愛欲與啟蒙背后的詰問
——精神分析語境下的電影《夢之安魂曲》解讀

林琳 劉漢波

愛欲與啟蒙背后的詰問
——精神分析語境下的電影《夢之安魂曲》解讀

林琳 劉漢波

《夢之安魂曲》是一部因內(nèi)容過于暴露而廣泛受到爭議的電影。一方面，支持者嘉許導(dǎo)演達(dá)倫在電影中所運用的電影手法；另一方面，反對者貶斥電影的內(nèi)容打破道德底線。在精神分析視野下，《夢之安魂曲》中四位角色的精神變異都是由愛欲得不到合理的釋放而導(dǎo)致的，而導(dǎo)演達(dá)倫也因過于表達(dá)其解釋世界的欲望和反啟蒙的意志而致使電影體現(xiàn)著高超的手法同時又讓一般觀眾難以接受。

當(dāng)演化中的歷史進(jìn)程與生長中的消費社會相互碰撞，而既成框架的集體記憶與信息時代的個人言說也彼此抗衡、滲透和變異之時，電影藝術(shù)也在鄭重其事的循守和若無其事的叛逆中漫游衍行。善用精神元素表達(dá)情緒的導(dǎo)演兼編劇達(dá)倫·阿倫諾夫斯基便屬于后者中的一員?！澳靡惠営忠惠喌那榫w去砸他們!” 他執(zhí)迷于將敘述畫面當(dāng)作自己的信仰，沉浸在借由肉身觸覺書寫精神空間的鏡頭語言。用他自己的話來說，那就是“我從許多不同的地方獲得許多不同的線，試著把它們織在一起，就像是《死亡密碼》里的卡巴拉、陰謀、妄想狂和科幻和《陰陽魔界》式的不同元素，都來自不同的地方，即便是那種精神元素的情節(jié)”。

確實，所謂的精神元素成為達(dá)倫構(gòu)筑鏡頭語言乃至審視世界的線索。如果說2010年的《黑天鵝》使達(dá)倫揚名海外，那么早在2000年的《夢之安魂曲》則早已讓業(yè)界人士察覺到達(dá)倫的精神底色——那種道德律令與自然欲求的浮士德命題。 在電影敘事之內(nèi)，達(dá)倫通過劇烈的視覺感官沖擊來實現(xiàn)被壓抑的愛欲、壓抑后的癮變以及癮變中狂亂的主觀化。而在電影敘事之外，達(dá)倫的言說姿態(tài)并沒有投放在對道德制高點的攀爬上，或者置身于俯視世相的道德高度來實現(xiàn)啟蒙話語的訓(xùn)誡。相反，他正是用反啟蒙的鏡頭語言去呈示屬于自己的浮士德命題，從精神層面去闡釋自己的人生哲學(xué)。

一、愛欲與壓抑

《夢之安魂曲》的爭議點無疑在于其黑暗的畫面格調(diào)、破敗的道德約束以及逼真的痛苦回放。然而，達(dá)倫卻將所有暴露出的爭議架設(shè)在愛欲之上，通過愛欲以及愛欲的壓抑與扭曲表達(dá)來講述一個愛逐漸被剝離的故事。在這個意義上說，達(dá)倫實質(zhì)上是在用癮變和狂亂來折射愛欲。

（一）源于愛欲的悖論

馬爾庫塞根據(jù)弗洛伊德的理論，提出了“愛欲—文明”的對峙模式。他認(rèn)為，本能就是一種破壞力量，文明實質(zhì)上是使人偏離本能的自然目標(biāo)。如果說人的歷史就是文明的發(fā)展史，那么也就是人被壓抑的歷史，而這個壓抑恰恰是文明產(chǎn)生和進(jìn)步的前提。 在精神分析學(xué)的層面上，《夢之安魂曲》的故事是從愛欲開始的。

縱觀整部《夢之安魂曲》，牽引起整部電影三條敘事主線的便是愛欲本身：母親莎拉與兒子哈瑞之間的母子之愛、哈瑞與女友瑪麗安的情愛、哈瑞與好朋友泰隆之間的友愛。從影片一開始，屬于單親家庭的莎拉家所體現(xiàn)出的便是一種由誤解到理解的互愛。在莎拉去老板那贖回電視的時候，面對老板的指責(zé)與奉勸，母親莎拉只是自然地說了一句“他是我的一切”?？梢哉f，在長期一個人在家的情況下，母親莎拉把潛抑的愛欲移置到了對電視節(jié)目的追逐中 。直到最后莎拉因毒品藥性發(fā)作出現(xiàn)幻覺，在她的幻覺中，莎拉構(gòu)想了一個跟兒子和媳婦共聚天倫的舞臺。莎拉借由電視節(jié)目轉(zhuǎn)移守寡的寂寞和對兒子的思念，也最終因電視節(jié)目導(dǎo)致沉溺在減肥藥與安眠藥的藥癮之中。而作為叛逆的兒子哈瑞，也曾當(dāng)面表露過情感：“很抱歉我一直不學(xué)好，我很想補償您。”

同樣地，在第二條線索中，兒子哈瑞與女朋友瑪麗安雖然在影片開頭便已被導(dǎo)演達(dá)倫定性為癮君子，但達(dá)倫似乎沒有掩飾愛欲這個主題。哈瑞鼓勵女友瑪麗安研究時裝設(shè)計——即使到了影片后半部分，瑪麗安仍然肯因為愛而通過賣身挽救他的“事業(yè)”。第三條線索是哈瑞與好友泰隆的涉毒過程。這個題材雖陰暗丑惡，但達(dá)倫依然刻意地插入愛欲的片段來造成一種生活災(zāi)變與愛欲情感之間的悖論。泰隆是個黑人，常在最失落的時候懷想年幼的時候依偎在母親懷中的情景?！拔抑皇窍肷杏悬c平靜與快樂，這就夠了。”這是泰隆在夢見母親后的對白。

誠如達(dá)倫自己所言，他認(rèn)為哈瑞發(fā)現(xiàn)母親服用毒品后的劇情是情感核心。他當(dāng)初讀《夢之安魂曲》小說原著的時候在這里哭了，認(rèn)為這體現(xiàn)了母親的孤獨感和代溝以及母子的分割感。 因此，我并不完全認(rèn)同部分媒體對《夢之安魂曲》所作的道德審判：因為縱然整部影片是一個夢想毀滅的暴露過程，但達(dá)倫依然內(nèi)斂而有度地將日常倫理中最基本的三種愛欲形式裹藏在文本敘事中。母愛、情愛和友愛在應(yīng)激失控的情況下轉(zhuǎn)移到物欲上，正是達(dá)倫所要設(shè)計的精神悖論。

（二）愛欲扭曲的癮變

達(dá)倫將自己的敘述任務(wù)放在如何實現(xiàn)“愛欲的癮變”這一過程的文本表達(dá)本身?！拔揖褪菦_著如何在熒幕上表現(xiàn)出上癮的效果這個挑戰(zhàn)才去拍《夢之安魂曲》的。我知道如何用一種主觀的拍攝方法令電影遠(yuǎn)離傳統(tǒng)的客觀拍攝角度。我執(zhí)著于視覺化地呈現(xiàn)內(nèi)心?！?/p>

母親莎拉的癮變歸因于在空巢效應(yīng)中迷戀一個名為“Juice”的電視節(jié)目，它是一輯每期都有嘉賓來談?wù)撘粋€話題并隨機(jī)邀請觀眾上臺的綜藝節(jié)目。失去丈夫而兒子長期在外的莎拉渴望被關(guān)注，希望潛藏的愛欲能實現(xiàn)，于是便沉迷在Juice當(dāng)中，并夢想自己能夠作為幸運觀眾被抽中上臺。

饒有意味的是，達(dá)倫以Juice作為一個關(guān)于愛欲災(zāi)變的象征信號。戲里是母親莎拉的精神寄托與愛欲投射，在戲外則是導(dǎo)演達(dá)倫用來作為莎拉這條線索的情節(jié)節(jié)點和情感跳臺，步步遞增而又步履維艱。由熱鬧至嘩變，從親和到狂熱，鏡頭特寫下的Juice節(jié)目產(chǎn)生了6次遞變，莎拉也在整部影片中表現(xiàn)出了6個階段的精神變異。可以看出，達(dá)倫在鏡頭語言中置入的同步象征使得整部影片的節(jié)奏更耐人尋味。

癮變在這部影片中的最鮮明體現(xiàn)是在三位年輕人身上。他們各懷夢想，獨有追求而又困于現(xiàn)實。達(dá)倫采取的敘事策略與表現(xiàn)母親莎拉的癮變所用的策略相似，都是用反復(fù)出現(xiàn)的服用毒品鏡頭特寫來渲染癮變的深化——而癮變的深化程度與人物精神變異的程度又是高度的統(tǒng)一。

愛欲的癮變實質(zhì)上是一種投射行為——弗洛伊德所提到的自我無法平衡好本我、超我以及外部環(huán)境的合力之時所作出的心理防御機(jī)制。 無論是莎拉的Juice還是三位年輕人的毒品，都體現(xiàn)了他們在現(xiàn)實生活中過度透支情感期待而無法正視自我后所做出的異化反應(yīng)。源于愛欲卻毀于愛欲，達(dá)倫并沒有執(zhí)迷于刻意強(qiáng)調(diào)愛欲本身，而是放大愛欲投放到現(xiàn)實生活后的形態(tài)。

二、感官與應(yīng)激

達(dá)倫在談及電影創(chuàng)作的時候曾強(qiáng)調(diào)：“只要我覺得人物的恐懼心理足夠讓觀眾感到害怕或緊張，只要我覺得需要，我就會那么做。”在本片中，人物刻畫和情感基調(diào)的變化上都是遞變式的。而呈現(xiàn)這種遞變的具體手法本身卻是激變的，通過制造落差挑動觀眾的感官神經(jīng)并引起他們的應(yīng)激反應(yīng)。本片的情緒張力便是在一系列撼動觀眾感官的應(yīng)激手法中施展。這些手法主要體現(xiàn)為二分屏、雙重隱喻和高速切換的蒙太奇。

（一）二分屏的巧妙轉(zhuǎn)接

在一些關(guān)鍵性的二元對立或前后互文的片段中，達(dá)倫非常果斷地采取刺激感官的縱向二分屏手法。所謂的縱向二分屏，就是將畫面分割為左右兩個對等的畫面，不同的畫面表現(xiàn)兩個相關(guān)的敘事對象。關(guān)于本片的二分屏手法，達(dá)倫自己說道：“它讓我看到哈瑞和莎拉的二元世界就彼此分裂了。我當(dāng)初讀小說的時候，想到如何把它呈現(xiàn)在銀幕上的時候，曾經(jīng)考慮用分割畫面來表現(xiàn)這場戲，并把這當(dāng)作影片中的一個常用語匯?！?/p>

影片一開場便展示了一個二分屏鏡頭。哈瑞強(qiáng)行將母親的電視拿去典當(dāng)，母親莎拉畏懼地躲在房間里反鎖，蜷縮的莎拉和憤怒的哈瑞便在一左一右的互補鏡頭里突兀而鮮明地刺激著觀眾的感官。特寫與全貌、微觀與宏觀、看與被看的視覺沖擊通過精煉的二分屏拆分，使得母子二人的對峙關(guān)系一覽無遺。二分屏手法出色地實現(xiàn)了電影敘事上的減法法則：在微全、遠(yuǎn)近、明暗等對比中在最短的時間軸內(nèi)，以最具有情緒沖擊力的畫面交代完需要交代的內(nèi)容。

二分屏的第二次出現(xiàn)是在哈瑞與瑪麗安互抱躺在沙發(fā)互訴心事的時候。二分屏的左邊時而是哈瑞，時而是二人互抱的俯視視角，而肢體輕撫等細(xì)微動作則交給二分屏的右半邊。總體與局部在兩個獨立分開的屏幕間相互切換，在短時間內(nèi)密集地挑動觀眾的視覺神經(jīng)。到了第三次二分屏出現(xiàn)的時候，達(dá)倫將精神幻覺融進(jìn)其中：因迫切渴望上Juice電視節(jié)目而減肥的莎拉對減肥藥和安眠藥深度上癮，使得本我與超我的協(xié)調(diào)失衡，導(dǎo)致幻覺出現(xiàn)。莎拉的理想原則規(guī)范著她禁欲（食欲）的行為，而本能里因饑餓而對食物的追求又在另一個反面鞭策著她。在這幕二分屏片段中，左邊屏幕是彷徨、迷茫、恐懼的莎拉，右邊是像人一樣暴怒張嘴的電冰箱。這個片段恰好隱喻了弗洛伊德的精神分析法中關(guān)于本我與超我的關(guān)系。

克里斯蒂安·麥茨在《想象的能指：精神分析與電影》中曾提到，鏡頭語言的接受在精神上可以出現(xiàn)一個“障礙——審查——二次過程”的現(xiàn)象，通過某種元素打破既定的視像效果，從而強(qiáng)化和刷新觀眾的認(rèn)知。可以說，二分屏手法在本片中除了豐富鏡頭語言和增強(qiáng)敘事效果外，還肩負(fù)著沖擊觀眾視覺感官的任務(wù)。觀眾正常的接受秩序在二分屏畫面的干擾下被強(qiáng)行打破與修改，實現(xiàn)了“障礙——審查——二次過程”的意識結(jié)合。

（二）安魂曲的雙重隱喻

《夢之安魂曲》最具亮點的配樂《Lux Aeterna》在片中只出現(xiàn)了三次，而影片卻恰好由“夏天”、“秋天”、“冬天”構(gòu)成一部“三幕劇”。三首“夢之安魂曲”出現(xiàn)在電影中的三個季節(jié)，旋律基本一致，所用的樂器也基本一樣，只是不同季節(jié)的不同格調(diào)會表現(xiàn)得有所差異?！禠ux Aeterna》在電影《夢之安魂曲》中起著雙重隱喻的作用，達(dá)倫的用心可見一斑。

達(dá)倫的御用配樂師Clint Mansell在《夢之安魂曲》中制作了堪稱巔峰的背景音樂作品《Lux Aeterna》 。它的第一重隱喻存在于這首音樂本身與影片《夢之安魂曲》的主題元素的對應(yīng)關(guān)系當(dāng)中。由低沉的電感音、大提琴和小提琴合奏而成的《Winter：Lux Aeterna》在這段截取的短短2分20秒里便組構(gòu)出低音沉穩(wěn)、高音頻密而高低落差大的純音樂。電感音有規(guī)律地在全曲規(guī)律排布，一伸一縮的音效質(zhì)感欲擒故縱地隱喻著影片主題元素——癮性。大提琴在低音區(qū)穩(wěn)定地組成音波頻率的主體，營造出低沉凝重而又不可歇止的壓迫旋律，同樣隱喻著影片的另一主題元素——淪陷。小提琴所在的音段都是刺耳而干脆的拉扯，所有突然飆高的波段都是小提琴的杰作。這種造成整個音頻巨大落差的小提琴音又恰如其分地隱喻著影片中那飽含悖謬的主題元素——追夢與夢滅。三種樂器交替地挑戰(zhàn)觀眾的應(yīng)激系統(tǒng)，實現(xiàn)自感官至思維的情感延伸。

《Lux Aeterna》的第二重隱喻則在于它在整部影片出現(xiàn)的位置，恰好對應(yīng)著影片的三個部分或章節(jié)：夏天、秋天、冬天——唯獨沒有春天?！禠ux Aeterna》第一次出現(xiàn)在整部影片的開端處，也就是哈瑞與泰隆推著莎拉的電視去典當(dāng)?shù)倪^程中。在哈瑞剛出門的時候，鏡頭專門留了一個特寫：門外一群曬太陽打發(fā)時間的老太太鄰居。影片在這個時候所展現(xiàn)給觀眾的情緒基調(diào)是有活力的和相對平和的。這是《夢之安魂曲》里“夏天”所囊括的精神氣場，活力與安逸并存，也萌發(fā)著無可宣泄的欲望。《Lux Aeterna》第二次出現(xiàn)在“秋天”——全片的轉(zhuǎn)折點。這時候，莎拉收到了夢寐以求的表格郵件，將成為Juice節(jié)目的嘉賓。哈瑞與泰隆聯(lián)手進(jìn)行毒品買賣，賺得第一桶金。秋天是收獲的季節(jié)，“秋天”在全片中也是主角們“收獲”的時候?！禠ux Aeterna》最后一次出現(xiàn)在“冬天”。這時候，每一個人物都進(jìn)入了無比癲狂與極度痛苦的狀態(tài)：哈瑞在家苦等被自己逼著出外賣身賺錢的瑪麗安，并通過吸毒來緩解煎熬與痛楚；瑪麗安賣身拿到錢后，失魂地一步步走出旅店；莎拉陷入幻覺中，化著濃艷而不整齊的妝，穿著年輕時的紅裙子自我欣賞；泰隆在空無一人的出租屋里回憶起自己的母親。

三次出現(xiàn)隱喻著人物的三個階段，《Lux Aeterna》自始至終都恪守著它的職責(zé)。它沒有粗糙機(jī)械地在整部影片中重復(fù)，也沒有規(guī)律性地排布在某些時間節(jié)點上，而是準(zhǔn)確地把握全片三個章節(jié)的情緒節(jié)奏，在最關(guān)鍵的時刻升華情感。

（三）高速切換的蒙太奇

“我們一旦拿到劇本，我和我的團(tuán)隊就會把它弄得支離破碎，基本上，我們會一邊拍一邊琢磨如何用聲音和畫面來講述故事。” 達(dá)倫深諳速度在鏡頭語言中的重要性，為了使觀眾在應(yīng)激狀態(tài)中更真實地代入鏡頭語言的語境中，達(dá)倫炮制高速切換的蒙太奇挑動觀眾的感官，使觀眾獲得在場感。

在《夢之安魂曲》中，蒙太奇高速切換的巔峰出現(xiàn)在影片結(jié)尾處。片中的4名角色在影片的結(jié)尾可謂殊途同歸，每位角色在被折磨到體無完膚后都疲倦而安樂地在各自的床上蜷曲起來：

母親薩拉因過度減肥藥和安眠藥而陷入幻覺中，連鎮(zhèn)靜劑也難以起作用，醫(yī)生只能用痛苦的電震擊方法來讓莎拉重歸平靜。哈瑞對毒品產(chǎn)生了耐藥性，只能通過針筒來獲得吸毒的刺激，但他手臂上的針眼受到感染已經(jīng)高度糜爛，必須切割掉手臂。泰隆因販毒被收歸監(jiān)獄受到獄警的虐待。而瑪麗安則在癲狂的性愛派對中麻木地賺錢。達(dá)倫在這個環(huán)節(jié)并沒有按照上述順序“講完一個再一個”，也沒有用類似二分屏的方法設(shè)計一個可同時呈現(xiàn)4名角色遭遇的“四分屏”。達(dá)倫“狡黠”地借由跟電影里同樣瘋狂的方式來爆發(fā)出同樣的瘋狂——蒙太奇的高速切換。莎拉接受電震擊時候的一個動作剛完成，鏡頭馬上切換到哈瑞的手術(shù)臺上。哈瑞痛苦的表情特寫剛被鏡頭捕捉到，泰隆被獄警派去處理化糞池的畫面又兀然闖進(jìn)畫面。觀眾幾乎還未來得及看清泰隆的神情，鏡頭已經(jīng)切換到瑪麗安所在的性愛派對現(xiàn)場。每個蒙太奇基本維持在2秒左右。如此循環(huán)往復(fù)，達(dá)倫在異常緊湊的節(jié)奏里實現(xiàn)了巨大的情感沖擊和情緒沖撞。

從總體上說，達(dá)倫似乎非常自信并執(zhí)著地搭建鏡頭語言所能表達(dá)的情緒與觀眾情緒之間的橋梁。最大限度、最佳位置、最快速度地打破觀眾應(yīng)激的防線，仿佛成了達(dá)倫最殷切的鏡頭欲望。

三、啟蒙與戒癮

達(dá)倫的鏡頭語言是暴露的，甚至是暴烈的，縱然整部影片的畫像本身在傳達(dá)著關(guān)于愛欲、生活、夢、追求與癮變等命題的詰問。面對指責(zé)，達(dá)倫則回應(yīng)道：“只要是與眾不同的事情，就會有人站出來指手畫腳?！?達(dá)倫在運用其暴露而暴烈的鏡頭語言過程中，已袒露出其潛意識中對電影藝術(shù)的真實態(tài)度，暴露了其解釋世界的欲望。達(dá)倫自身就像《夢之安魂曲》中的人物一樣，有著一份被壓抑的愛欲，或者說迫切的解釋世界的欲望。而這份欲望在電影藝術(shù)中體現(xiàn)為暴烈的、反啟蒙的鏡頭語言表達(dá)。

（一）反抗啟蒙的精神投射

在《夢之安魂曲》中，母親莎拉、兒子哈瑞、女友瑪麗安與好友泰隆皆在生活中遭遇暫時性的困境或長期的精神困窘，但他們都沒有拋棄原有生活軌道中的期待：莎拉期待兒子出人頭地并共聚天倫，哈瑞期待能夠生活美好，瑪麗安期待能夠有資金開時裝店，泰隆期待簡單而平穩(wěn)的生活。然而，他們都在追求過程中失去了重心，產(chǎn)生了癮變，將各自的追求與愛欲轉(zhuǎn)移到上癮的事物上，結(jié)果造成一種失控的局面。

《夢之安魂曲》的故事，一頭連著愛欲與希望，一頭連著失控與絕望，中間橫著一個上癮的過程。它被評為最具爭議最觸目驚心的電影之一，自然跟達(dá)倫極端而暴烈、殘酷而裸露的鏡頭運用有關(guān)，與達(dá)倫對生活中的絕望所使用的力度有關(guān)。然而，達(dá)倫似乎并未太在意這樣的爭議。在直奔奧斯卡殿堂的《黑天鵝》中，他依然保留著《夢之安魂曲》中的癮變情結(jié)，迷戀于真實地暴露角色心理變異的過程。這本身便是一種反啟蒙的電影敘事。達(dá)倫采取“愛欲—追求—癮變—失控”的敘事模式，是他對電影藝術(shù)的態(tài)度在電影中的精神投射。

雖然有《燃情歲月》、《拯救大兵瑞恩》、《阿甘正傳》等經(jīng)典電影在前作為榜樣，但不少國際電影圈的導(dǎo)演們卻依然沒有停止過心靈雞湯式的電影敘事，甚至在視覺感官刺激的電影工業(yè)技術(shù)下，更加泛濫地傳播并認(rèn)可這種模式，變相地消費觀眾的道德快感，就連《迷霧》這樣結(jié)構(gòu)精巧、構(gòu)思精妙的電影都要在最后扣上一個大大的倫理道德命題。那些尊重情感本身、關(guān)注真實自身、詰問生活本目的鏡頭語言，仿佛開始成為“外語片”、“小眾電影”乃至“禁片”的代名詞。無論是卑賤出身的人物（如美國隊長、弗羅多、阿甘）還是高貴出身的人物（如鋼鐵俠、超人、阿拉貢），仿佛都在機(jī)械復(fù)制著“起—承—轉(zhuǎn)—合”的敘事模式，都在瘋狂地消費著“懷揣夢想”、“無欲則剛”、“越挫越勇”、“愛拼才會贏”等飽含“正能量”的啟蒙化命題，卻鮮有導(dǎo)演著眼于現(xiàn)象本身，著手于讓畫面說話這一動作本身。本雅明就曾指出，那種將高尚思維融入電影氛圍中的做法，其實是把電影歸結(jié)為“藝術(shù)”并迫使理論家空前武斷地硬把膜拜要素注解到電影中。

所以，在信息化的社會，一切事物——包括情感，都可以代碼化、符號化，都可以跟消費主義完美地交媾并產(chǎn)下外表光鮮的兒子——包括啟蒙。在這個意義上，達(dá)倫將本片命名為《夢之安魂曲》是非常有深意的。“夢”在反啟蒙的態(tài)度中代表著心靈雞湯式的口號信條與消費指南，“夢”在一臺臺攝影機(jī)前顯得亢進(jìn)而失控，令人著迷，使人上癮——無論是制片方還是觀眾。這個“夢”需要醒，夢醒的第一部便是使失控的“夢”安撫下來。“夢”與“安魂曲”之間恰好巧妙地構(gòu)成了一種秘而不宣的反諷。

（二）過度重視的肉身言說

摒除道德批判，《夢之安魂曲》飽受爭議其實也是無可厚非的。脫離批量生產(chǎn)、可供消費的啟蒙敘事，達(dá)倫的鏡頭語言顯得干凈而用力——不沾染有待消費的“主流情感”，盡力貼近人類的肉身。但過度貼近肉身的言說跟恰當(dāng)而冷靜地剖示現(xiàn)實之間，是否就可以劃上等號？達(dá)倫顯然沒有非常準(zhǔn)確地拿捏。

達(dá)倫重視肉身體驗，首先體現(xiàn)在“通過感官來刺激感官”的敘事習(xí)慣上。在這方面，達(dá)倫相對能夠冷靜地拿捏尺度。全片出現(xiàn)了9次的吸毒鏡頭特寫都是交由手指、鼻、瞳孔等完成，莎拉絕食減肥的時候的痛苦由扭曲的面部皺紋特寫表現(xiàn)，連每一個二分屏畫面都有感官的專門特寫。而在影片的末尾，達(dá)倫依然把塑造隱喻的任務(wù)交給肉身體驗：莎拉、哈瑞、瑪麗安、泰隆這四位人物都在癲狂過后疲憊地在各自的床上緩緩側(cè)身，呈現(xiàn)了蜷縮的右側(cè)睡姿勢。如果說《夢之安魂曲》大部分時間都是在喟嘆“魂歸何處”，那么最后的這組蜷縮睡姿則預(yù)示著“歸于安靜”——基于現(xiàn)實的滿足，而非幻想的沉迷，不管是對老人還是年輕人。

在達(dá)倫的鏡頭下，重視肉身又體現(xiàn)在行為的真實性上。誠如上文所論，整部電影出現(xiàn)了9次的吸毒鏡頭特寫。桌上的藥粉、手上的吸管和眼里的瞳孔在吸毒時所呈現(xiàn)的變化逼真地暴露在鏡頭下。相似地，哈瑞的手臂因針眼感染而潰爛的場面也是直接暴露在觀眾眼球底下。至此，達(dá)倫已經(jīng)能夠打造出讓觀眾覺得不適的鏡頭畫面，但他似乎并沒有因此而放下這份重視肉身的癡迷，他甚至毫無保留地將性愛派對的現(xiàn)場示眾——一份帶著對人類肉身進(jìn)行揶揄的意味。而這也是《夢之安魂曲》受到限制與遭到爭議的直接原因。在這個層面上，達(dá)倫在反啟蒙反消費的道路上似乎從一個極端偏向了另一個極端。他的這份富于個性的偏執(zhí)成功地打通了鏡頭語言在當(dāng)今語境的閥門，卻也使得達(dá)倫的作品離普通觀眾更遠(yuǎn)，更令自己的藝術(shù)作品不同程度地偏離電影藝術(shù)的航道。

達(dá)倫在實現(xiàn)他的“肉身任務(wù)”的時候，采用了平面化的冷靜特寫，不鋪張，不渲染，讓觀眾自己觀察人物肉身的細(xì)微變化，增強(qiáng)代入的敘事效果。他不刻意植入某種帶有說教意味的倫理任務(wù)或啟蒙性質(zhì)的道德命題，不將電影中的人物命運作為某段生活經(jīng)歷或某件社會熱點的投射，而是讓人物充分地實現(xiàn)各自的意圖，打破觀念前置的捆綁和意義鎖定的距離，讓事情“就那樣”發(fā)展而非“應(yīng)該那樣”發(fā)展。然而，達(dá)倫在審美視野與肉身體驗的距離控制上卻有著明顯的失控跡象。他試圖以一種暴烈的鏡頭語言實現(xiàn)潛藏于內(nèi)心的藝術(shù)藍(lán)圖，但事實上，他的藝術(shù)嘗試更像是悲壯的藝術(shù)突圍。

總體來說，在精神分析的視野下，《夢之安魂曲》是一名“白日夢者”所作的關(guān)于癔癥者的故事。戲中人的愛欲受到不同程度的壓抑而選擇了極端的方式去獲得癮變后的快感與癲狂，作為戲外人的導(dǎo)演自身也通過極端的鏡頭語言去實現(xiàn)一場打破陳規(guī)的嘶喊。在常規(guī)的審美視界內(nèi)，本片某種帶著炫技性質(zhì)的“肉身現(xiàn)場”還原，確實有足夠理由帶來非議。但放在宏觀的電影創(chuàng)作局面中看，達(dá)倫的反啟蒙敘事卻重新審視著電影藝術(shù)是否需要過分承載道德命題的問題，尤其對于逐漸被消費的道德快感，達(dá)倫那份跟影片主角哈瑞一樣叛逆的性格下所締造的藝術(shù)品可以說是當(dāng)今影壇鮮有的偏鋒。

（作者單位：林琳：廣東技術(shù)師范學(xué)院文學(xué)院；劉漢波：暨南大學(xué)文學(xué)院）