藝術(shù)的自律與比格爾的批判性反思

曾瑩　楊向榮

摘要：從藝術(shù)社會(huì)學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，藝術(shù)自律力圖擺脫資產(chǎn)階級(jí)對(duì)藝術(shù)的操縱與控制，擺脫藝術(shù)商品化和市場(chǎng)化的趨勢(shì)，使現(xiàn)代藝術(shù)成為“反藝術(shù)”，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)資產(chǎn)階級(jí)物化現(xiàn)實(shí)和中產(chǎn)階級(jí)平庸趣味的審美救贖一現(xiàn)代藝術(shù)之所以能獲得自律，首先在于藝術(shù)家擺脫了他者的束縛，成為現(xiàn)代社會(huì)中具有自主性的自由者一比格爾認(rèn)為，藝術(shù)自律是一個(gè)悖論性存在：它一方面是藝術(shù)對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的批判，另一方面卻是藝術(shù)日益變得體制化而喪失批判鋒芒。他還認(rèn)為藝術(shù)的自主化并不是一個(gè)線性的解放過(guò)程，而是一個(gè)矛盾的發(fā)展過(guò)程?？梢哉f(shuō)，從康德的審美的自律性，經(jīng)由法蘭克福學(xué)派對(duì)藝術(shù)自律的強(qiáng)調(diào)，再到比格爾對(duì)藝術(shù)自律的批判性反思，現(xiàn)代性的審美之維建構(gòu)了一個(gè)反思與批判啟蒙現(xiàn)代性的思想譜系。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)史；藝術(shù)自律；現(xiàn)代藝術(shù)；藝術(shù)社會(huì)學(xué)；比格爾；先鋒派藝術(shù)

在藝術(shù)史上，現(xiàn)代藝術(shù)不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的特征在于它作為一個(gè)獨(dú)立的價(jià)值領(lǐng)域與社會(huì)其他價(jià)值領(lǐng)域區(qū)分開(kāi)來(lái)，成為一個(gè)相對(duì)獨(dú)立自給自足的世界從藝術(shù)社會(huì)學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，藝術(shù)自律力圖擺脫資產(chǎn)階級(jí)對(duì)藝術(shù)的操縱與控制，擺脫藝術(shù)商品化和市場(chǎng)化的趨勢(shì)，使現(xiàn)代藝術(shù)成為“反藝術(shù)”，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)資產(chǎn)階級(jí)物化現(xiàn)實(shí)和中產(chǎn)階級(jí)平庸趣味的審美救贖本文擬從藝術(shù)自律的內(nèi)涵與產(chǎn)生出發(fā)，基于先鋒派藝術(shù)對(duì)自律的反對(duì)與批判，來(lái)揭示藝術(shù)自律在現(xiàn)代審美藝術(shù)史上的發(fā)展邏輯及其命意指向。

在《美學(xué)百科全書(shū)》中，哈斯金從美學(xué)的角度對(duì)藝術(shù)自律進(jìn)行了如下定義：“在美學(xué)中，‘自律這樣概念的內(nèi)涵意味著這樣一種思想，即審美經(jīng)驗(yàn)，或藝術(shù)，或兩者都具有一種擺脫了其他人類事務(wù)而屬于它們自己的生命，……。這個(gè)命題反映了自主性的一般意義，亦即‘自治或‘自身合法化”。

哈斯金主要從美學(xué)的視角來(lái)界定藝術(shù)自律，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)通過(guò)自身而獲得其合法性的特點(diǎn)、在哈斯金看來(lái)，作為一個(gè)美學(xué)概念，藝術(shù)自律這個(gè)概念往往被追溯到康德美學(xué)及其“審美非功利性”命題，并通常被引用為一個(gè)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品沒(méi)有任何實(shí)際功利指向的審美口號(hào)?；诖?，哈斯金將康德視為一個(gè)審美的“自律主義者”。與哈斯金的見(jiàn)解相似，卡林內(nèi)斯庫(kù)指出，雖然藝術(shù)自律觀念在19世紀(jì)30年代曾一度流行于法國(guó)青年波希米亞詩(shī)人和畫(huà)家圈子中，但康德在《判斷力批判》中提出藝術(shù)“無(wú)目的的目的”這個(gè)二律悖反的概念，并由此肯定了藝術(shù)的非功利性，而這也成為了后來(lái)藝術(shù)自律觀念的重要源泉。對(duì)此，比厄斯利認(rèn)為，康德在其美學(xué)體系中致力于建構(gòu)一個(gè)藝術(shù)自律的領(lǐng)域，在其電“審美對(duì)象由于其沒(méi)有目的的合目的性而成為某種與所有的功利主義的對(duì)象完全不同的東西：它的創(chuàng)造動(dòng)機(jī)也是獨(dú)特的，獨(dú)立于其他事物之外（即在理解力所具有的合規(guī)律性一般條件之上的想象力的自由游戲）”。在比厄斯利看來(lái)，雖然康德的規(guī)劃在后來(lái)的席勒那里得到了擴(kuò)大和稱頌，但藝術(shù)自律的源泉絕大部分已經(jīng)存在于康德體系之中。

康德美學(xué)為藝術(shù)自律概念提供了必要的理論資源，這對(duì)后來(lái)的西方美學(xué)與藝術(shù)產(chǎn)生了重要影響，如奧地利音樂(lè)批評(píng)家漢斯里克在康德美學(xué)思想的影響下，捍衛(wèi)了音樂(lè)藝術(shù)的獨(dú)立性和自足性。在漢斯立克看來(lái)，音樂(lè)的美不依賴于它的生理或心理的效果，不依賴于它所預(yù)期的內(nèi)容或意義，也不依賴于外在的環(huán)境，而在于它有專屬于音樂(lè)的本性。音樂(lè)的美是一種獨(dú)特的只為音樂(lè)所特有的美，它只存在于音樂(lè)的藝術(shù)組合中。漢斯立克發(fā)揮了康德美學(xué)思想中對(duì)形式美的推崇，倡導(dǎo)對(duì)藝術(shù)形式因素的分析和研究。除了漢斯立克”20世紀(jì)初藝術(shù)理論中所倡導(dǎo)的“純藝術(shù)”觀念，以及廣為人知的“為藝術(shù)而藝術(shù)”口號(hào)，也都具有濃厚的康德主義色彩，如比厄斯利所言：“后來(lái)被稱為‘為藝術(shù)而藝術(shù)，的思想源泉絕大部分已經(jīng)存在于康德體系之中，盡管它們無(wú)疑有點(diǎn)夸大和過(guò)分簡(jiǎn)單化了”。

若我們對(duì)西方美學(xué)和藝術(shù)史稍加考察，藝術(shù)自律概念的提出與18世紀(jì)所出現(xiàn)的兩個(gè)事件有著偶合的關(guān)聯(lián)，一個(gè)事件是法國(guó)哲學(xué)家巴托于1746在《簡(jiǎn)化為單一原則的美之藝術(shù)》中首次為現(xiàn)代藝術(shù)命名，提出了“美的藝術(shù)”（fine art）概念，從而成為美學(xué)史上第一個(gè)明確區(qū)分出美的藝術(shù)系統(tǒng)的人；另一個(gè)事件就是德國(guó)哲學(xué)家鮑姆加通于1750年出版了一本使其獲得“美學(xué)之父”之譽(yù)的《美學(xué)》，鮑姆加通選擇Aesthetica來(lái)命名這門科學(xué)，首次在美學(xué)史上提出了專門研究藝術(shù)和美的思維的哲學(xué)學(xué)科——美學(xué)，從而促進(jìn)了美學(xué)獨(dú)特研究對(duì)象的確立。鮑姆加通和巴托的命名促使了藝術(shù)與美學(xué)研究的專門化，從而使得現(xiàn)代藝術(shù)自律的出現(xiàn)成為可能。周憲認(rèn)為，巴托確證了藝術(shù)的獨(dú)立存在地位，而鮑姆加通從感性學(xué)的立場(chǎng)為美學(xué)贏得了合法性地位，兩者“都隱含了一個(gè)共同的結(jié)論：美的藝術(shù)是獨(dú)特的，它有自己的價(jià)值和原則”。

與哈斯金等人的審美藝術(shù)學(xué)視角不同，比格爾和哈貝馬斯對(duì)藝術(shù)自律的分析則呈示出一種藝術(shù)社會(huì)學(xué)的視角。在比格爾看來(lái)，康德的命題成為了席勒思考的出發(fā)點(diǎn)。席勒試圖揭示，由于康德審美判斷的無(wú)利害性思想的提出，促使人們不把藝術(shù)直接與社會(huì)現(xiàn)實(shí)和外在目的相關(guān)聯(lián)，藝術(shù)才得以完成一個(gè)其他任何方式都不能完成的任務(wù)：增強(qiáng)人性。比格爾認(rèn)為，作為自主性的現(xiàn)代藝術(shù)是在18世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)的興起之后才開(kāi)始出現(xiàn)的。由于18世紀(jì)末所流行的現(xiàn)代藝術(shù)概念的出現(xiàn)，藝術(shù)活動(dòng)獲得了對(duì)自我進(jìn)行確證的合法性，各種藝術(shù)才紛紛從日常生活的語(yǔ)境中抽離出來(lái)，這樣一來(lái)，自律的現(xiàn)代藝術(shù)也就形成了。在比格爾看來(lái)，從18世紀(jì)的藝術(shù)自律的出現(xiàn)，到19世紀(jì)后期與20世紀(jì)早期的唯美主義的發(fā)展，都是藝術(shù)與資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)分道揚(yáng)鑣的表現(xiàn)。

藝術(shù)自律是一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的范疇。它使得將藝術(shù)從實(shí)際社會(huì)的語(yǔ)境中脫離描述成一個(gè)歷史的發(fā)展，即在那些至少是有時(shí)擺脫了生存需要壓力的階級(jí)的成員中，一種感受會(huì)逐步形成，而這不是任何手段一目的關(guān)系的一部分。

藝術(shù)作品與資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的生活實(shí)際相對(duì)脫離的事實(shí)，因此形成了藝術(shù)作品完全獨(dú)立于社會(huì)的思想。從這個(gè)術(shù)語(yǔ)的嚴(yán)格的意義上說(shuō)“自律”因此是一種意識(shí)形態(tài)范疇，它將真理的因素與非真理因素結(jié)合在一起。

現(xiàn)代藝術(shù)之所以能獲得自律，首先在于藝術(shù)家擺脫了他者的束縛，成為現(xiàn)代社會(huì)中具有自主性的自由者。傳統(tǒng)的藝術(shù)家隸屬于一定的外在社會(huì)關(guān)系，他為宮廷或一個(gè)家族服務(wù)，沒(méi)有創(chuàng)作的自主性，而現(xiàn)代的藝術(shù)家則走出了這種傳統(tǒng)的束縛，成為了具有獨(dú)立自主性的個(gè)體。藝術(shù)家的人身獨(dú)立也就成為了藝術(shù)獲得自律的首要條件。在這時(shí)，藝術(shù)家對(duì)庇護(hù)人的依賴關(guān)系被疏離并最終被切斷了，轉(zhuǎn)而出現(xiàn)對(duì)市場(chǎng)及其所代表的利潤(rùn)最大化原則的非個(gè)人性的結(jié)構(gòu)性的依賴。多德認(rèn)為：“在傳統(tǒng)社會(huì)中，藝術(shù)與宗教體系和私人贊助聯(lián)系在一起，盡管藝術(shù)家要依靠贊助人維持生計(jì)，藝術(shù)品本身卻不被直接當(dāng)作商品。它們不在市場(chǎng)上進(jìn)行買賣，而是借助于藝術(shù)人與贊助人的長(zhǎng)期關(guān)系被委托制作。隨著資本主義的發(fā)展，這一體系破裂，其主要原因是傳統(tǒng)的藝術(shù)贊助者在財(cái)富與勢(shì)力上迅速衰敗。藝術(shù)家個(gè)人越來(lái)越依賴于一次性交易中的獨(dú)立買主來(lái)作為經(jīng)濟(jì)來(lái)源，但這只是朝向一種全新的文化產(chǎn)業(yè)的過(guò)渡階段”。而鮑德里亞認(rèn)為，藝術(shù)家與其依附的家庭的分離，雖然表面上只是一種象征性的革命，但正是“通過(guò)象征的革命，藝術(shù)家擺脫了資產(chǎn)階級(jí)的需求，并把自己界定為藝術(shù)唯一的主人，進(jìn)而拒絕承認(rèn)除了藝術(shù)之外的任何主子，這就是‘為藝術(shù)而藝術(shù)這一說(shuō)法的真正含義”。

其次，現(xiàn)代藝術(shù)的自律是現(xiàn)代社會(huì)分化的產(chǎn)物齊美爾曾認(rèn)為，現(xiàn)代發(fā)展使美學(xué)的或思想的、實(shí)踐的或宗教的活動(dòng)的內(nèi)容和結(jié)果形成了彼此分離的、自律自治的王國(guó)，它們分別以自己的方式和語(yǔ)言制造出世界或其自身的世界。維爾默認(rèn)為，隨著藝術(shù)從宗教和文化的目的關(guān)聯(lián)中解脫出來(lái)，其自身也獲得了自主性。在自主性藝術(shù)中，審美功能是擺脫一切外在目的的，美從一切外在的目的中抽身而出，其結(jié)果是，藝術(shù)作品將宗教符號(hào)中頂禮膜拜的靈韻吸收進(jìn)來(lái)，于是藝術(shù)作品變成在內(nèi)部自我循環(huán)的含義關(guān)聯(lián)，由于其自身的組合，這些關(guān)聯(lián)只能在內(nèi)部超越自身?？梢哉f(shuō)，在現(xiàn)代藝術(shù)上，對(duì)藝術(shù)的界定有一個(gè)越來(lái)越趨向于自主性的趨勢(shì)，在18世紀(jì)的發(fā)展過(guò)程中，文學(xué)和藝術(shù)作為獨(dú)立于宗教生活和宮廷生活的活動(dòng)而被制度化了。而到了19世紀(jì)中期，藝術(shù)上的唯美主義觀念出現(xiàn)了，這個(gè)觀念激勵(lì)著藝術(shù)家按照“為藝術(shù)而藝術(shù)”的理念去創(chuàng)造自己的藝術(shù)品。哈靈頓發(fā)現(xiàn)，雖然“為藝術(shù)而藝術(shù)”命題在某種意義上揭示了藝術(shù)概念的形而上的最高境界，但這個(gè)命題也在19世紀(jì)遭到了不同思想潮流的質(zhì)疑?！斑@些思想潮流試圖把平凡的技藝和高雅的藝術(shù)置于平等的根基之上，企圖確立藝術(shù)道德和不同民族文化傳統(tǒng)之間更確定的聯(lián)系，并在多維比較的歷史視野中在不同文明不同民族及其世界觀的學(xué)術(shù)研究基礎(chǔ)上來(lái)理解藝術(shù)”。

哈貝馬斯認(rèn)為，早先在宗教和形而上學(xué)世界中所表現(xiàn)的理性，被分離成科學(xué)道德和藝術(shù)三個(gè)自主的領(lǐng)域。由于統(tǒng)一的宗教和形而上學(xué)世界觀瓦解了，這些領(lǐng)域逐漸被區(qū)分開(kāi)來(lái)。哈貝馬斯認(rèn)為，在藝術(shù)獲得自律的過(guò)程中，文化的分化也起到了推波助瀾的作甩?！拔幕侠硇园ㄕJ(rèn)知、審美表現(xiàn)以及宗教傳統(tǒng)的道德評(píng)價(jià)三個(gè)部分。有了科學(xué)和技術(shù)、自主性的藝術(shù)和自我表現(xiàn)的價(jià)值以及普遍主義的法律觀念和道德觀念，三種價(jià)值領(lǐng)域就出現(xiàn)了分化，而且各自遵守的是自己特有的邏輯”。文化分化為三個(gè)價(jià)值領(lǐng)域，藝術(shù)獲得了自我確證的合法邏輯，也就意味著藝術(shù)獲得了自主性。不同的文化領(lǐng)域具有自身的游戲規(guī)則，其合法性概括無(wú)須在其他領(lǐng)域?qū)ふ?，它自己可以證明自身存在的合理性與合法性。而根據(jù)布爾迪厄的觀點(diǎn)，這個(gè)過(guò)程就是社會(huì)文化中的各個(gè)“場(chǎng)”的分離及其自身合法化的過(guò)程。文化藝術(shù)作為一個(gè)“場(chǎng)”，最初是與政治、宗教、道德、經(jīng)濟(jì)等其他“場(chǎng)”融為一體的，但隨著文化藝術(shù)與資產(chǎn)階級(jí)的對(duì)抗，文化生產(chǎn)由于分離和孤立逐漸發(fā)展出一種動(dòng)態(tài)的自主性，而這意味著一切外在的決定因素都被轉(zhuǎn)變?yōu)榉稀皥?chǎng)”自我規(guī)定的功能原則。文化現(xiàn)代化進(jìn)程使不同的知識(shí)領(lǐng)域得以分化，隨著知識(shí)領(lǐng)域的分化，藝術(shù)逐漸從宗教和文化的目的關(guān)聯(lián)中解脫出來(lái)，獲得了自律。

哈靈頓認(rèn)為，在19世紀(jì)后半期，面對(duì)資本主義工業(yè)文明所帶來(lái)的社會(huì)全面物化，“一些作者把藝術(shù)看成拯救精神的最后來(lái)源。對(duì)于一種已經(jīng)失去了傳統(tǒng)宗教信仰的社會(huì)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)被認(rèn)為提供了一種超驗(yàn)的自我理解的可能性”。對(duì)此，比格爾從藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系的視角出發(fā)，認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程實(shí)際上是藝術(shù)在資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)不斷體制化的過(guò)程，即不斷獲得自主性的過(guò)程。在比格爾看來(lái)，現(xiàn)代主義與先鋒派有著根本不同，現(xiàn)代主義堅(jiān)持藝術(shù)的自主性，而先鋒派則基本上是對(duì)藝術(shù)自主性的反對(duì)。

比格爾認(rèn)為，藝術(shù)自律是一個(gè)悖論性存在：它一方面是藝術(shù)對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的批判，另一方面卻是藝術(shù)日益變得體制化而喪失批判鋒芒?！爱?dāng)藝術(shù)擺脫了所有外在于它的東西之時(shí)，其自身就必然出現(xiàn)了問(wèn)題。當(dāng)體制與內(nèi)容一致時(shí)，社會(huì)無(wú)效性的立場(chǎng)成為資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的藝術(shù)的本質(zhì)，因此激起了藝術(shù)的自我批判。歷史上的先鋒派運(yùn)動(dòng)值得贊揚(yáng)之處就在于它提供了這種自我批判”。比格爾無(wú)非想說(shuō)明，現(xiàn)代主義的批判鋒芒已隨著自身的被體制化而變得逐漸式微，而先鋒派藝術(shù)通過(guò)自律性拒絕直接介入社會(huì)，并以此保存了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和意識(shí)形態(tài)更加激進(jìn)的批判能力，如沃林所言“現(xiàn)代藝術(shù)正是通過(guò)這種拒絕因素，即不愿參加游戲的態(tài)度，證明社會(huì)的非理性具有其自身的荒謬性?，F(xiàn)代主義雖然無(wú)用于社會(huì)，但它卻是在資產(chǎn)階級(jí)效用原則基礎(chǔ)上對(duì)這個(gè)社會(huì)的活生生的控訴”。

在比格爾看來(lái)，藝術(shù)的自主化并不是一個(gè)線性的解放過(guò)程，而是一個(gè)矛盾的發(fā)展過(guò)程。這個(gè)過(guò)程不但體現(xiàn)為藝術(shù)新潛能的產(chǎn)生，而且也體現(xiàn)為藝術(shù)批判性的喪失，即批判力量最終消融于藝術(shù)的體制化之中而后期現(xiàn)代主義，也可以說(shuō)是早期的后現(xiàn)代主義（先鋒派藝術(shù)即為其中的一種），則力圖否定藝術(shù)自主性，主張藝術(shù)與生活的融合，并希冀在這種融合中實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代性自身的反思與批判。在比格爾的論述中，在18世紀(jì)后期和19世紀(jì)早期，藝術(shù)一方面強(qiáng)調(diào)自律性，另一方面也繼續(xù)著對(duì)社會(huì)的批判性思考，這尤其體現(xiàn)在18世紀(jì)藝術(shù)自律性的形成和19世紀(jì)末20世紀(jì)初唯美主義“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念提倡中。如果我們將比格爾語(yǔ)境中的先鋒派看成是后期現(xiàn)代主義，或者說(shuō)是早期后現(xiàn)代主義的話，比格爾的分析表明，早期的現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自身的合法化，主張藝術(shù)與生活保持一種距離，然而這種現(xiàn)代主義在發(fā)展過(guò)程中，其最初的批判功能逐漸被現(xiàn)存社會(huì)體制所同化和遮蔽，從而使其原初的批判和反思功能式微?，F(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與生活的距離原本實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)存制度的反叛，但隨著日常生活意識(shí)形態(tài)向藝術(shù)的滲透，藝術(shù)已逐漸淪為現(xiàn)存制度的默認(rèn)者和擁護(hù)者。

在比格爾那里，早期先鋒派主要包括達(dá)達(dá)派和早期的超現(xiàn)實(shí)主義，以及十月革命后的俄國(guó)未來(lái)主義，而現(xiàn)代主義則以象征主義和唯美主義為代表

兩者的核心區(qū)別是，如果說(shuō)現(xiàn)代主義的主要特征是藝術(shù)與生活實(shí)踐相分離，專注于語(yǔ)言形式的革新的話，那么早期先鋒派則恰恰相反，它不再僅僅革新語(yǔ)言形式，而且對(duì)整個(gè)藝術(shù)發(fā)難，攻擊資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)體制，尤其是藝術(shù)的自主地位，導(dǎo)致藝術(shù)與傳統(tǒng)的激進(jìn)斷裂在唯美主義之前，資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)只有相對(duì)的自主性，只要藝術(shù)在想象中解釋現(xiàn)實(shí)或?yàn)槭Ｓ嗟男枰峁M足，與生活實(shí)踐疏離的藝術(shù)仍然保持著與生活的聯(lián)系而唯美主義在早期先鋒派的產(chǎn)生中具有重要作用，只有到了唯美主義的階段，藝術(shù)與生活才獲得絕對(duì)的分離，這一分離也構(gòu)成唯美主義文本的中心。

比格爾對(duì)藝術(shù)的自律概念進(jìn)行了歷史化處理，他賦予藝術(shù)自律概念意識(shí)形態(tài)的內(nèi)涵和意義在他看來(lái)，在唯美主義之前，藝術(shù)和生活有著確定性的聯(lián)系，藝術(shù)是對(duì)日常生活的一種補(bǔ)償。而到“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義思潮中，藝術(shù)自律的觀念得到了進(jìn)一步的強(qiáng)調(diào)。這種經(jīng)過(guò)強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)自律概念實(shí)際上表征了一種意識(shí)形態(tài)假設(shè)——對(duì)日常生活的激進(jìn)否定態(tài)度。但事實(shí)在于“為藝術(shù)而藝術(shù)”強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與日常生活事物現(xiàn)實(shí)的絕對(duì)化分離，實(shí)際上導(dǎo)致了藝術(shù)生活體驗(yàn)的萎縮，使藝術(shù)喪失反思和批判性。早期先鋒派正是看到了這一點(diǎn)，因而對(duì)自律藝術(shù)展開(kāi)了質(zhì)疑和批判，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與日常生活實(shí)踐的融合?？梢哉f(shuō)，早期先鋒派不僅攻擊自律美學(xué)，質(zhì)疑藝術(shù)本質(zhì)，而且否定自律美學(xué)的意識(shí)形態(tài)，試圖革新藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。這正如舒爾特一扎塞所言“唯美主義對(duì)藝術(shù)自律性及其對(duì)建立一個(gè)被稱為審美經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特王國(guó)作用的強(qiáng)調(diào)，使得先鋒派藝術(shù)可以清楚地認(rèn)識(shí)到自律性藝術(shù)的社會(huì)意義的喪失，從而試圖把藝術(shù)重新拉回到社會(huì)實(shí)踐之中”。

比格爾援引了本雅明和馬爾庫(kù)塞作為自己的理論支撐。在比格爾看來(lái)，本雅明所言的經(jīng)驗(yàn)的萎縮意味著“審美經(jīng)驗(yàn)是作為社會(huì)子系統(tǒng)的‘藝術(shù)將自身定義為一個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)域之過(guò)程的積極的一面。其消極的一面是藝術(shù)家失去任何社會(huì)的功能”。而沃林認(rèn)為，比格爾“指出了對(duì)理解現(xiàn)代主義審美現(xiàn)象具有無(wú)法估量的重要意義的東西：審美判斷的傳統(tǒng)對(duì)象——完整的自足的藝術(shù)作品——無(wú)可挽回地進(jìn)入了分解狀態(tài)”。比格爾將此視為現(xiàn)代藝術(shù)家自我意識(shí)的反映，并在審美意識(shí)的基礎(chǔ)上對(duì)出現(xiàn)于18世紀(jì)末期的藝術(shù)直覺(jué)觀點(diǎn)展開(kāi)了批判。比格爾指出，在藝術(shù)直覺(jué)理論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是一種遠(yuǎn)離資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的功利性目的的存在，這一觀念事實(shí)上在康德的審美非功利性審美理念中有著經(jīng)典的闡釋和證明。

比格爾通過(guò)評(píng)析馬爾庫(kù)塞的觀點(diǎn)進(jìn)一步表明了自己的態(tài)度。他認(rèn)為，在馬爾庫(kù)塞的思想中，現(xiàn)代藝術(shù)有其內(nèi)在的矛盾性，它在資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)處于一種不穩(wěn)定和模棱兩可的位置：藝術(shù)既對(duì)現(xiàn)在狀態(tài)提出抗議，也能維護(hù)和肯定現(xiàn)存社會(huì)的現(xiàn)狀。一方面，現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)資本主義的異化現(xiàn)實(shí)表示抗議，并保持著未來(lái)的理想主義色彩；另一方面，現(xiàn)代藝術(shù)力求脫離社會(huì)和保持自我獨(dú)立，并將自己處于與現(xiàn)存社會(huì)一樣的位置上。在馬爾庫(kù)塞看來(lái)，現(xiàn)代藝術(shù)同樣會(huì)蛻變?yōu)閮H僅是對(duì)現(xiàn)存社會(huì)的融合與補(bǔ)充，從而最終成為對(duì)現(xiàn)存社會(huì)狀況的肯定和同謀者?！坝捎谒囆g(shù)與日常生活的分離，這種體驗(yàn)仍然沒(méi)有實(shí)在的效果，即不能融入到生活之中。缺乏實(shí)在的效果并不等于無(wú)功能性（正如我在前面的一個(gè)模糊的陳述中所提到的），而是表示了藝術(shù)在資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中的一種特殊的功能：使批判無(wú)效化”。比格爾認(rèn)為：“馬爾庫(kù)塞勾畫(huà)了資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中全球性的對(duì)藝術(shù)功能的一個(gè)矛盾的規(guī)定：一方面，它顯示出‘遺忘的真理（因此它抗議一種現(xiàn)實(shí)，在其中這些真理是無(wú)效的）；在另一方面，這些真正借助其審美外觀的媒介而偏離現(xiàn)實(shí)——藝術(shù)因此而恰恰對(duì)它所抗議的社會(huì)狀況起穩(wěn)定作用”。

對(duì)此，沃林在評(píng)述阿多諾時(shí)認(rèn)為，藝術(shù)在現(xiàn)代生活中體現(xiàn)了拯救功能?！霸诎⒍嘀Z的美學(xué)中，藝術(shù)在某種更加強(qiáng)烈的意義上變成了救贖的工具。作為和諧生活的某種預(yù)示，它起著強(qiáng)制性的烏托邦作用。如果阿多諾把黑格爾的主觀顛倒過(guò)來(lái)，即聲明‘全體是虛假的，那么只有藝術(shù)能夠提供改變這種狀況的前景，只有藝術(shù)能夠提供把令人苦惱的社會(huì)整體性重新引導(dǎo)到和諧的道路上去的前景”。在沃林看來(lái)，阿多諾顯然把審美形式推薦為社會(huì)工具理性主導(dǎo)原則的積極替代者。基于此，審美王國(guó)的非有效性邏輯被看作是對(duì)日益理性化和無(wú)詩(shī)意的資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)秩序相抵抗的唯一選擇。因此，對(duì)于阿多諾來(lái)說(shuō)，藝術(shù)遵循的是為其所特有的非同一性原則，在現(xiàn)代藝術(shù)中，藝術(shù)不再與社會(huì)保持同一性，而是持否定態(tài)度。由于藝術(shù)遠(yuǎn)離了社會(huì)，并因此不再機(jī)械地服從于某種意識(shí)形態(tài)?！巴ㄟ^(guò)把它們吸收到某個(gè)審美構(gòu)像之解放的輪廓中，藝術(shù)拯救了日常生活的物欲因素。……按照阿多諾的觀點(diǎn)，在歷史發(fā)展的現(xiàn)階段，審美形式指示了一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的避難所，事物在其中暫時(shí)地處于為他存在的強(qiáng)制，并且它們的自為存在允許得到繁衍。只有通過(guò)這個(gè)辦法，人們才能解除主體的‘咒語(yǔ)，才能解除由此產(chǎn)生的社會(huì)組織原則——工具理性”。因此，藝術(shù)作品通過(guò)否定現(xiàn)實(shí)來(lái)確定自身，恰恰是對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定，恰恰是這種與現(xiàn)實(shí)的距離，才可以確保批判的可能性。對(duì)此，斯卡福有著精辟的表述：“藝術(shù)宣稱自主存在，要與宗教生活分庭抗禮：為藝術(shù)而藝術(shù)的戰(zhàn)斗口號(hào)飄蕩在世紀(jì)末的天空。這種挑戰(zhàn)的意識(shí)在齊美爾關(guān)于藝術(shù)形式和主要藝術(shù)家的文章中得到了明顯的體現(xiàn)……?，F(xiàn)代藝術(shù)的吸引力在尤其在于它能夠通過(guò)一種把藝術(shù)視為‘?dāng)[脫日常生活的途徑這樣的方式解決這些古老的二元對(duì)立并提高它們”。

自從18世紀(jì)以來(lái)，藝術(shù)通過(guò)資產(chǎn)階級(jí)的體制化而得以自律，被稱之為審美一實(shí)踐理性的自律藝術(shù)發(fā)展的“內(nèi)在邏輯”就成為了爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。審美藝術(shù)在西方現(xiàn)代性的理論話語(yǔ)中一直承擔(dān)著類似于救贖的作用，藝術(shù)與審美論證和表征著現(xiàn)代性的基本規(guī)范，同時(shí)又外化為現(xiàn)代性的批判策略或路徑。審美現(xiàn)代性展現(xiàn)了啟蒙規(guī)范對(duì)立面的異質(zhì)性張力，并被視為啟蒙現(xiàn)代性失落情緒背后的替代性烏托邦希望?？梢哉f(shuō)，從康德的審美的自律性，經(jīng)由法蘭克福學(xué)派對(duì)藝術(shù)自律的強(qiáng)調(diào)，再到比格爾對(duì)藝術(shù)自律的批判性反思，現(xiàn)代性的審美之維建構(gòu)了一個(gè)反思與批判啟蒙現(xiàn)代性的思想譜系。

（責(zé)任編輯：徐智本）