重新演繹，印象派、后印象派、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義、表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)、歐普藝術(shù)等改頭換面在中國輪番上演。但是，這種急功近利地向西方學(xué)習(xí)反而失去了本土文化的根脈，不可能達(dá)到與西方同步的進(jìn)程，更不可能真正樹立中國現(xiàn)代藝術(shù)。正因如此，“貴州現(xiàn)象”作為立足本土的現(xiàn)代藝術(shù)形象，其真正的價值才得以彰顯。

（三）官方的肯定和支持：“貴州現(xiàn)象”成勢的外部動力

“中國現(xiàn)代藝術(shù)總是與意識形態(tài)有關(guān)，無論是官方政治性的意識形態(tài)與民間的沖突，還是西方思想和東方文化意識的碰撞，或是現(xiàn)代前衛(wèi)思潮和傳統(tǒng)道德觀念之間的鴻溝，現(xiàn)代藝術(shù)與意識形態(tài)之間的關(guān)系并不是截然對立的，而是有對立有貫通，有磨擦有折衷?！痹诂F(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展中，“體制”一詞一直貫穿其中，這說明現(xiàn)代藝術(shù)從開始就與政治和意識形態(tài)有關(guān)。縱觀中國現(xiàn)代藝術(shù)的30年發(fā)展歷史，中國現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展不僅與政治體制有關(guān)，同時也深刻地反映到社會、經(jīng)濟(jì)、文化之中，雖然中國現(xiàn)代藝術(shù)與官方的體制既有對立也有貫通，既有磨擦也有折衷，但是在習(xí)以為常的“反抗”與“收編”的二元思維中，中國現(xiàn)代藝術(shù)在多數(shù)情況下所扮演的是反抗者的角色。

在中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，因?yàn)榉N種歷史原因，極少得到官方的支持。然而，同樣屬于現(xiàn)代藝術(shù)的“貴州現(xiàn)象”藝術(shù)家群體，卻例外地得到了貴陽市美協(xié)、文聯(lián)等部門的大力支持，這也使得貴州美術(shù)有足夠的經(jīng)濟(jì)實(shí)力和穩(wěn)定的創(chuàng)作心態(tài)進(jìn)駐中國美術(shù)館這座最高的藝術(shù)殿堂。時任貴陽市美協(xié)主席的董克俊認(rèn)為：以前有一個偏見，尤其是在20世紀(jì)80年代，一些意識形態(tài)比較激進(jìn)的、尖銳的流派，主張和體制對著干，用對著干的方式來爭取生存的空間。

實(shí)際上那只是當(dāng)時的一種方式，而且也存在一定缺陷。但是，包括貴州體制內(nèi)的畫家在內(nèi)，他們也一樣都參與到20世紀(jì)80年代的現(xiàn)代藝術(shù)洪潮中。“貴州現(xiàn)象”形成時期，現(xiàn)代藝術(shù)給中國美術(shù)界很大的沖擊，它分為兩個方面：一個是體制外，他們與體制的意識形態(tài)對立，把西方藝術(shù)引進(jìn)中國，是比較直接、相對功利性的，甚至是照搬，以此建立中國現(xiàn)代藝術(shù)。恰恰相反，我們一些體制內(nèi)的畫家，通過對現(xiàn)代藝術(shù)的接納和吸取，和本地的民族文化結(jié)合之后，形成20世紀(jì)80年代新的現(xiàn)代藝術(shù)，這是我們的建設(shè)。與前者相比，二者并不矛盾：前者借用外來的力量敲門，后者是從內(nèi)部爆發(fā)出來。認(rèn)為跟政府對著干的才是現(xiàn)代藝術(shù)，不對著干的不是現(xiàn)代藝術(shù)，那種觀點(diǎn)現(xiàn)在已經(jīng)行不通了，其實(shí)現(xiàn)在所有的現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)合流了，很多都已經(jīng)融入體制內(nèi)。在北京的中國國家畫院，現(xiàn)在也已經(jīng)成立了“現(xiàn)代藝術(shù)研究院”，體制外畫家被承認(rèn)，這種矛盾就削減了，對抗性就削弱了，藝術(shù)發(fā)展本身的獨(dú)立性顯得更重要了。然而，在20世紀(jì)80年代初，政治比藝術(shù)更重要。當(dāng)然，在“貴州現(xiàn)象”的畫家中，尹光中是“星星畫會”的成員，他的個人情況不一樣，其他都是在體制內(nèi)爆發(fā)出來而進(jìn)入到現(xiàn)代藝術(shù)思潮中的，實(shí)際上“貴州現(xiàn)象”是從這兩個方面形成的，現(xiàn)在的批評家已經(jīng)注意到這一問題，那就是，貴州美術(shù)在20世紀(jì)70年代末N80年代初也開始了現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動。

當(dāng)時，董克俊擔(dān)任貴陽市美協(xié)主席，在他的呼吁和組織下，貴州的藝術(shù)家在全國發(fā)表了許多現(xiàn)代藝術(shù)特色很強(qiáng)的作品，使得美術(shù)界認(rèn)為當(dāng)時貴州的美術(shù)觀點(diǎn)很新穎。早在1978年，董克俊已經(jīng)開始了對現(xiàn)代形式的初步探索。1979年，董克俊的第一批作品曾參加第六屆全國版畫展，對當(dāng)時的美術(shù)界產(chǎn)生了一定的影響。1985年以后，貴州的畫家意識到一個問題，他們認(rèn)為，貴州距離象征著美術(shù)中心的北京比較遠(yuǎn)，距離主流的媒體也很遠(yuǎn)。以董克俊為首的貴陽市美協(xié)認(rèn)為只能通過主流媒體和藝術(shù)機(jī)構(gòu)，才能產(chǎn)生強(qiáng)有力的影響。據(jù)董克俊介紹，當(dāng)年貴陽市美協(xié)制定了一個方針，鼓勵貴州畫家前往北京去做展覽，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為，只有在北京這個全國的中心辦展覽，尤其是在中國美術(shù)館辦展覽，由此產(chǎn)生的影響才足夠大和足夠深遠(yuǎn)。于是，在1985年以后，貴陽美協(xié)就多次組織畫家進(jìn)京展覽。

在官方的大力扶持下，“貴州現(xiàn)象”畫家自覺進(jìn)行現(xiàn)代藝術(shù)探索，這在全國是獨(dú)一無二的現(xiàn)象，貴州畫家舉辦的現(xiàn)代藝術(shù)個展、聯(lián)展能夠輪番不斷地在中國美術(shù)館上演，且展覽的頻度之高、影響之大，與官方的支持是密不可分的。

同時，我們也應(yīng)看到，“貴州現(xiàn)象”中藝術(shù)作品的意識形態(tài)指向，與當(dāng)時大多數(shù)現(xiàn)代藝術(shù)所倡導(dǎo)的與官方對立的意識形態(tài)并不相同，甚至我們很難從中解讀出意識形態(tài)傾向，他們關(guān)注更多的是藝術(shù)形式、內(nèi)容與表現(xiàn)，也就是說他們所關(guān)注更多的是藝術(shù)本身，盡管他們受到現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響，然而反映到作品中卻有意無意地淡化了這種意識形態(tài)傾向。

三、結(jié)語

“貴州現(xiàn)象”是中國民族美術(shù)發(fā)展中的成功案例。目前，學(xué)術(shù)界對此研究還有待深入，以上筆者只對其產(chǎn)生的三重背景作了闡述，并未對這三重背景作用于“貴州現(xiàn)象”的過程具體分析。此外，20世紀(jì)90年代以來，“貴州現(xiàn)象”經(jīng)歷了分流、延續(xù)以及此后新的藝術(shù)形態(tài)發(fā)展過程，其中的很多問題需要結(jié)合民族學(xué)、社會學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)以及美術(shù)理論來進(jìn)行研究，本人將在今后的寫作中作進(jìn)一步探討。

（孫會強(qiáng)/博士 中央民族大學(xué)）