從看到聽：對視覺暴政的反抗

馬永波

從看到聽：對視覺暴政的反抗

馬永波

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無需提醒，我們就應(yīng)知道，置身于此幸運時代，一幅畫，甚至有時是任何一幅畫，甚至是漫畫卡通，據(jù)說都相當于一千個詞語。當然，詞語自己也不怎么受待見了，詞語的生產(chǎn)也日益脫離了手工方式。我們越來越感覺到視覺文化的過度發(fā)達帶來的壓力，尤其是對溫潤的詞語敏感性的壓倒性影響，尤其看圖長大的80后以降的幾代人。不久以前還被視為一種具有解放性、能夠擴張感性的新的感知媒介，曾幾何時已經(jīng)顯示出成為一種新的美學暴政的危險傾向。

如今的世界充塞著各種“形象”，電影、電視、視頻、繪畫，每天大量繁殖著世界的形象，我們已經(jīng)被“形象”（包括自我的形象）所包圍，我們就作為形象而非我們本身生存于諸般眼花繚亂的形象之中。法國哲學家德波在關(guān)于“景觀社會”的分析中發(fā)現(xiàn)，在那些現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會中，生活的一切均呈現(xiàn)為景象的無窮積累。一切有生命的事物都轉(zhuǎn)向了表征。亦即當代社會商品生產(chǎn)、流通和消費，已經(jīng)呈現(xiàn)為對景象的生產(chǎn)、流通和消費?！熬跋蠹瓷唐贰?，景象使得一個同時既在又不在的世界變得醒目了，這個世界里是商品控制著生活的一切方面。

由于文藝歷史的傳統(tǒng)積淀，固定的景象會引發(fā)固定的感覺，通向其后面一個固定的世界。景象既是經(jīng)驗的記錄，又是對經(jīng)驗的抽離與隔絕。各種視覺形象背后似乎已不存在一個超驗?zāi)苤福峭ㄏ蚋髯缘奈幕摌?gòu)。比如梵高的“農(nóng)田鞋”，通過這個作為烏托邦姿態(tài)的視覺形象，我們在幻覺中走近一個半自治的世界，它是對資本主義專門化生產(chǎn)方式造就的感覺分裂的一種補償。1935年，海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》，通過凡高畫的這雙農(nóng)鞋討論了器物的有用性，器物一旦被藝術(shù)的框架框起來，就會顯示出與平日普通用途不同的意味。他說，“在這鞋具里，回響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟谷物的寧靜饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對面包的穩(wěn)靠性無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰(zhàn)栗……”這是一種典型的現(xiàn)代主義式的深度闡釋。而在后現(xiàn)代社會，電影中的蒙太奇手段被普泛化了。在現(xiàn)代之前，符號（視覺形象）必須指代一個現(xiàn)實世界，而當下，符號則變成了依照模型可無窮復(fù)制的過程，亦即現(xiàn)實世界不斷虛化為符號，成為仿像。符號不再是現(xiàn)實的模仿物，它和現(xiàn)實的分離與不相關(guān)越來越明顯。符號與現(xiàn)實的對等原則遭到了顛覆。符號、影像或象征越來越趨于自律游戲，可以連續(xù)操作，世界成為一個符號自我指涉構(gòu)成的空間。迪斯尼和好萊塢所虛構(gòu)的現(xiàn)實已經(jīng)嚴重干擾了人們對現(xiàn)實的直接判斷和理解，大眾媒介迫使人們通過各種非現(xiàn)實的符號來理解現(xiàn)實。

人眼居于五官之首，觀看意味著理解世界，同時確立主體自身。兒童觀看自己鏡中形象，并與之認同，而形成自我。古希臘人具有給痛苦賦形的智慧，將內(nèi)在的感受外化為可視形象和可重復(fù)的過程（如訴諸詞語之詩歌），從而戰(zhàn)勝了痛苦。然而，觀看意味著主客觀的分離，觀看將人從主客渾融的樂園狀態(tài)驅(qū)逐出來，人站在了世界對面，世界成為人觀看的對象。簡單地說，現(xiàn)代性就是這種主客分離的過程。我來到，我看見，我征服，便成為必然的邏輯。觀看祛除了世界之魅，也使神靈如云彩在半空中消逝。因此，我們遺忘了神秘主義（Mysticism)在希臘文詞源myein中意為“閉口和閉眼”，意味著“保持靜默”。

這就是我所稱謂的“返回無名”，亦即返回存在的本源，返回存在整體，從我們長久以來形成的二元分立的思維慣性中解放出來，從孤立的自我和片斷中解放出來，感受與整個宇宙的休戚相關(guān)。從強調(diào)孤立的自我到覺知整體；從強調(diào)個人英雄般地與世界斗爭，到協(xié)同進化與合作；從視自然為孤立個體的集合，到體會我們是自然組織的重要方面；從觀察者與對象的分離，到意識到觀察者總是觀察對象的一部分；從專門強調(diào)邏輯分析，到審美式的推理，不放棄分析但承認分析的局限；從執(zhí)著于控制和預(yù)測，到敏感于事物的涌現(xiàn)和變易……利用我們微妙的影響力，成為地球這個藍色星球的參與者而不是管理者。這樣，我們就可以不摒棄文藝復(fù)興以來對個體的認識以及隨之而來的知識和技術(shù)的進步，并且使每個個體形成的集合具有嶄新的意義，用混沌理論的術(shù)語來說，那就是成為表述整體的隱喻和分形。

2

里爾克曾表示，面對存在隱匿的貧乏時代，詩人惟有應(yīng)和存在的召喚，贊美一切卑微無名的事物―

啊，詩人，你說，你做什么？——我贊美。

但是那死亡和奇詭

你怎樣擔當，怎樣承受？——我贊美。

但是那無名的、失名的事物，

詩人，你到底怎樣呼喚？——我贊美。

你何處得的權(quán)力，在每樣衣冠內(nèi)，

在每個面具下都是真是？——我贊美。

怎么狂暴和寂靜都像風雷

與星光似地認識你？——因為我贊美。

對無名的渴望要求我們在傾聽自己內(nèi)心的同時，傾聽到天籟或神啟，換句話說，便是傾聽自然和世界之聲。里爾克在其著名的十四行詩的開端便確立了這種“傾聽”對于萬物歸家的不可或缺的作用。

那兒立著一棵樹。哦純凈的超脫！

哦俄爾甫斯在歌唱！哦耳朵里的大樹！

于是一切沉默下來。但即使沉默

其中仍有新的發(fā)端、暗示和變化現(xiàn)出。

對于動物來說，俄爾甫斯的歌是“樹”，是它們的家，是它們的存身之所，它們的歸宿。這個家不再是物理意義上的巢穴，而是精神。同時，這種“傾聽”使得詩人在對自我和世界的雙重超越中完成語言的轉(zhuǎn)化，在語言中變形成“另一個”，和他所贊美的萬物一起回到真正意義上的家園。傾聽大地不但讓我們作為人與自己的根系關(guān)聯(lián)起來，幫助我們在這個星球上生存下去，也有助于讓我們明白，其他物種也是要在這個星球上與我們共同生存的。傾聽為我們提供了對身體、大腦和靈魂的治療，有益于我們自身和周圍一切。這種傾聽事物之聲的能力在當代土著部落中依然存續(xù)著，我們的祖先也曾經(jīng)擁有過，而我們大多數(shù)人在現(xiàn)代文化的進展中已經(jīng)喪失殆盡，僅僅將注意力集中在了人類世界之上，自然的聲音被淹沒和遺忘了。而實踐這種謙卑、耐心、虛己的傾聽，將使我們與更偉大的源泉接通，重新思考我們自身在自然和宇宙中應(yīng)有的位置，進而改變我們的生命和未來。

這就要求我們放下己執(zhí)，認識到偉大作品產(chǎn)生的必然前提是其作者的消失，只有這樣，它才具備和萬物一樣自在具足的客觀本性。這里的“作者之死”和解構(gòu)主義者的含義不同，它不是在文本互文性的背景中產(chǎn)生的。它要求作者從舞臺式的垂直姿態(tài)下降為一個普通觀眾，要求去除個人的驕傲和執(zhí)著。這正如一個好演員，他塑造角色的成功在于讓我們忘記他現(xiàn)實生活中的身份和名姓。他已被角色本身所抽空和占有。偉大創(chuàng)造的客觀屬性容許我們這些平日充滿令人頭痛的自我意識的人通過它進行真正平等的交流，因為我們面對的是一個共同的對象，它是超乎我們的觀念差異之上的整體，一個中介。在偉大作品內(nèi)部，人才能真正地相遇。

美國女詩人丹尼絲·萊弗托芙（Denise Levertov）的一首詩《看，走，在》清晰地表達出這樣的思考―克服主客對立的一個有效途徑乃在于，從“觀看”轉(zhuǎn)向“傾聽”，世界不是要看的東西，而是要置身其中的東西。

我看了又看。

看是一種在的方式：一個人有時，

變成了，一雙走著的眼睛。

走在“看”帶去的任何地方。

眼睛

挖掘并探索著世界。

它們觸摸

喇叭聲，號叫，小曲，喧鬧。

世界和它的過去，

不僅僅是

可見的現(xiàn)在，固體和影子

看著一個人在看。

而語言呢？

回聲和中止的韻律？

那是

一種呼吸。

支撐著看的

呼吸，

走著看著，

穿過世界，

在它里面。

當代漢詩中，從“看”到“聽”的轉(zhuǎn)變，意味著詩人對待事物的態(tài)度已經(jīng)從“觀照”的對象化轉(zhuǎn)向了“傾聽的”共在化。正是傾聽萬物內(nèi)在聲息的謙遜，使我們有可能重新置身于永恒的偉大靜息之中以回歸存在整體，從而制衡主觀對客觀的侵吞、剝奪和改造，保證了愛與認識的內(nèi)在同一，正如別爾嘉耶夫所認為的，極大的謙遜，對于個人本性有限的更多認識，而非一般人的本性，是認識的必要條件，這就是“有學問的無知”。具有有限經(jīng)驗的人一旦以自己有限的經(jīng)驗為傲，并將這種有限性引為通則，就會產(chǎn)生“中等常規(guī)認識”的暴政，這種“中等常規(guī)認識”否定精神經(jīng)驗，否定奇跡的可能性，把自然世界當成惟一實在，從而自滿而自信地感覺自己是這個世界的主人，從而沉浸在自我個性的封閉經(jīng)驗之中，與無渚無涯的存在整體分隔開來。因此，返回無名就是返回偉大創(chuàng)造的本源。在那里，個人的情志多么微不足道，你獨自傾聽天籟，等待一個超越個人存在的時刻，將自己融入那漫無際涯的存在本身。這樣的時刻是稀少的，需要以一生的歷煉和折磨為前提。里爾克就是在這樣的時刻，在杜依諾城堡的海濱，在一陣驟起的狂風中聽到天際響起的聲音：“如果我呼喊，誰，將從天使的序列中聽見我？”從而寫下其著名的哀歌。這里的天使，也就是超越了種種人性中的限制和矛盾的“整體”。一些大詩人對片段的迷戀就體現(xiàn)出對“無名”的某種要求。片段是一種更為自然的東西，它體現(xiàn)出某種詩歌的自治性，它阻止你經(jīng)營一個人為的構(gòu)架，在你正要開始加入主觀的時候終止，迫使你停下來。里爾克晚期的八行詩莫非如此，它們仿佛直接是自然的一個碎片，但卻具有人工所無法修補的“完整性”，就像薩福的斷片一樣閃耀著整個希臘海洋的光輝。里爾克也是自覺地將這種對“無名”的尊崇納入自己的詩歌創(chuàng)作當中，他曾經(jīng)說到，所有偉大詩人都試圖做出這樣的偉績，那就是把自己的偉大與自己的名字分開，使它成為無名的東西，如果他發(fā)現(xiàn)一件偉大工作的默默的、無意識的合作者，他就把這種偉大分派到無數(shù)無名的東西上面，這件偉大工作乃是人類惟一真正的工作，簡言之，就是“真理的探求”。這樣的詩人才能將人類的普遍使命作為自己的使命和憧憬，并因此使自己的生活具有更為廣闊的意義和目的。

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返回無名的訴求中隱含的是對個人有限性的認識，只有認識到人之局限，才能真正把語言當成“存在之家?！边@意味著，在突然抓住你的詞語后面隱藏著更多的東西，一個世界。如果你能捕捉住電光石火的瞬間，通過語言的運動和轉(zhuǎn)化，你就有可能發(fā)現(xiàn)存在的礦藏。從發(fā)生學的角度看，詩歌的發(fā)生的確有其神秘之處，甚至帶有命定的意味。有時往往在不經(jīng)意間，你的頭腦中涌現(xiàn)出一個句子，甚至只是一個詞語，有時甚至只是一個回蕩的聲音和旋律。你覺得有什么就要降臨，你微微警覺，感覺自己如容器正在慢慢倒空。你等待著，耐心而機警，像雪地上的猛獸一樣寧靜。在這樣的時刻，你的自我似乎已經(jīng)在消融，變得遲滯而被動。就是這種“被動”使你聽命于比你的自我更大的存在，使你傾聽和凝神。你傾聽的就是語言。有時，這個句子會順利地生長成一首詩；有時，你則以為它沒有什么用處；有時，你為了整體考慮把一個句子從一首詩中刪除，可不一定什么時候，你突然發(fā)現(xiàn)，它自己悄悄長成了一首詩。這樣的時刻，也是頓悟的時刻，你的自我必須沉默。對詞語的發(fā)現(xiàn)也就是對世界的發(fā)現(xiàn)。在你和詞語不期而遇的時候，其實是語言在要求顯現(xiàn)自身，當然，也是你全部的生存體驗在發(fā)出要求。詩歌和旅行相似，都是對存在本身的發(fā)現(xiàn)，而不是和具體風景、人物的相遇。我曾在筆記中記錄過這種狂喜的“發(fā)現(xiàn)”時刻：“數(shù)日不出門，讀書寫作。下樓買啤酒，樹間雪上車轍縱橫。世界存在著！”

傾聽存在需要的是耐心，更重要的是學會謙卑，學會讓意義之美來找你。但凡窺見過天地之大美的人，都會體驗到個人無能為力的感覺。艾略特曾經(jīng)說過，惟有謙卑是無窮無盡的智慧。他認為，經(jīng)驗至多帶來一種價值有限的認識，而認識只是在事物變化的模式上又加一個舊的模式。究其實，對智慧限度的清醒認識源自對時間與生命不可逆之同步流逝的痛切感受。傾聽存在是學會把我們的自我隱去，學會沉默，讓事物自己言說。而讓事物自己言說的前提乃是主體自我的騰空。印度哲人克里希那穆提告誡我們，在觀察事物，比如說樹木時，你的內(nèi)心不要有任何的遐想，也不要出現(xiàn)以前關(guān)于樹木的任何記憶，你的內(nèi)心應(yīng)該是平靜的，不存在任何的主觀偏見、個人判斷，腦子里也不要冒出關(guān)于樹木的任何詞語，以免它們干擾你觀看樹木。要用你自己、用你全部的能量去觀察樹木，這時你會看到什么呢？你會發(fā)現(xiàn)，這里，什么都沒有，沒有觀察者，有的只是自己的專注。之所以會出現(xiàn)觀察者或被觀察者，是因為你其實還沒有做到專注。心理學家弗洛姆曾經(jīng)寫到，在很大程度上，我們通常所見到的樹都沒有個性，而不過是一種抽象物的表達。我們看一棵樹時，要將有關(guān)它的“知識”全然拋開，光看一棵樹的獨一無二之處：它獨特的樹干造型，它的樹結(jié)，它的盤根錯節(jié)；它在空中搖曳，葉子閃爍著光芒，此時，我們見到的才是樹之真理。按照混沌理論的說法，只有遠離普遍認可的結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造性的自組織才成為可能。系統(tǒng)從混沌中自主形成秩序，就是真理，也就是將我們與產(chǎn)生我們的神秘整體聯(lián)系到了一起。

在《致俄爾甫斯十四行詩》第一部第一首中，里爾克就曾涉及這種“傾聽”的智慧，詩人此前曾從大師羅丹那里學會了“觀看”，現(xiàn)在他更加認識到“傾聽”是一條通向偉大存在的道路，也是一種更為罕見的天賦。對他而言，每一歌唱的事物都是俄爾甫斯。當作為俄爾甫斯的詩人以一根柳枝為象征經(jīng)歷地獄的幽冥之后，他才有理由說出光明和“光明”這一詞語，才有理由重新命名我們久已習慣的一切，家屋、器皿、雪和織物。俄爾甫斯的歌唱可以感動鳥獸，移動巨石，但他必須先在地具備傾聽的本能，讓一座神殿在耳中震顫，靜待一切自然顯露真容的那種“純粹的聽力”。

利奧塔在他的博士論文《話語·圖像》中，曾經(jīng)提出話語(discourse)與形象(figure)的劃分，并借助弗洛伊德的理論，采取顛覆手法，將形象置于核心地位，借以批判西方傳統(tǒng)哲學的二元論。他反對那種認為文本與話語優(yōu)于經(jīng)驗、感官及圖像的文本主義看法，主張感官和經(jīng)驗優(yōu)于抽象物和概念，圖像、形式及藝術(shù)想象優(yōu)先于理論觀點，這種對感官的貶抑應(yīng)該是從柏拉圖就形成的，正是二元對立的思維模式將理論話語置于形象話語之上。根據(jù)弗洛伊德的理論，人的行為受到無意識的支配，而無意識的主要內(nèi)容就是欲望，這種欲望具有否定性、破壞性、侵略性，同時又是肯定的、積極的、建設(shè)性的力量，它們肯定這些聲音、色彩、形式和客體。因此，利奧塔頌揚一切形式的欲望，因為欲望能夠提供經(jīng)驗的強度，能夠使人們從壓抑狀態(tài)下解放出來，具有強烈的張力和創(chuàng)造性。欲望在弗洛伊德所說的“初級過程”中從圖像中找到了其直接的表現(xiàn)途徑，這個過程是在快樂原則支配下的直接的、本能的、無意識過程。藝術(shù)表達的就是通過計謀將自己改頭換面、壓縮合并、隱喻轉(zhuǎn)形了的無意識的欲望。而與之相反，話語則遵循的是“次級過程”，即受現(xiàn)實原則支配的過程，它依照自我的規(guī)則和自我的理性程序而展開。表達于話語中的欲望受到了語言規(guī)則的構(gòu)造和限制。所以，話語比欲望之形象要來得抽象和理性化，且墨守成規(guī)?？梢哉f，現(xiàn)代的感受性主要是推論性的，它使言詞優(yōu)于意象，意識優(yōu)于非意識，意義優(yōu)于非意義，理性優(yōu)于非理性，自我優(yōu)于本我。與此相反，后現(xiàn)代的感受性則是圖像性的，它使視覺感受性優(yōu)于刻板的語詞感受性，使圖像優(yōu)于概念，感覺優(yōu)于意義，直接知識模式優(yōu)于間接知識模式。在蘇珊·桑塔格的“新感受性”以及她對“感覺美學”優(yōu)于“解釋美學”的贊同中，已經(jīng)預(yù)示了一種后現(xiàn)代美學，而利奧塔對話語與圖像的區(qū)分則使這種后現(xiàn)代美學獲得了概念基礎(chǔ)。

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在此，我進而提出，傾聽更優(yōu)越于圖像，其次才是言語。在與大化合一的沉思、內(nèi)省的傾聽中蘊含的是對物的看護態(tài)度，而不是對存在肆意的削減和遮蔽。傾聽，既在于內(nèi)心，也在于所謂的外部世界，并在兩者的關(guān)系上拓展人性的限界。傾聽是比觀察、體驗、沉思、回憶、經(jīng)驗更具涵蓋力的概念。我這樣指認，是因為在這里，對世界的探究與自身向物的開敞具有相同的含意，也就是讓事物向人顯示其本真的存在，并要求被命名。因而，以主觀的呱噪擾亂物之本性的人的言說，恰恰是我們所要警惕和加以限制的。要學會單純地聆聽，不摻進任何過去的成分，不讓過去的記憶干擾你，試著做到在聆聽的時候不尋求解釋、不相互比較、不妄加判斷、不進行評估。這種傾聽的態(tài)度來自于自我的暫時擱置，濟慈所提出的“消極能力”中就包含同樣的意思，這種感受力是一種物我合一的能力，既沒有自我，又必須有自我意識，亦即能夠處于含糊不定、神秘疑問之中，而沒有一定要追尋事實和道理的急躁心情。在濟慈看來，自我的旁位就是詩人的非個性化，他不贊成華茲華斯式的崇高或自私的自我，認為那樣的自我是孤立的事物并孤立地存在著。詩人為了納萬物于自身，為了體察世間諸般情感狀態(tài)，就需要使自我不再成其為本身，而是要無自我。濟慈說：“它是一切事物，又什么都不是―它沒有性格―它既欣賞光明，又欣賞陰影，它盡情地享受生活，無論清濁、高低、貧富、貴賤—它以同樣的興致塑造一個伊阿古與塑造一個伊摩琴。令道德高尚的哲學家瞠目結(jié)舌的，正是令變化萬端的詩人所欣喜的。它既喜好事物的陰暗面，也欣賞事物光明的一面，二者對于它都沒有什么害處，因為它們都以思考而告終；詩人是所有存在物中最沒有詩意的，因為他沒有個性―他在不斷地（帶來信息）供給其他主體―太陽、月亮、大海、男人和女人，這些都是沖動的造物，都具有詩意，他們周圍都有一種不可改變的特質(zhì)―詩人卻沒有；他沒有個性……”濟慈的“消極能力”和詩人無個性的說法，直接導向了艾略特的“非個性化原則”。其重要意義在于，我們完全可以一反文學是人之內(nèi)心表現(xiàn)的主觀化文學觀，而建設(shè)一種新型的客觀化的文學。我們完全能夠按照“世界的尺寸”創(chuàng)造那樣的詩歌，條件是，我們必須善于感覺處于“另一個存在”即陌生狀態(tài)之中，因而擺脫了人的意圖和需求的外部世界，亦即不是僅僅生活在自己內(nèi)心的另一個世界里，而是讓另一個世界作為他者自由呈現(xiàn)自身，這便需要既強化自身在事物中的存在，同時又要消除它，要好像沒有感覺它似的感覺世界，要為大自然表面上的無目的性而感到高興：要為緩慢流動的河水、從遠處傳來的孤獨鳥鳴、甚至沒有被人的眼睛看見過的花的美麗而高興。在這方面，在自己所臆造的言辭世界打轉(zhuǎn)的所謂詩人們，反不及梅特林克反復(fù)贊美過的那些安靜的“無名者”：他們是星期日不去酒店喝個醉，卻安靜地待在他的蘋果樹下讀書的農(nóng)民，厭棄跑馬場的紛擾喧囂卻去看一場高尚的戲或者只度過一個寧靜午后的小市民，不去街上唱粗俗的歌或者哼些無聊的曲子，卻走向田間或者到城墻上看日落的工人；他們?nèi)及岩粔K無名的、無意識的，但絕不是不重要的柴薪投進人類的大火之中。所以，這種“無名者”對存在的安靜“傾聽”，更勝于人類言辭的喧嚷呱噪，尤其是那些喃喃于自我欲望的所謂“詩的言說”。這個星球并不屬于我們，并不僅僅屬于我們?nèi)祟悾喾?，我們屬于這片土地，這個星球，這個宇宙。

人類不僅和其他生物一樣，要冒生存之險，受制于自然規(guī)律，還要冒存在之險。這種冒險來源于人的意志性生存對外物的擺置。人的危險在于語言，語言會擾亂存在。因此，真正的詩人總不肯讓發(fā)自渺小自我的喧囂擾亂存在的秩序，掩蓋存在之天籟，而是以澄懷靜虛的態(tài)度傾聽存在之聲，并以對物的非功利性的贊美在大地上傳揚這天命的召喚。

關(guān)閉固定觀照范式統(tǒng)治的眼睛，才能打開靈性的內(nèi)在之眼，事物的光輝才能像孩提時我們面對朝陽合上的眼瞼后面暈染出溫暖的紅色。西班牙畫家埃爾·格列柯在作畫時將門窗盡皆遮起，以免外界的光擾亂他的內(nèi)心之光。德國思想家埃克哈特說，當我們處在看得見的地方，我們并不就是和我們所見的對象在一起。當我們注意某物時，恰恰是我們與它分離。上帝是不可尋見的，除非失明；不可知道，除了無知；不可理解，除了愚蠢。盲人荷馬，得以洞見一個民族的阿喀琉斯“腳踵”。盲人彌爾頓，在靈視中目睹了失樂園。同樣還是盲人的博爾赫斯卻擁有了萬物整體共時的超凡視力。里爾克畏懼人言，因為人的語言擾亂萬物的呼吸，給萬物貼上自以為是的標簽，遮蔽物的本性。其實，人的眼睛更讓人畏懼，因為眼睛后面潛藏著一整套價值觀與判斷，一大堆的是非高低美丑。而當一個你信任的親人，有一天突然告訴你，他一直在觀察你，你悚然驚覺，你已經(jīng)遭到了“視覺暴政”，而絕非是他用詞不當那么簡單。難道你是敵人嗎，你是客體嗎，你們是親人，本該有生動本真的關(guān)系啊。這一刻，你知道，薩特的話是對的，只要有他者的目光存在，你，永遠做不成本己的自在而自為的你，你僅僅是他人的一個對象，你，已經(jīng)被異化，這是人性的本質(zhì)所決定的，任何人概莫能外。而那些盲人，米萊斯畫筆下那在金黃田野里吹著涼風的盲女，是多么美，多么讓人放心，讓人安全。先知大多數(shù)正是盲人，于是乎，他們擺脫了眼睛背后那一整套僵死的觀念，那些觀照范式，他們的心靈之眼才能夠無礙地向事物本身打開。柏拉圖的理念（理式）原初指的是看見光輝的原型，那恒在不變的真實世界，我們所置身的，則只是變動不居且不真實的表象世界，只是我們已經(jīng)遺忘了這一點。

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因此，人應(yīng)該以一種克己謙卑的態(tài)度來守護萬物，使其保有它的圓滿自足，成為人精神的家園，須得用超脫利害的心態(tài)靜察萬物的色彩形狀，聆聽萬物的歌唱，感受其生息，不以自己傾聽時的呼吸來打擾世上每一事物的神圣獨白。詩人必須成為世界偉大存在的一部分，與萬物一起以同樣的節(jié)奏律動，從而達到最真實的存在本身。海德格爾認為，人類自身和自我意識并不是居于中心地位的，它們不是對實存的評判者，而應(yīng)是一種具有優(yōu)先地位的傾聽者和反應(yīng)者。人與他物的生動關(guān)系并非如笛卡爾和實證理性主義所說的那樣，只是一種“把握”和為我所用的關(guān)系。相反，它只是一種試聽關(guān)系，即我們試圖傾聽存在的聲音。在中國文化中，所謂圣人就是聽取宇宙之道的人，“道”與“言”，“言”與“音”相同。在西方文化里，“太初有道”即“太初有言”，世界之創(chuàng)造不是一個偉大工匠賦形于質(zhì)，而是造物主用語言創(chuàng)造的，真理是“說”出來的。佛教中了悟真理叫做“聞聲悟道”，教化眾生時叫做“如是我聞”。中國詩哲素來具備這種傾聽的智慧。莊子曾提出語言有三個層次―人籟、地籟、天籟。地籟是萬物的自然發(fā)聲，是自然物的語言；人籟則是人類借絲竹等以傳達自己的思想，是人的社會的聲音。人的語言同萬物之聲一樣，也屬于自然語言，而在這種自然語言的背后，還存在一個更高層次的語言，這就是“天籟”，就是作為宇宙真理的“道”。語言作為人類交流的工具，同時也制約著人的更高層次的認識—對道的體悟。因此，只有超越人類語言的有限物質(zhì)形態(tài)，才能“傾聽”到天籟，達至意義的無限性，也就是物所提供的無窮詩意空間，因為大樂與天地同和。

勞倫斯曾言，我們自以為是的“思想”，像攝影機那樣是由惰性的圖像組成的。我們習慣于用種種定型的“思想”之眼去觀看事物，將事物扭曲削縮，為我們的目的服務(wù)，而將之塞進狹窄的長襪子里。由此，我們產(chǎn)生出透視法，以為它能再現(xiàn)事物的真實，而文藝復(fù)興三百年的最大成果，居然就是這種定點透視，它其實是不真實的，不是人類觀看的本真方式，是一種理想化的抽象模型。從這點上來看，我們傳統(tǒng)山水畫的散點與動態(tài)透視，更符合事物的本然。我前文所說的視覺暴政，也主要是指這種定點透視帶來的后果，當然，也有對本雅明所稱的機械復(fù)制促使藝術(shù)靈韻消失的一種反思。形象不是太少，而是太多，且假象假物居多。我們置身于自己所創(chuàng)造的五花八門的形象（偶像）之中，以為依然是萬物之主，實則生活在假象之中而不自知。如果“看”的方法不對頭，世界在視網(wǎng)膜和我們心靈中的映像就是變形扭曲的，考察“看”的方法，亦即透視法從定點到散點的變遷，幾乎就是主客觀關(guān)系分分合合的浪漫史，我們要重新確認創(chuàng)造性交流中不同成分之間的關(guān)系，還是拿勞倫斯的話說，用你的血肉去認知，而非你的眼睛。