南音與昆曲歸韻區(qū)別管窺
——兼談南音咬字的“改良”

馬曉霓

南音與昆曲歸韻區(qū)別管窺
——兼談南音咬字的“改良”

馬曉霓

2013年泉州師范學院南音學院研究生陳振梅（右一）演唱《暗靜開門》

傳統(tǒng)戲曲（或歌曲）的演唱實踐中，漢字歸韻方式是否“科學”，常常決定著“咬字”是否清楚，而“字清”（即咬字清楚）正是傳統(tǒng)戲曲（或歌曲）演唱最為基本的要求。清代度曲論著《顧誤錄》曾如此強調(diào)尾（韻）的重要性：“字各有頭腹尾，謂之聲音韻。聲者出聲也，是字之頭；音者度音也，是字之腹；韻者收韻也，是字之尾。三者之中，韻居其殿，最為重要?！贝颂幪岬降摹笆枕崱?，實為“歸尾”之意。昆曲或南音演唱過程中如何將漢字的頭、腹、尾“歸結”清楚?二者歸韻方式有何區(qū)別？其背后隱含的文化審美意義是什么？

一

學術界在論述南音與昆曲演唱關系的時候，更多關注的是二者之“近”“同”或“受影響”。如清末南曲研究大家林霽秋先生在《泉南指譜重編》（禮部）中就曾籠統(tǒng)而言：“泉南詞曲，於昆腔為近，宮商葉律，節(jié)奏雍容，間有抑郁凄涼之調(diào)，絕無噍殺戮鄙之聲?！庇秩缗_灣著名學者曾永義先生在《戲曲源流新論》中指出：“今日昆曲咬字運腔，多用反切吐出，而南管的歌唱同樣注意這種‘分析字音’的唱法，其一聲四節(jié)正與元曲相合，其圓融精練雖不如昆曲，而其頓挫質(zhì)樸則顯示其未如昆曲之藝術加工，保存的是南曲唱法更原始的面貌。”又如蔡鐵民先生在《明傳奇〈荔支記〉演變初探——兼談南戲在福建的遺響》一文中指出：“明末以后，各地地方劇種相繼涌現(xiàn)，昆腔、弋陽腔的戲班一度到閩南演出，小梨園劇目和唱腔頗受它們的影響，如……‘睇燈’一出，五娘同益春游賞鰲山，內(nèi)唱‘高高山上一廟堂……’一段，是用泉州官音（即文讀）演唱的，近似昆曲腔調(diào)?！焙芏鄳蚯鷮＜覍W者認為，大多數(shù)劇種都受昆曲直接或間接影響，而且都包含一部分昆曲劇目。

當然，更多學者指出南音與昆曲在音樂形態(tài)方面之“同”（因與二者的演唱亦有不可分割的關系，故略作綜述）。如王耀華、劉春曙先生在《福建南音初探》中指出：“在南音的腔句結構中……上句由末‘撩’往拍位的延續(xù)稱為‘坐撩’，這種現(xiàn)象出現(xiàn)在許多曲牌中。同時，這種節(jié)奏類型在我國其他古老樂種（如昆曲、西安鼓樂等）的腔句結構中也普遍存在。昆曲中稱之為‘過板’，西安鼓樂叫它為‘掐拍’?！薄巴瑢偾企w的昆曲，其腔韻除在韻句結構部位出現(xiàn)之外，還對曲牌中某句某字要用主腔亦有一定的規(guī)式?！薄霸诶デ换蜈M劇【弋陽腔】【青陽腔】的各腔系（曲牌類別）中，都有共同性的腔韻?！睂O星群在《千古絕唱——福建南音探究》中強調(diào)：“福建南音‘指’有首（或叫章、或叫闕）、牌、句等部分，它和昆曲的結構一樣。昆曲是由小到大，聯(lián)句成牌，聯(lián)牌成章（成首、成闕）、聯(lián)章（首、闕）成套?！薄斑@種只有正曲與尾聲的結構在昆曲中亦不乏其例，如《千鐘祿·慘睹》就是由[傾杯玉芙蓉] [刷子芙蓉][錦芙蓉][雁芙蓉][小桃映芙蓉] [普天芙蓉][朱奴插芙蓉]等7支曲子加[尾聲]組成的。昆曲中的比較自由，福建南音中的也比較自由?！薄啊デ摹涫濉c福建南音‘指’套中的‘剖腹慢’尾聲有點類似，都是正板中突然放散，然后又入正板結束?！?/p>

事實上，南音與昆曲在音樂形態(tài)方面的相“異”之處更是顯而易見的（否則南音和昆曲就“混同”了）。如臺灣著名民族音樂學者王櫻芬先生在介紹《共君斷約》等南音名曲時就指出：“……這類樂曲大多屬于循環(huán)體結構（strophic form），中國音樂術語稱之為‘滾遍’或‘滾唱’，而非如昆曲等曲牌音樂的through-composed之結構……”我們再來看她在《南管曲目分類系統(tǒng)及其作用》中介紹的用【昆腔寡】（與昆曲關系最為密切的南音曲牌）創(chuàng)作南音的一則故事：

……李拔峰曾以【昆腔寡】為宜蘭軒轅南管古樂學會創(chuàng)作《黃龍山頌》一曲（李拔峰未刊稿），但與南管傳統(tǒng)曲目似乎差異頗大，且并未收入南管曲簿，不過其創(chuàng)作也仍是以傳統(tǒng)門頭進行。

由此可見，即使以昆曲風格的南音傳統(tǒng)牌名【昆腔寡】創(chuàng)作的《黃龍山頌》都與南管傳統(tǒng)曲目差異很大，而何況用昆曲自身的曲牌去創(chuàng)作“南音”呢？

二

我國古代南北曲的演唱都極注重語言旋律與音樂旋律的密切配合。元人燕南芝菴《唱論》在論元曲時就已明確指出：“歌之節(jié)奏：停聲，待拍，偷吹，拽棒，字真，句篤，依腔，貼調(diào)。凡歌一聲，聲有四節(jié)：起末，過度，揾簪，攧落?！痹酥艿虑濉吨性繇崱ぷ髟~起例》中也這樣說：“……逐一字調(diào)平、上、去、入，必須極力念之，悉如今之搬演南宋戲文唱念聲腔?！倍鞔扒ァ蔽毫驾o《曲律》中更是明確提出：“曲有三絕：字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕?！睂⒗デ璩械摹白智濉狈旁谑孜弧?/p>

我們知道，魏良輔改革的“昆曲”，其舞臺語音已排斥了正宗的蘇州方音，而選定了由南、北聲韻結合的“蘇州-中州音”。其歌唱已非常講究“依字聲行腔”，即以字聲、字韻決定演唱腔格，以求四聲之中正得宜。至于昆曲演唱吐字的“磨腔”時刻，明代著名學者沈?qū)櫧棧▽W界公認的“昆曲新腔”之“知音”者）更是進行了精準“刻算”，他在《度曲須知·字頭辨解》中曾如此形象地談到：

予嘗刻算磨腔時候，尾音十居五六，腹音十有二三，若字頭之音，則十且不能及一。蓋以腔之悠揚轉(zhuǎn)折，全用尾音，故其為候較多；顯出字面，僅用腹音，故其為時少促；至字端一點鋒芒，見乎隱，顯乎微，為時曾不容瞬，使心浮氣滿者聽之，幾莫辨其有無，則字頭者，寧與字疣同語哉……音本生成，非關做作，有心去之即非，有心存之亦非；善唱則口角輕圓，而字頭為功不少，不善唱則吐音龐雜，字疣著累偏多……

從以上論述不難看出：要將字咬清楚，主要依靠腹音（多指韻母的唱音），正所謂“顯出字面，僅用腹音”，占每字磨腔時刻的20%—30%，時間不宜過長；而尾音的磨腔時刻則達到50%—60%，以體現(xiàn)昆曲之“悠揚轉(zhuǎn)折”；字頭的磨腔時刻則連10%都不到，那些心浮氣滿者聽起來甚至會“幾莫辨其有無”。這里顯然對昆曲的演唱規(guī)律進行了頗具實踐指導意義的“科學”總結。沈?qū)櫧椩凇抖惹氈飞暇怼白帜缚皠h”一節(jié)還如此舉例說明字頭、腹、尾的切音方式：“如東字之頭為多音，腹為翁音，而多翁兩字，非即東字之切乎？蕭字之頭為西音，腹為鏖音，而西鏖兩字，非即蕭之切乎？翁本收鼻，鏖本收嗚，則舉一腹音，尾音自寓，然恐淺人猶有未察，不若以頭、腹、尾三音共切一字，更為原穩(wěn)找捷。試以西鏖嗚三字連誦口中，則聽者但聞徐吟一蕭字；又以幾哀噫三字連誦口中，則聽者但聞徐吟一皆字……”對昆曲字音的切法進行了更具體的闡釋。

需要辨析的是，清代王德暉、徐沅澂《顧誤錄》“頭腹尾論”一節(jié)中雖然強調(diào)了尾（韻）的重要性（“韻居其殿，最為重要”），但實際上還是沿襲了沈?qū)櫧椀恼f法。試看其相關論述“：計算磨腔時刻，尾音十居五六，腹音十有二三，若字頭之音，則十且不能及一。蓋以腔之悠揚，全用尾音，故為候較多，顯出字面，僅用腹音，故為時稍促。至于字頭，乃幾微之端，發(fā)于字母，為時曾不容瞬，于蕭字則似西音，于江字則似幾音，于尤字則似衣音，即字頭也。由字頭輕輕發(fā)音，漸轉(zhuǎn)字腹，徐歸字尾。其間運化，既貴輕圓，尤須熨貼，腔裹字則肉多，字矯腔則骨勝，務期停勻適聽為妙?！憋@然又一次強調(diào)乃至重復說明了腹音在“字清”方面的決定意義。

那么，泉腔南音與昆曲的歸韻方式是否相同呢？因為二者都嚴格遵守或基本遵守“字清”的歌唱原則，所以在絕大多數(shù)情況下是相同的。但在一些字的歌唱方面，則與上述原則大不相同。二者最突出的區(qū)別在于：南音的傳統(tǒng)唱法，凡是遇到包含兩個或兩個以上元音的唱字，多數(shù)情況下將第一個元音與其他元音隔得遠遠地來唱，而這恰恰是昆曲演唱的大忌。如此以來，南音演唱就會出現(xiàn)“咬字不清”的現(xiàn)象，如唱“關”，聽起來如“咕”；唱“城”，聽起來似“西”。很顯然，這樣的歸韻方式讓人聽起來差不多就是聲母和第一個元音（多為介母i或u）組成的單字的發(fā)音了，因為與第二個元音間隔的時間實在太長了（達到十幾拍以上者并不鮮見）。

當然，需要指出的是，并不是所有包含兩個元音以上的唱詞都需要隔得遠遠地來唱。比如《山險峻》中“雁門關”的“關”，根據(jù)需要有時將“u”和“an”隔得遠遠地來唱，有時則不需要，恰與昆曲歸韻方式類同。

而且，在演唱包含兩個元音（或半元音）以上的唱詞時，有些單字[如移（yi）、污（wu）等］發(fā)音時口腔保持著一種形態(tài)，雖然聲調(diào)的高低作了升降變化，但客觀上不存在“咬字不清”的問題。第一個元音的口形比后一個元音大，可響度比后一個元音高[如愛（ài）、找（zaú）、海（hai）、抱（pau）等］的單字，也不存在“咬字不清”的問題。

而我們所說的“咬字不清”的現(xiàn)象大多出現(xiàn)在第一個元音的口形都比后一個元音小，可響度比后一個元音差的單字中[如哇（wa）、遮（jia）、配（puè）、野（ya）、飄（piau）、歪（wai）、跳（tiaù）、懷（huǎi）等］。不難看到，這種情況多以介母元音“i”“u”為第一個元音。由于這類單字在閩南方言中普遍存在，因而南音演唱中所謂“咬字不清”的問題確實存在，這也是20世紀80年代一些學者力主“革新”或“改良”南音唱法的現(xiàn)實原因。

三

20世紀80年代初，王振權先生在《南曲的咬字問題》一文中就多次明確指出：“所有第一個元音比后一個元音口形小，可響度較差的唱詞，唱起來都有毛病。”“南曲傳統(tǒng)唱法將第一個元音拉長，將后面的元音退后而縮短，便造成了咬字不清楚，出腔不圓潤的毛病?！辈⑻岢鱿嚓P的“革新”措施。

稍后，孫樹文先生在《也談南曲的咬字問題——并與王振權同志商榷》一文中則認為：“南曲的咬字，還不是一個革新問題，而只是一個需要糾正的問題。我認為南曲的咬字應根據(jù)我國民族聲樂傳統(tǒng)理論，加以糾正，遇到唱字有韻頭（字頸）i或u的字拖腔時，應把i或u稍加延長（即十有二三），隨著口中氣流漸漸張口，剛勁地把后面的韻母（腹音）送出延長即可?！薄澳锨囊ё?，如遇有介母（i或u）的字音，須要把介母延長全音的十有二三的時間，然后將腹音放出延長，方合歌唱藝術的要求?！睂O先生實際上在這里主張用昆曲演唱理論來“改良”南音的傳統(tǒng)唱法。

確實，將這些字咬清楚在南音演唱實踐中并非難事，只要將第一個介母元音i或u的磨腔時刻縮短到如昆曲唱法那樣的“十之二三”就行了。可是我們知道，南音在演唱上盡量要求的是口形細小、發(fā)聲微弱的咬字方法。如果像昆曲那樣唱的話，尾音的節(jié)拍必然大大拉長，而尾音（如a、o）恰恰是口形較大可響度較好的元音，整體聽起來顯然過于響亮而與南音本身更加內(nèi)斂、輕柔的聲樂美學特點相違背。相反，像傳統(tǒng)南音唱法那樣將可響度相對較差、口形相對較小的元音拉長，就必然使該字的樂音在整體上有所收斂而無以張揚，而在歸韻（尾）時根據(jù)需要將口形有所增大或縮小、聲音有所響亮或有所消減，并相對直接地順延至下一個唱詞或樂段，這正是南音的歸韻方式大大不同于其他民族音樂的地方，具有獨特的聲樂美感。

可見，泉腔南音中的“咬字不清”恰恰是集中展現(xiàn)其內(nèi)斂、從容、舒緩、婉轉(zhuǎn)等聲樂美學特點的重要方式之一。這一具有珍貴的民族聲樂史料價值和獨特的閩南地域文化特色的歸韻方式，理應予以重視、保護和發(fā)揚，而不應冒然采取“以他山之石攻玉”的粗暴方法輕視、“革新”或“改良”。從這個意義上講，20世紀80年代以來一些專家呼吁采用我國民族聲樂理論（實為昆曲演唱理論）來“革新”或“改良”南音演唱，以達到所謂“咬字清楚，出腔圓潤”的意見，實應得到理性的回應。

另需補充談及的是，雖然昆曲被今世諸多學者視為華夏民族最優(yōu)秀的文藝典范之一，但實際上魏良輔等人在改革昆山腔的過程中仍出現(xiàn)“但正目前字眼，不審詞譜為何事”等不足，所以沈?qū)櫧棇ζ洳庞小肮虝r調(diào)功魁，亦叛古戎首矣”之類的尖銳批評。越來越多的史料發(fā)現(xiàn)和深入研究證明：泉腔南音則保留了華夏民族比昆曲更為古老的唱法，其凄美、婉轉(zhuǎn)的唱腔藝術和典雅、深邃的文學情趣，足以成為中華民族最具象征意義的藝術典范。著名民族音樂學家洛地先生就曾如此感慨：“在我國（包括臺灣），任何地方的‘文化’都在‘華夏文化’范圍之內(nèi)，華夏各地、各類、各種古今文化匯集而為‘華夏文化’，絕對沒有在‘華夏文化’（即通常所說‘民族文化’）之外的‘地方文化’。因此，只有‘民族文化在某地的體現(xiàn)’，絕對沒有游離于‘民族文化’（之外）的‘地方文化’。應當取‘民族文化在某地的體現(xiàn)’以為說更為妥當?！贝朔侵^泉腔南音而何？

（作者單位：泉州師范學院 ）