從民居壁畫缺席引發(fā)的思考

王曉明

從民居壁畫缺席引發(fā)的思考

王曉明

民居壁畫是古建筑細(xì)部裝飾，在徽派建筑中的地位舉足輕重，但是古民居在重修后往往就發(fā)現(xiàn)壁畫的缺席，或者是壁畫品質(zhì)降格。本文從民居壁畫的現(xiàn)狀出發(fā)，梳理藝術(shù)發(fā)展過程中出現(xiàn)的一些消亡和保護(hù)的特性，從而對(duì)藝術(shù)本身進(jìn)一步進(jìn)行思考。

民居壁畫是徽派建筑細(xì)部裝飾不可分割的一部分，在空間趣味性和精神性上有一定的地位。傳統(tǒng)民居壁畫內(nèi)容主要有花鳥蟲魚獸、藤蔓與紋飾、人物與故事、書法與文人畫等題材，其中有很多作品具有較高的歷史和藝術(shù)的雙重價(jià)值。由于徽派民居所處的地理環(huán)境和氣候條件的影響，目前浙江范圍內(nèi)保存較好的民居壁畫大多是清代為主，而清晚期的壁畫最多，明代以前的民居壁畫甚為罕見。在古建筑群的修復(fù)過程中，壁畫的缺席形成了民居壁畫的另一極：新壁畫很難發(fā)現(xiàn)有價(jià)值的作品。

對(duì)徽派民居壁畫進(jìn)行梳理，從中可以發(fā)現(xiàn)它的中興和沒落，體會(huì)到一些關(guān)于藝術(shù)本元和藝術(shù)未來的思考。

一、浙中徽派古民居壁畫

1.泛談壁畫題材與功能

存在于徽派古民居建筑中的壁畫，裝飾功能是最為普遍的，是與木雕、磚雕、石雕等細(xì)部裝飾具有相同的功能。此外，它還具有其他的功能，主要包括教育、隱喻、神秘學(xué)等，壁畫一般雜合了各種功能 。

民居壁畫的教育功能是指壁畫內(nèi)容具有教育意義，比較典型的有人物與故事、書法與文人畫等題材。壁畫的人物題材有道教、儒家、民俗等人物，還有一些神秘的“水紋”圖騰主觀作用于建筑的防火。

明清民居壁畫的故事主要來源于小說、戲曲、神話傳說、經(jīng)典道德故事等，其中“福、祿、壽”人物、“八仙”道教人物出現(xiàn)得最多，“孝”文化道德故事比“科舉”故事更多，隱逸山林比門庭若市場(chǎng)景多。

這些題材有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是通過人物以及人物可能延伸的故事來進(jìn)行某種道德情操、修為修養(yǎng)的明示。特別值得一提的是，一些壁畫是在記錄主人的家事或是家族史，除了家族精神意義外對(duì)家族的變遷和治家理念有著特殊的意義，例如俞源古民居中發(fā)現(xiàn)的“五老賞太極”講述的就是俞氏祖先規(guī)劃村落的故事背景。

2.古村落壁畫的技法

江南的氣候環(huán)境不利于壁畫的保存，但是先民在壁畫的技法上進(jìn)行了創(chuàng)造，使壁畫得以長(zhǎng)時(shí)間的保留，其中使用最多的是干畫法和濕畫法。

干畫法是等墻壁八成干，筆觸已經(jīng)不能破壞墻壁表層，這樣的技法主要是針對(duì)大型和復(fù)雜的壁畫，也便于對(duì)作畫時(shí)出現(xiàn)的掛墨和污壁現(xiàn)象進(jìn)行處理和預(yù)防。有一些民間工匠還會(huì)對(duì)畫面干透，而內(nèi)層沒有完全干透的墻壁進(jìn)行噴秘制石灰水的最后工序，其目的是為了更好地保護(hù)壁畫，使壁畫的色彩保真得更久。

濕畫法是壁畫普遍采用的方法，是在墻壁干透狀態(tài)時(shí)進(jìn)行作畫，表面的涂層已經(jīng)基本干透，內(nèi)層還會(huì)不斷分淅出碳酸鈣等晶體，新涂層和舊涂層的無縫融合，對(duì)壁畫起到了全方位的保護(hù)作用。濕畫法一般選擇黑色的煙墨和石灰水調(diào)和，也會(huì)用礦物質(zhì)粉末或是鐵銹紅調(diào)色作畫，但是從室外環(huán)境的保存效果上看，單純的黑色保存得更久。

干畫法和濕畫法的傳統(tǒng)技藝在民間幾乎失傳，現(xiàn)在一些學(xué)者對(duì)傳統(tǒng)壁畫技法開展研究，對(duì)于傳承壁畫古技法起到一定的作用，但是目前還沒有發(fā)現(xiàn)典型的應(yīng)用案例。

在修舊如舊的保護(hù)古民居原則性思想的前提下，恢復(fù)古民居壁畫時(shí)卻普遍不再采用傳統(tǒng)技法。從調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代壁畫的營(yíng)造，在材料的選擇上更多的是選擇化學(xué)墨和化學(xué)顏料，作畫時(shí)墻壁完全干透，作業(yè)后不再進(jìn)行其他保護(hù)性措施。一些古建筑的修繕在壁畫環(huán)節(jié)上顯得有些粗糙和難以與古建筑融合。

考察古民居壁畫的作畫技法，主要是以白描為主，布局飽滿，具有很強(qiáng)的裝飾性。如果作為神秘主義去闡釋畫面還可以附會(huì)很多有意思的古代哲學(xué)思想，比如古堪輿的“筆架山”、“寶座山”、“藏風(fēng)”、“水生金”、“平安（瓶）”等民間情趣。

二、古民居的壁畫現(xiàn)狀

古民居修繕有著一套成熟的范式，通過對(duì)古建筑建立檔案，在修繕中嚴(yán)格按照?qǐng)D紙作業(yè)，古建筑基本能滿足修舊如舊的標(biāo)準(zhǔn)。但是也發(fā)現(xiàn)古建筑在修繕過程中容易出現(xiàn)的細(xì)部裝飾的缺失問題，最為典型的是壁畫藝術(shù)的缺席。

造成原建筑壁畫破損和缺失主要有人為和非人為兩種情況，而人為的破壞具有不可逆性。造成人為破壞的原因主要有以下因素。

1.建筑空間的整體破壞

一般浙中徽派建筑由廂房和天井組成，而圍繞天井形成的墻面是壁畫最可能出現(xiàn)的地方。由于歷史的原因，一幢古建筑由一戶家庭變成了多戶家庭雜居，于是在多戶家庭復(fù)雜的背景下，對(duì)墻體進(jìn)行整修變得難以協(xié)調(diào)，更談不上作為私有財(cái)產(chǎn)時(shí)做出的那些保護(hù)措施，作為公共的墻面由此被冷落。

出現(xiàn)壁畫的天井墻，一般是門戶墻，此墻體一般有入戶門和側(cè)門設(shè)置。原先古建筑整體由門負(fù)責(zé)居住安全，也就是一幢建筑只需一把鎖，后來的居住人的身份的復(fù)雜性使內(nèi)環(huán)境變成數(shù)個(gè)獨(dú)立的家庭空間，也就是從一把鎖變成了很多把鎖，由此門墻作為擺設(shè)，不再是誰擁有，于是也就沒人去維護(hù)，甚至發(fā)展成誰都可以去破壞的程度。

建筑空間的整體破壞表現(xiàn)在對(duì)墻體的冷漠處置。墻體不再是“門戶”功能時(shí)，居住在此的各個(gè)獨(dú)立的居住者放棄了墻體。在考察古民居時(shí)普遍見到門墻倒塌而無人管理的狀態(tài)，這種破壞對(duì)壁畫是毀滅性的。通過走訪了居住在這種環(huán)境下的老者，他們基本已經(jīng)淡忘了壁畫內(nèi)容，也就是說即使進(jìn)行恢復(fù)也是無從考究了。

2.裝飾性讓位于實(shí)用性

在歷史進(jìn)程中，大中型明清古建筑的原住民幾乎沒有保留整幢建筑的財(cái)產(chǎn)權(quán)利，在進(jìn)行財(cái)產(chǎn)再分配的過程中大量的非家庭成員進(jìn)駐。隨著新居民的家庭規(guī)模擴(kuò)大，原先的居住條件已經(jīng)不能滿足，原先用作農(nóng)具存放的空間被改造成新的居室。在改變的過程中天井毫無例外地被各居民分割，協(xié)商劃定各自的范圍，改造和搭建粗糙的空間用于農(nóng)具存放。在一些地方還發(fā)現(xiàn)80年代搭建的簡(jiǎn)易廚房和衛(wèi)生間，其中廚房的煙囪直接排放到墻面，墻體的壁畫基本毀壞。

3.傳統(tǒng)文化的中斷性破壞

古建筑的緣起是一個(gè)家庭為單位的居住空間，墻體壁畫是作為居住空間的裝飾存在，它們隨著原住民的修養(yǎng)和情趣而變成有意義。當(dāng)這種平衡被破壞，特別是居民對(duì)建筑空間理解的缺失和文化的差異性，使壁畫的裝飾性不再重要，更談不上進(jìn)行妥善的保護(hù)。

在一些古建筑墻面上進(jìn)行粉刷是常見的作法，而粉刷的材料是相對(duì)來說較為劣質(zhì)的化學(xué)涂料。由于墻體開放的環(huán)境，雨水的沖刷和氣候的影響，在很短的時(shí)間內(nèi)，涂料開始出現(xiàn)剝離和脫層。在一些壁畫現(xiàn)場(chǎng)可以發(fā)現(xiàn)，一些粗暴的做法是刮傷原有墻面進(jìn)行新的粉刷，但是這樣也不能使墻面保留太久的白色。于是，周而復(fù)始地進(jìn)行破壞和翻修，最終進(jìn)行最徹底的破壞，推倒墻體，重新建造新墻體，以滿足住戶對(duì)整個(gè)空間的審美。

4.信仰與禁忌的混亂

隨著科技的進(jìn)步和科學(xué)知識(shí)的普及，迷信漸漸失去了滋生的土壤，但是民間依舊會(huì)有很多民俗性的禁忌存在。很顯然對(duì)壁畫展開研究時(shí)，“禁忌”成了繞不開的主題。

禁忌的源頭是樸素的信仰，但是經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的演變，至今已經(jīng)成為難以統(tǒng)一和沒有標(biāo)準(zhǔn)的混亂局面。比如地域性差異，相同的一件事在這個(gè)村是可以的，相距十里的村子就是忌諱的事情了。

持不同禁忌的人會(huì)對(duì)建筑壁畫采取不同的措施，這也就是情理之中的事情了。

即使是居住在同一個(gè)村落，由于姓氏的不同其禁忌也有很大的差異。比如壁畫的內(nèi)容是漁翁，俞姓的人就很不滿意，為了破漁翁的晦氣，俞姓的人會(huì)采取非常措施，例如道士作法或者擺風(fēng)水局等。

在武義俞源古村落就有這樣現(xiàn)代看起來滑稽，在古代卻是很嚴(yán)肅認(rèn)真的事情，兩家人私底下暗中較勁爭(zhēng)風(fēng)水，兩個(gè)外來的“施法術(shù)者”用自己本門的絕技為各自的主人效力，最終呈現(xiàn)在大家面前的是一些不知名狀毫無頭緒的建筑附屬設(shè)置和擺件。在多次交手中，古建筑呈現(xiàn)出一些有不知名狀的動(dòng)物磚雕立于屋瓦之上，有莫名其妙的屋瓦斜面隆起，還有對(duì)廁所門進(jìn)行特殊的朝向處理。

當(dāng)然，如果學(xué)者對(duì)這樣的細(xì)節(jié)認(rèn)真考究，估計(jì)耗費(fèi)畢生的精力也是徒勞的。說到底當(dāng)年的兩個(gè)“施術(shù)”者很可能就不是什么法門的弟子，所依的或許就是腦門一熱的想象力。

當(dāng)然，在一段時(shí)期內(nèi)，由于文人身份被貶低和遭受打擊與質(zhì)疑，大量的文人趣味的壁畫被破壞，有些人不僅對(duì)自己居住的環(huán)境進(jìn)行毀滅性破壞，還對(duì)其他空間的壁畫進(jìn)行破壞。毫無禁忌，在當(dāng)時(shí)來說是自我革新和挽救的“壯舉”。

三、民居壁畫的匠作現(xiàn)狀

所謂壁畫藝術(shù)不是簡(jiǎn)單地在墻面上進(jìn)行圖案繪制，要達(dá)到壁畫的藝術(shù)性，首先要尊重原建筑的壁畫范式，繼而是對(duì)缺失壁畫進(jìn)行藝術(shù)性和文化性的探索。對(duì)原有壁畫進(jìn)行復(fù)制，以目前的科技手段來說并不難實(shí)現(xiàn)，對(duì)現(xiàn)存壁畫的缺失進(jìn)行補(bǔ)畫和創(chuàng)作其實(shí)已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的施工問題，它已經(jīng)把藝術(shù)和文化抬到了一定的高度，它需要更為綜合的藝術(shù)設(shè)計(jì)和研究。

1.技術(shù)因素

古民居壁畫一般由畫師來完成，簡(jiǎn)單的泥水畫則由油漆匠人去完成。當(dāng)畫師受到建筑形式轉(zhuǎn)變的影響，特別是在很長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)不再有壁畫的市場(chǎng)需求時(shí)，畫師的技藝傳承受到了打擊。油漆匠人雖然沒有畫師的水平，但是勉強(qiáng)能完成一些簡(jiǎn)單的泥水畫，所以在民國(guó)以后的民居壁畫與明清時(shí)期的壁畫相比較，從技術(shù)上存在很大的差異。

技術(shù)的失傳是影響民居壁畫發(fā)展的重要因素。近年來，經(jīng)過了一些專家和學(xué)者的努力，傳統(tǒng)壁畫技術(shù)得到了有效的挖掘，從實(shí)驗(yàn)室效果來看，民居壁畫完全有實(shí)現(xiàn)的可能。

新的問題出現(xiàn)了，也就是我們需要什么樣的壁畫，讓誰去完成現(xiàn)實(shí)存在的墻面？這不再是材料實(shí)驗(yàn)室的工作，它轉(zhuǎn)向了對(duì)藝術(shù)家水平的追求。也就是傳統(tǒng)的民居壁畫從業(yè)人員從何而來的問題。繼而是民居壁畫的市場(chǎng)需求問題與技術(shù)創(chuàng)新和開發(fā)等一系列問題接踵而來。

2.藝術(shù)因素

藝術(shù)是主觀的審美過程，從主觀情感上出發(fā)的任何當(dāng)代的藝術(shù)與古代藝術(shù)相比較是不公平的。換句話說，無論藝術(shù)家如何努力地去進(jìn)行創(chuàng)作，他們始終不能替代古代作品給人的情感。這也是民居壁畫藝術(shù)一直沒有更多的藝術(shù)家參與研究和創(chuàng)作的原因之一。

就價(jià)值而言，存在了幾百年的明清壁畫可以比任何一幅壁畫新作來得有歷史價(jià)值，仿制或者是臨摹古代的壁畫作品，最大程度是對(duì)圖像進(jìn)行相似性描述，它缺乏內(nèi)在的情感營(yíng)造和文化反射。

國(guó)內(nèi)有大量的適合做徽派建筑壁畫的畫家，但是沒有畫家愿意這樣去做的另外一個(gè)原因是內(nèi)驅(qū)力的問題。畫家不是因?yàn)楸诋嫷淖鳟嫹绞诫y以完成，而是這樣去做不會(huì)有太大的經(jīng)濟(jì)效益，或者很可能由于“降格”而被各種詬病。

壁畫的缺席其實(shí)是人才的缺席?，F(xiàn)在從事泥水畫的畫匠已經(jīng)不再堅(jiān)持繁雜的泥水畫工序，事實(shí)上每年的工作量不足以養(yǎng)家糊口，所以更多的泥水畫匠開始關(guān)注其他壁畫，比如農(nóng)村的廟宇壁畫等。這些匠人會(huì)一些范式的圖像復(fù)制，追求的也不是什么系統(tǒng)的藝術(shù)理念，所以沒有任何來自藝術(shù)思考方面的壓力。

四、民居壁畫的冷僻思考

壁畫在古代是匠人行為，但是這些匠人有別于一般的工匠，他需要一定的美術(shù)基礎(chǔ)和相關(guān)的修養(yǎng)。雇主為了表明自己的生活情趣，匠人就需要對(duì)主人的思想進(jìn)行概括和圖像表達(dá)，比如深山高樓系列壁畫、梅蘭竹菊四君子系列都是這樣的范疇，有些壁畫還對(duì)經(jīng)典的古代詩詞進(jìn)行書法展示。用壁畫來表明主人的情趣和理想中的生活范式，在很大程度上能夠從中了解主人當(dāng)時(shí)的精神面貌。在調(diào)查過程中，還發(fā)現(xiàn)了有趣的事實(shí)，無論原住民是經(jīng)商起家還是農(nóng)林起家，在壁畫題材上很難進(jìn)行辨識(shí)，也就是幾乎沒有出現(xiàn)銅臭氣，幾乎都是高雅文士題材。

考察的古民居中，奢華在于其建筑規(guī)模和細(xì)部裝飾，在壁畫上只有工藝高低沒有題材差異化，這和當(dāng)代居住環(huán)境的壁畫形成了很大的對(duì)比，“招財(cái)”、“炫富”等主題在古民居壁畫中幾乎難以找到。財(cái)富的理念主要由健康、安逸、長(zhǎng)壽、喜事、多子、多福等構(gòu)成，與當(dāng)代的財(cái)富觀念形成對(duì)比。

此外，匠人是一個(gè)有著大量民間趣味信息和經(jīng)驗(yàn)的人。比如壁畫功能里的神秘學(xué)說，就是需要匠人有豐富的經(jīng)驗(yàn)和圖式。

神秘學(xué)說在民間具有地域的差異性，受當(dāng)時(shí)的條件所限，民間的宗教和信仰一直是混合各種教義的某種神秘綜合學(xué)說，而能使人按部就班地依歸教義的是強(qiáng)大的“禁忌”文化。壁畫在此反映出來的是各種圖騰的神秘現(xiàn)象，比如水紋和云紋對(duì)木結(jié)構(gòu)建筑的神秘防火功能、藤蔓花鳥對(duì)環(huán)境的神秘隱逸功能等等。

雖然匠人有著豐富閱歷和高超的畫技，但是他們的身份不是藝術(shù)家。在古代，藝術(shù)只和文人發(fā)生關(guān)系。在當(dāng)代，藝術(shù)廣泛與匠作聯(lián)系在一起，但是始終沒有更多的藝術(shù)家對(duì)民居壁畫產(chǎn)生興趣，試著分析其原因，大致有以下幾點(diǎn)。

1.過度市場(chǎng)化的結(jié)果

市場(chǎng)是一把雙刃劍，廣義的市場(chǎng)可以自由地選擇畫家的作品，作品遭遇的冷熱能說明一些問題。但是過度地使用市場(chǎng)概念反而就成了市場(chǎng)的奴隸，或者說成了少數(shù)操作市場(chǎng)的幕后工作者的奴隸。

中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)市場(chǎng)主要有“孝”（祖?zhèn)?、傳世）、“自然性”、“輔助性”、“營(yíng)生性”特點(diǎn)，市場(chǎng)唯利是圖，基本喪失了中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)傳統(tǒng)。

過度市場(chǎng)化有很大的危害性，一些畫家不再潛心于學(xué)術(shù)了，而是爭(zhēng)取盡可能多的在媒體前的露臉，尋找與“交易”發(fā)生關(guān)系的各種可能，增加“被發(fā)現(xiàn)”的機(jī)會(huì)。過度市場(chǎng)所表現(xiàn)出來的過度功利性使藝術(shù)失去了文化的基本功能，也就是傳播的功能。

藝術(shù)的發(fā)展離不開市場(chǎng)的推動(dòng)，但是前提是理性的市場(chǎng)和自由的市場(chǎng)，而不是刻意包裝和炒作后的商品。一旦作品脫離了文化，直接和價(jià)格掛鉤，藝術(shù)家就不得不成為有身價(jià)的個(gè)體。既然有身價(jià)那么就有買賣的可能，自然就會(huì)出現(xiàn)了很多人肉買賣、非常規(guī)交易的亂象。

2.藝術(shù)的等級(jí)

藝術(shù)的等級(jí)，比如工藝美術(shù)家、民間美術(shù)家、國(guó)畫家、油畫家、插畫家等稱呼無形中把畫家歸類，而且這種歸類存在等級(jí)差異。因此越級(jí)作業(yè)也成了不能容忍的事情，比如一個(gè)民居壁畫的作者無法想象進(jìn)入國(guó)字號(hào)協(xié)會(huì)；同樣的道理，上了等級(jí)的畫家不會(huì)去做民居壁畫這樣的“下等”作業(yè)。

等級(jí)制度已經(jīng)離緣起越來越遠(yuǎn)，很多藝術(shù)種類由此成為冷門，漸漸就消亡了。有人說消亡是自然現(xiàn)象，是優(yōu)勝劣汰的結(jié)果。但是歷史是需要反觀的，藝術(shù)也需要反觀，這是文化傳承的主題。我們可以去除糟粕，而不是新生糟粕替代老舊糟粕，比如“裹腳”的變態(tài)美學(xué)被“隆胸”替代，裹腳和隆胸都是對(duì)人體進(jìn)行改造，哪怕當(dāng)時(shí)普遍認(rèn)為都是為了適應(yīng)當(dāng)時(shí)的“審美觀”而存在的。

廣泛地不潛心學(xué)術(shù)造成的后果就是有著大量沒有文化修養(yǎng)，卻能嫻熟復(fù)制的畫家。例如國(guó)畫已經(jīng)把圖和書法分離，書法和內(nèi)涵分離，所以出現(xiàn)了很多窮款，很多古詩摘抄和臨帖。等級(jí)制度原先是為了“保護(hù)”，而需要被“保護(hù)”的出發(fā)點(diǎn)是由于弱勢(shì)還是特權(quán)，值得商榷。

當(dāng)話語權(quán)不再是欣賞者本身，引導(dǎo)又信用貶值或者是混亂的時(shí)候，藝術(shù)作品和潛在消費(fèi)者形成了對(duì)立。在沒有更權(quán)威的參考標(biāo)準(zhǔn)的前提下，市場(chǎng)把“等級(jí)”作為“標(biāo)價(jià)”的參照物。從淘寶拍賣會(huì)平臺(tái)送拍單位芳蘭壹品歷年來送拍的作品來看，作品的優(yōu)劣和作者的水平有關(guān)，但是成交價(jià)格卻直接和作者的頭銜掛鉤，作品本身退居二線了。2014年淘寶拍賣會(huì)進(jìn)行了一場(chǎng)耐人尋味的拍賣實(shí)驗(yàn)，所有的作品故意遮擋作者的姓名，也不對(duì)作者的身份進(jìn)行介紹，在這樣純粹以作品本身為估值標(biāo)準(zhǔn)的情況下，成交的每件作品的價(jià)格是出人意料的。

在美育普及沒有更多改變的前提下，保護(hù)制度不會(huì)消失，而往前發(fā)展成什么樣的特色，也是可以想象：到處都是畫家的論調(diào)最終是沒有一個(gè)是畫家的驗(yàn)證。

3.何為藝術(shù)的本質(zhì)

藝術(shù)為誰服務(wù)決定了藝術(shù)的本質(zhì)是什么，藝術(shù)可以為藝術(shù)服務(wù)，也可以為供養(yǎng)人服務(wù)，也可以為廣義上的人民服務(wù)，它們所得到的答案是不一樣的。

在古民居壁畫中可以看出，古代的民居壁畫藝術(shù)服務(wù)于有條件的家庭，它和廟宇壁畫的公共展示不一樣，民居壁畫為民居建筑的擁有者服務(wù)，其作品得到擁有者的保護(hù)，它是私有財(cái)產(chǎn)，所反映的也是私人的情趣和審美需求。

當(dāng)建筑的擁有者發(fā)生變化時(shí)，情趣和審美發(fā)生變化，壁畫有可能在某一次屋宇翻新中被重新創(chuàng)作，出現(xiàn)新的主題。當(dāng)壁畫的擁有者變成多人時(shí)（社會(huì)變革造福了一些生活底層的百姓），壁畫藝術(shù)成了小眾審美需求，那么壁畫作品優(yōu)劣判定的標(biāo)準(zhǔn)是服從最低需求原則。也就是數(shù)人的需求以居住條件要求最低者決定。此時(shí)壁畫藝術(shù)很有可能成為建筑的多余，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)不會(huì)得到重視，偶爾有修繕事件發(fā)生時(shí)，往往都避開壁畫的開支。此時(shí)的壁畫藝術(shù)需求發(fā)生了改變，變得沒有服務(wù)對(duì)象，民居壁畫消亡成了必然。

藝術(shù)為人民服務(wù)始終是主旋律，一些特有階層能享用而底層百姓不能享受的藝術(shù)漸漸退出歷史舞臺(tái)。但是，當(dāng)時(shí)不能享用不能代表以后沒有這樣的需求，隨著時(shí)間的變量發(fā)生了很多微妙的變化。隨著大眾對(duì)人居環(huán)境的認(rèn)識(shí)的提高，從當(dāng)初室內(nèi)貼一張帶日歷的明星招貼印刷品變成了室內(nèi)懸掛原創(chuàng)藝術(shù)品。也正是這樣的變化，壁畫的缺席被發(fā)現(xiàn)了，但卻是難以恢復(fù)和實(shí)現(xiàn)了。

4.人才的養(yǎng)成理念的差異

民居壁畫創(chuàng)作遭遇冷門的根結(jié)是人才的缺席，對(duì)藝術(shù)家的要求同樣適用于民居壁畫藝術(shù)家，所以人才的培養(yǎng)就成了最大的難題。傳統(tǒng)手藝主要是靠師徒幫帶，高等院校以最大知識(shí)優(yōu)勢(shì)服務(wù)于社會(huì)時(shí)，師徒幫帶失去了機(jī)會(huì)，很多傳統(tǒng)工藝和傳統(tǒng)藝術(shù)退出歷史的舞臺(tái)，成為需要保護(hù)的文化。為何需要保護(hù)，其實(shí)是因?yàn)殡y以自然生存了。

一些高等院校開設(shè)了壁畫的學(xué)科，正是為了更好地對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行傳承，這也是藝術(shù)的多樣性的曙光和希望。但是大量壁畫專業(yè)畢業(yè)的大學(xué)生如今在從事什么行業(yè)？有沒有相對(duì)應(yīng)的崗位滿足他們繼續(xù)鉆研壁畫的可能？現(xiàn)在對(duì)有深度更專業(yè)的藝術(shù)家的呼聲漸高，從側(cè)面證明了大眾對(duì)藝術(shù)家身份的認(rèn)定有了新的標(biāo)準(zhǔn)，教育如何適應(yīng)這樣的進(jìn)步是一個(gè)新的課題。

民居壁畫的未來在哪里？這樣的問題適用于其他傳統(tǒng)藝術(shù)。民居壁畫缺失的不是圖案的范式，更不是古建筑修繕中的不重視，它對(duì)作業(yè)者的要求等同于對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)家，也就是需要作業(yè)者在歷史、文化、藝術(shù)、民俗、人文等各方面都有研究，至少是明白地域性文化決定了壁畫主題的生成，需要藝術(shù)家走出畫室，到民間去了解當(dāng)?shù)氐拿袼?、?dāng)?shù)氐纳裨捁适潞蛡髡f。藝術(shù)家不能被市場(chǎng)和相對(duì)的回報(bào)所左右，但是很顯然，在沒有得到相應(yīng)的回報(bào)的前提下，民居壁畫實(shí)現(xiàn)起來非常難。

同樣作為建筑細(xì)部裝飾的木雕卻有著和壁畫不一樣的現(xiàn)狀，從木雕的發(fā)展歷程中或許可以找到民居壁畫的傳承經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)然這是另外的課題了。

從藝術(shù)家個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作、學(xué)術(shù)研究的雙重經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，在當(dāng)代學(xué)術(shù)工業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)之下，藝術(shù)有了基本的質(zhì)量，但是，對(duì)于藝術(shù)學(xué)這樣一個(gè)特定的獨(dú)立“學(xué)科”而言，也可能因?yàn)闃?biāo)準(zhǔn)的皈依，而失去其內(nèi)在的獨(dú)特性體驗(yàn)與思想的獨(dú)創(chuàng)性。藝術(shù)與被服務(wù)者有著科學(xué)的先后關(guān)系規(guī)律，藝術(shù)家先于受眾去創(chuàng)作繼而感化受眾以進(jìn)步的思想去接受，而不是受眾指導(dǎo)藝術(shù)家去創(chuàng)作。從敦煌壁畫到殿堂壁畫，傳統(tǒng)的壁畫藝術(shù)一直是寶貴的文化財(cái)富，作為冷門的古民居壁畫的缺席是一件發(fā)人深省的具有現(xiàn)實(shí)意義的事件，值得更多的藝術(shù)探討和務(wù)實(shí)的藝術(shù)研究。

（作者單位：中央美術(shù)學(xué)院）