是“畫像石”還是“雕繪石”？
——試談漢代“畫像石”的學(xué)術(shù)名稱界定

劉曉達(dá)

是“畫像石”還是“雕繪石”？
——試談漢代“畫像石”的學(xué)術(shù)名稱界定

劉曉達(dá)

伴隨著19世紀(jì)以后各個(gè)學(xué)科分類的日臻完善，發(fā)源于美術(shù)學(xué)院并最終走向綜合大學(xué)內(nèi)的美術(shù)史研究也逐漸成為一門嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜宋闹髁x歷史學(xué)科。我們可以看到：無論是涉及對藝術(shù)家個(gè)人的具體生平、社會交往活動(dòng)的考訂，還是對藝術(shù)家作品風(fēng)格及其顯現(xiàn)思想文化意義之鉤沉，抑或是對某種獨(dú)特的視覺藝術(shù)文化現(xiàn)象的深入解讀，其實(shí)都需要學(xué)者本著求真務(wù)實(shí)的態(tài)度去探尋。然而，由于各種原因的限制、干擾，我們又常常對一些重要的藝術(shù)樣式名稱、概念的界定陷入一種莫衷一是的誤解中。而這一誤解在某種程度上已經(jīng)阻礙了學(xué)界對某些藝術(shù)現(xiàn)象嚴(yán)謹(jǐn)、客觀的認(rèn)知。在本文中，筆者即想通過對漢代“畫像石”這一名稱的檢討再次凸顯這一棘手的難題。

山東嘉祥縣武梁祠堂東壁山墻畫像石。東漢晚期

作為在兩漢時(shí)期被廣泛運(yùn)用于墓葬、祠堂、門闕上的雕飾構(gòu)件，自從東晉戴延之首次在《西征記》中對漢代畫像石進(jìn)行記錄以來，該藝術(shù)樣式就逐漸為學(xué)者們認(rèn)識與熟悉。有關(guān)研究領(lǐng)域迄今為止也已成為中外學(xué)術(shù)界所共同關(guān)心的問題，在某些研究課題方面也已經(jīng)取得了突破性進(jìn)展，此不贅述。然而，一個(gè)顯而易見的問題是，對于漢代“畫像石”一詞的稱謂是否科學(xué)合理？該詞是否可以客觀的界定這一獨(dú)特的藝術(shù)樣式？長期以來學(xué)術(shù)界似乎并未對此進(jìn)行過深入的研討。實(shí)際上，用“畫像石”一詞來命名該藝術(shù)形式主要淵源自宋代的一些金石學(xué)家如趙明誠、洪適等人。千百年以來，該名稱也已經(jīng)被當(dāng)做一個(gè)“經(jīng)典”性稱謂，人們似乎已經(jīng)習(xí)慣于用該詞去指稱這一特殊的藝術(shù)形式。然而，假若考慮到漢代“畫像石”本身的創(chuàng)作過程及表現(xiàn)效果，我們就能夠發(fā)現(xiàn)這一學(xué)術(shù)稱謂原來并不太妥當(dāng)。

首先從漢代畫像石的創(chuàng)作技藝流程看，在漢代，一件完整意義上的畫像石制作通常需要?dú)v經(jīng)若干道技法、工序。比如，一座東漢時(shí)代的畫像石祠堂或墓葬在營建過程中，作為藝術(shù)贊助人的雇主集團(tuán)首先要聘請技術(shù)熟練、口碑較好的石刻工匠依據(jù)前者設(shè)想，去承擔(dān)畫像石祠堂、墓葬的設(shè)計(jì)建造任務(wù)。其后，這些石工通常要到附近的山上挑選優(yōu)質(zhì)的石料，并對其進(jìn)行再加工。接著還要請畫師在打磨好的石材上進(jìn)行各種題材的構(gòu)圖、繪畫。在這些工作完成后，石刻工匠才會在此基礎(chǔ)上雕刻出諸多圖像。在有的時(shí)候，畫師還會在已經(jīng)雕刻好的石材上進(jìn)行進(jìn)一步的繪制，以使其產(chǎn)生五彩斑斕的效果。最后，石刻工匠再按照畫工繪制好的圖像資料進(jìn)行細(xì)致的二次雕刻與后期的裝置，并最終形成完整的祠堂、墓葬、門闕建筑結(jié)構(gòu)。因此，從這些前后貫穿的創(chuàng)作步驟上，我們也就不難看出，如果僅以“畫像石”去涵蓋該藝術(shù)形式的創(chuàng)作本質(zhì)，那么就未免顯得過于膚淺。

更進(jìn)一步，如果從該藝術(shù)的視覺表現(xiàn)效果看，我認(rèn)為該詞匯的指稱也存在有一定的歧義。筆者在前文中已經(jīng)指出，最早使用“畫像”一詞來界定它的是兩宋時(shí)期的那些金石學(xué)家。比如北宋晚期的趙明誠在《金石錄》中即以“漢武氏石室畫像”來著錄山東嘉祥武氏祠堂中的畫像石材料。稍后的洪適在《隸釋》 、《隸續(xù)》兩書中也同樣用“畫像”一詞對該藝術(shù)樣式進(jìn)行稱謂。比如在兩書著錄的山東嘉祥縣武梁祠堂畫像石題記中就有所謂“良匠衛(wèi)改，雕文刻畫，羅列成行，攄騁技巧，委蛇有章。似是謂此畫也。故予以武梁祠堂畫像名之”的指稱。

由于在那個(gè)時(shí)代缺乏必要的現(xiàn)代田野考古發(fā)掘手段對畫像石資料進(jìn)行大范圍的發(fā)掘與整理，所以無論是趙明誠還是洪適，他們所收集到的漢代畫像石標(biāo)本在現(xiàn)在看來也只是漢代畫像石材料中的滄海一粟。同時(shí)，他們對漢代畫像石的雕刻技法及其顯現(xiàn)的效果也沒有進(jìn)行系統(tǒng)性的風(fēng)格分析、歸納與理解。此外，由于他們接觸的那僅有的若干件畫像石材料（如山東嘉祥武氏祠堂）在雕刻效果上實(shí)際上更接近于繪畫風(fēng)格，所以也就習(xí)慣的用“畫像”一詞進(jìn)行稱呼。這種稱謂一經(jīng)形成也就成為一種藝術(shù)史命名上的慣用法。因而，我們也就可以看到：及至到了清代末年、民國初年，當(dāng)時(shí)一些重要的金石學(xué)家也仍然習(xí)慣于以“畫像石”這一淵源于宋代學(xué)術(shù)界的傳統(tǒng)稱謂，對這一特殊的藝術(shù)樣式進(jìn)行概念界定。譬如，民國初年的著名金石學(xué)家柯昌泗先生在論述山西地區(qū)出土的畫像石材料時(shí)，也有如下相似的稱謂：“……丙寅（1919年）春，（山西）離石城外，見漢墓石刻畫像若干石。有文字者，為石柱二。一曰：和平元年（150）西河中陽光里左元異，造作萬年廬舍。一曰：使者中郎將幕府奏曹史，西河左表字元異之墓……” 從這些記載中，我們即可發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的慣例一經(jīng)確立，便可以牢固地影響著數(shù)百年甚至是數(shù)千年來人們的思考。

山東安丘董家莊畫像石墓后室立柱上具有高浮雕風(fēng)格的畫像石。東漢晚期

然而，隨著20世紀(jì)現(xiàn)代考古學(xué)發(fā)掘技術(shù)的引進(jìn)與各地區(qū)不同風(fēng)格表現(xiàn)類型的畫像石材料的不斷出土，此時(shí)各地出土的漢代畫像石種類已經(jīng)非常繁多，遠(yuǎn)非“畫像石”一詞可以涵蓋。比如上世紀(jì)30年代，老一輩的美術(shù)史家滕固先生就已經(jīng)較有遠(yuǎn)見性地對各地出土的畫像石材料大體劃分為“擬浮雕”與“擬繪畫”兩大種類，并敏銳地感到一些畫像石材料在視覺效果上更接近于浮雕。而這一看法，實(shí)際上也就初步突破了傳統(tǒng)的金石學(xué)家們對“畫像石”名稱上的觀念界定與理解。后來的考古發(fā)掘所揭示出的信息也的確如此，如在1959年山東省安丘縣境內(nèi)董家莊東漢畫像石墓的前、中、后室的立柱上均鐫刻有數(shù)組畫像石，它們在視覺效果上就已經(jīng)完全屬于高浮雕的風(fēng)格技法，在風(fēng)格上與嘉祥縣出土的那些東漢晚期的畫像石墓、畫像石祠堂完全不同。類似的差別在各地出土的畫像石上也都有明確的顯現(xiàn)。因此，其后的李發(fā)林、信立祥等先生也就進(jìn)一步將漢代畫像石劃分出多個(gè)雕塑類型，如凹面線刻、凸面線刻、淺浮雕、高浮雕、透雕等。而同一時(shí)期的一些美術(shù)史學(xué)家如王子云、陳少豐等先生在論述該藝術(shù)形式時(shí)就干脆將“畫像石”歸類于浮雕或石雕等雕塑一類。

就目前來看，將漢代“畫像石”材料全部歸類于“浮雕”、“石雕”，對那些在視覺效果上更接近浮雕、石雕藝術(shù)的“畫像石”材料固然是較為貼切的，但是這一稱謂對于那些在視覺效果上更類似于平面式繪畫風(fēng)格的“畫像石”材料來說，就不免有些矯枉過正了。就像筆者在前文已指出的，兩漢時(shí)代的畫像石創(chuàng)作包括了很多具體流程與步驟。這些步驟環(huán)環(huán)相扣，無論是其中的繪畫技藝環(huán)節(jié)，還是雕刻技法環(huán)節(jié)都居于同等重要的地位。比如，在近年來發(fā)掘出土的陜北神木大保當(dāng)東漢畫像石墓葬群中，我們就可以發(fā)現(xiàn)其中的一些畫像石材料本身即帶有絢爛多彩、精密細(xì)致的色彩勾勒與描繪痕跡。有些材料顯然是在雕刻完成后又加以色彩繪制。由此，我們實(shí)際上也可以確知在漢代畫像石創(chuàng)作中，畫工獨(dú)特的繪畫技藝在畫像石的創(chuàng)作中所占據(jù)的重要地位與作用。

陜北神木大保當(dāng)畫像石墓群第23號墓墓門剛出土?xí)r情景。東漢中期

因此，筆者認(rèn)為無論是北宋時(shí)的金石學(xué)家們運(yùn)用的“畫像石”一詞，還是現(xiàn)代的考古學(xué)家、美術(shù)史家們所運(yùn)用的“浮雕”、“石雕”等詞匯，其實(shí)都沒有能夠很完整與客觀地將該藝術(shù)形式界定出來。筆者進(jìn)而認(rèn)為：從漢代“畫像石”的創(chuàng)作步驟及表現(xiàn)效果看，如果用“雕繪石”一詞進(jìn)行指稱，則似乎能夠更為準(zhǔn)確的對其進(jìn)行學(xué)術(shù)定位。

首先，從創(chuàng)作步驟上看，具有兼雕帶繪語詞意義的“雕繪石”一詞已經(jīng)把該藝術(shù)形式在創(chuàng)作中所具有的繪畫與雕刻這兩種截然不同的創(chuàng)作流程進(jìn)行了涵蓋。其次，無論是那些類似于浮雕類型的“畫像石”，還是那些更近似于繪畫類型的“畫像石”，運(yùn)用“雕繪石”這一更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)稱謂，似乎都能夠較為客觀的將其顯現(xiàn)出的視覺效果給予充分闡釋出來。而這一稱謂也同時(shí)避免了學(xué)界在對該藝術(shù)形式進(jìn)行學(xué)術(shù)命名時(shí)，出現(xiàn)以偏概全、矯枉過正的問題出現(xiàn)。

所以，筆者個(gè)人的觀點(diǎn)其實(shí)更傾向于用“雕繪石”代替?zhèn)鹘y(tǒng)概念“畫像石”，去界定這一重要的藝術(shù)樣式，以期更為客觀地對該藝術(shù)樣式的學(xué)術(shù)稱謂進(jìn)行表述與界定。事實(shí)上這一問題雖然看起來細(xì)小，但或許也反映出在目前中國美術(shù)史教學(xué)與研究慢慢走向不斷深入的過程中，我們該如何重新界定、考慮過去的美術(shù)史著作、教材編撰過程中，在一些容易產(chǎn)生歧義的學(xué)術(shù)概念界定上出現(xiàn)的模糊、混淆與誤讀問題。而這種誤讀，很大程度上也源自我們對“作品”在歷史上的原始創(chuàng)作環(huán)境和顯示出的真實(shí)形態(tài)一直缺乏更深入的理解有關(guān)。這一點(diǎn)在近年來也已經(jīng)為學(xué)者們反復(fù)批評與研討，無需贅述。畢竟對藝術(shù)作品、現(xiàn)象的性質(zhì)判定、風(fēng)格評介、概念認(rèn)識并非一成不變。它總是會依據(jù)學(xué)者知識的累積、試錯(cuò)、反思而進(jìn)行不斷調(diào)整，值得我們再次反思。當(dāng)然，以上的觀點(diǎn)還有待于時(shí)間的檢驗(yàn)與學(xué)術(shù)界繼續(xù)的研討，它同時(shí)還需要有關(guān)的專家、學(xué)者再對此進(jìn)行批評、指正與研討。

（作者單位：廣東第二師范學(xué)院美術(shù)系）