印象派繪畫與消費(fèi)文化
——以馬奈《福利·貝熱爾的酒吧》為例

趙元蔚

印象派繪畫與消費(fèi)文化
——以馬奈《福利·貝熱爾的酒吧》為例

趙元蔚

誘惑與消費(fèi)展示

印象派繪畫與巴黎的消費(fèi)文化均發(fā)端于十九世紀(jì)六十年代之后。當(dāng)時(shí)的巴黎是大眾消費(fèi)的試驗(yàn)工場。隨著新零售模式的引入，現(xiàn)代消費(fèi)文化拉開了消費(fèi)與生產(chǎn)的距離，形成前所未有的消費(fèi)風(fēng)格。愛德華·馬奈等印象派的前衛(wèi)繪畫與巴黎消費(fèi)文化之間的關(guān)聯(lián)性問題是社會(huì)藝術(shù)史研究中不可或缺的主題，在這方面，露絲·E·愛斯金的《印象派繪畫中的時(shí)尚女性與巴黎消費(fèi)文化》一書提供了一種新視點(diǎn)，它密切關(guān)注現(xiàn)代巴黎的物質(zhì)消費(fèi)文化，即廣告業(yè)和商品展示的新體制，并且重新闡釋馬奈與印象派畫家作品中的某些主題，試圖尋找現(xiàn)代畫家描繪巴黎消費(fèi)文化的顯性與隱性證據(jù)；在此基礎(chǔ)上著重關(guān)注女性作為消費(fèi)者和勞動(dòng)者融入現(xiàn)代城市生活，在女性角色變化的語境下重新考察印象派畫家的作品含義。

前衛(wèi)繪畫出現(xiàn)的歷史語境是視覺消費(fèi)文化，這主要指的是廣告形象，包括海報(bào)、時(shí)裝插畫、新聞圖冊和商品展示等。巴黎的消費(fèi)文化以其林林總總的廣告圖像改變了城市的面貌，日常生活中充斥著各式各樣的傳媒形象。歷史學(xué)家拓寬了消費(fèi)文化的定義，除購物之外，消費(fèi)文化還包含若干活動(dòng)，例如讀報(bào)、參觀旅游勝地、集市閑逛等，根據(jù)這一界定，印象派畫家通過描繪不同的場景來反映消費(fèi)這一主題：逛商店、銷售、購物以及柜臺(tái)、櫥窗、市場中貨物的展示，還有大量的咖啡館、劇場、酒吧、餐廳以及野餐等場景。

馬奈作品：《福利·貝熱爾的酒吧》

法國畫家愛德華·馬奈（1832-1883）

1882年，愛德華·馬奈的畫作《福利·貝熱爾的酒吧》在沙龍上展出，同一年，埃米爾·左拉的小說《婦女樂園》以連載形式首次發(fā)表。左拉對巴黎商場的描寫是以黛妮絲為主角的，她從諾曼底來到巴黎，在“婦女樂園”（百貨公司）中找到了工作，并逐步從低層的女銷售員做到高級經(jīng)理，最終成為商店所有者慕雷的妻子。盡管馬奈畫作中吧臺(tái)女郎銷售的貨物與左拉小說中女主角銷售的服裝不同，但兩人的作品都描繪了女售貨員。黛妮絲在柜臺(tái)邊接待顧客，柜臺(tái)上的服裝一片狼藉，擁擠的促銷結(jié)束后需要整理；而在馬奈的繪畫中，衣著時(shí)尚的年輕女郎站在吧臺(tái)后，吧臺(tái)上陳列著裝滿酒精飲料的閃閃發(fā)光的瓶子。

銷售與消費(fèi)是理解這幅畫作的關(guān)鍵，柜臺(tái)上擺滿了商品，售貨員站在后面，前面有一個(gè)或更多的顧客，這一場景在十九世紀(jì)下半葉的視覺圖像中常常被描繪。女售貨員的穿著必須取悅中產(chǎn)階級客戶，這已成為當(dāng)時(shí)銷售與消費(fèi)日常話語的一部分，而柜臺(tái)交易是這一話語的中心。很多人評論過吧臺(tái)女郎所穿的衣服，亨利·豪塞耶注意到畫中女子穿著“媚俗的藍(lán)色連衣裙”，波洛克談到“她對緊身上衣的盲目崇拜”，弗拉姆和吉爾伯特·羅爾夫聲稱馬奈很關(guān)注酒吧女招待的性特征。

大部分闡釋者都設(shè)想馬奈《福利·貝熱爾的酒吧》中的鏡中男子正不懷好意地注視著吧臺(tái)邊的年輕女郎，即使他沒有明目張膽地進(jìn)行“性引誘”，一般也認(rèn)為女郎的身體是賣點(diǎn)。但是，考慮到現(xiàn)代女性角色不僅是為銷售商品而創(chuàng)作的被動(dòng)肖像，她們還是主動(dòng)的生產(chǎn)者、消費(fèi)者和經(jīng)銷商。因此，馬奈與印象派畫家的一些作品也描繪了現(xiàn)代女性的主動(dòng)角色，她們?nèi)谌氍F(xiàn)代巴黎的公眾空間，而不是被動(dòng)和遭排斥的。女售貨員成為新興的階層，有抱負(fù)的小資。通過每天與富有的顧客打交道，她們獲得了優(yōu)雅的形象，最終形成一個(gè)身份模糊的無名階層，處于勞動(dòng)女性與中產(chǎn)階級女性之間。

現(xiàn)代女性的觀看

十九世紀(jì)下半葉的巴黎，女性的觀看話語經(jīng)歷著重大的變化。這些變化在馬奈《福利·貝熱爾的酒吧》等前衛(wèi)藝術(shù)家的作品中，以及當(dāng)時(shí)從廣告海報(bào)到雜志插圖等膨脹的現(xiàn)代視覺文化中都能看到。在此，女性作為展示物與男性擁有注視權(quán)之間的明晰劃分已經(jīng)不適于解釋現(xiàn)代歷

史的發(fā)展。意識到女性觀眾或消費(fèi)者是現(xiàn)代觀看的典范非常重要——這是在群眾中上演的觀看以及大眾消費(fèi)年代的特征。

雷諾阿作品：《游艇聚會(huì)的午餐》

女性作為觀眾或消費(fèi)者的在場，與十九世紀(jì)法國社會(huì)女性地位的改變有關(guān)，眾多辯論都是關(guān)于她們在各個(gè)領(lǐng)域的權(quán)利，如離婚、教育、工作、更好的薪水以及選舉權(quán)，《福利·貝熱爾的酒吧》的女店員及看臺(tái)上的女觀眾都可作為楷模，證明女性日益參與公共領(lǐng)域。十九世紀(jì)下半葉的巴黎為女性提供了眾多觀看、瀏覽、購物的場所。到1882年為止，福利·貝熱爾酒吧的營業(yè)對象已鎖定了女性顧客，它在《女性公報(bào)》上為其晚間娛樂節(jié)目做廣告，《女性公報(bào)》是一份推動(dòng)?jì)D女在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域取得成就的女性出版物。

馬奈在福利·貝熱爾酒吧看臺(tái)前部畫了兩位時(shí)尚女子，其中一位正用望遠(yuǎn)鏡觀看。這說明，馬奈對當(dāng)時(shí)海報(bào)與插圖中大眾消費(fèi)新視覺話語很熟悉。早于馬奈七年，埃米爾·利維創(chuàng)作于1875年的《福利·貝熱爾酒吧》中就有一位時(shí)尚女子正用望遠(yuǎn)鏡觀看娛樂表演，望遠(yuǎn)鏡使她的觀看與旁邊戴單邊眼鏡男性同伴的觀看一樣顯眼。左拉在1880年的小說《娜娜》的賽馬場景中，也描寫了“娜娜用巨大的野外雙筒望遠(yuǎn)鏡細(xì)看比賽場景”。

只有在十九世紀(jì)下半葉現(xiàn)代觀眾群的語境中，才能最好地理解馬奈創(chuàng)作背景中的人群，因?yàn)樵谌罕姇r(shí)代，個(gè)人，無論男性還是女性，都淹沒于大眾之中。馬奈將印象派的現(xiàn)代人群形象化為難以辨認(rèn)的大眾。從某種意義上說，這和左拉描繪娜娜在賽馬場觀看到的人群景象極為相似：“娜娜通過野外望遠(yuǎn)鏡觀看他們。那么遠(yuǎn)，她只能區(qū)分緊密的、混亂的人群，一排壓著一排，黑壓壓的背景襯托著蒼白的色塊，那是觀眾的面部?！盵（美）露絲·E·愛斯金：《印象派繪畫中的時(shí)尚女性與巴黎消費(fèi)文化》]用這種粗率的方式，馬奈表明人只是人群中難以辨認(rèn)的單元，這種方式成為適宜于表現(xiàn)現(xiàn)代人群的范式。如同印象派的筆法，人群中的每個(gè)人都是整體構(gòu)圖的一小部分。

“都市中的人群”是現(xiàn)代社會(huì)的特有現(xiàn)象。這不是前現(xiàn)代社會(huì)中朋友、親戚或熟人在一起時(shí)形成的那種人群，而是現(xiàn)代社會(huì)中互不相識的人聚集在城市某一空間時(shí)出現(xiàn)的人群。在這方面，瓦爾特·本雅明的觀點(diǎn)有助于我們理解印象派繪畫對巴黎消費(fèi)文化的描繪。本雅明的“拱廊街計(jì)劃”以波德萊爾為切入點(diǎn)就是因?yàn)樗堑谝粋€(gè)從大城市人群中尋求靈感的作家。波德萊爾對巴黎女子及這座城市都沒有直接描繪，然而，“人群”卻秘密在場，幾乎無所不在。本雅明評論說，人群是一層面紗，透過這層面紗，熟悉的城市如同幽靈般向休閑逛街者招手。

福利·貝熱爾酒吧的人群是都市娛樂與景觀的消費(fèi)者。他們的目光不再是孤獨(dú)的沉思和單一的判斷，而是多

感官社會(huì)互動(dòng)整體的一部分。就像左拉抱怨的那樣，在沙龍瀏覽藝術(shù)品的觀眾邊走邊看、相互對視、談笑風(fēng)生，很少涉及審美判斷，更多的是世俗的享樂，表達(dá)觀點(diǎn)、大笑、調(diào)情。觀看藝術(shù)的現(xiàn)代經(jīng)歷，就像觀看商場里的商品，發(fā)生在活躍的社交界，在這里銷售是其存在的隱形理由。個(gè)人對藝術(shù)的冥想已經(jīng)被公眾對銷售品的喜愛所取代，在此主要模式是參與和互動(dòng)。

公眾的目光

馬奈對人群/公眾的描繪也可以納入到社會(huì)學(xué)語境中的群眾描寫來思考。這要?dú)w功于古斯塔夫·勒龐在1895年出版的《群眾心理學(xué)》，勒龐把現(xiàn)代群眾視為前現(xiàn)代都市家庭生活精神的威脅，視為帶來社會(huì)與政治平衡的手段。按他的評價(jià)，進(jìn)入了群體的個(gè)人，在“集體潛意識”機(jī)制的作用下，在心理上會(huì)產(chǎn)生一種本質(zhì)性的變化。就像“動(dòng)物、癡呆、幼兒和原始人”一樣，這樣的個(gè)人會(huì)不由自主地失去自我意識，完全變成另一種智力水平十分低下的生物。

但是馬奈的畫作并沒有籠罩于十九世紀(jì)下半葉這種對群眾心理描寫的負(fù)面光影中，《福利·貝熱爾的酒吧》里的公眾被描繪為訓(xùn)練有素的人群，進(jìn)行著全體娛樂消費(fèi)。馬拉美在一篇有關(guān)馬奈的文章中寫道——今天的群眾要求用自己的眼睛去觀看。他們的目光具有典型的現(xiàn)代多樣化的特征。這種群眾“用自己的眼睛”觀看，包括觀看的對象，以及觀看的有利位置等成為馬奈畫作的主題。

實(shí)際上，在這幅畫中體現(xiàn)了幾種觀看者的身份：鏡中的男顧客、用望遠(yuǎn)鏡觀看的女子、觀看場景的觀眾。這種內(nèi)置目光的多樣性，也許就是《福利·貝熱爾的酒吧》著名的空間不連貫性存在的原因，即鏡中反射出來的與畫前景中描繪的不匹配。這也是當(dāng)時(shí)很多人批評的所在——畫面中的鏡子與鏡中所反映的事物是不準(zhǔn)確的，鏡中女招待的影子并不符合光學(xué)原理。照這樣看來，觀眾的文化視覺方式似乎期待單一的視點(diǎn)，這是西方藝術(shù)公認(rèn)的圖畫符碼。如果我們視繪畫為描寫，的確源于多種視點(diǎn)而非一個(gè)，那么這幅畫的意義就不同了。根據(jù)這一解釋，馬奈的《福利·貝熱爾的酒吧》標(biāo)志著圖畫符碼的轉(zhuǎn)型，從排他性單一的男性目光到伴隨著女性觀看的目光，并且男性旁邊陪伴著女性的新觀眾群模式形成了。

馬奈作品：《酒館女招待》

愛斯金評價(jià)說：“在十九世紀(jì)最后幾十年中，將女性與景觀、誘惑相聯(lián)系的老套話語，再次宣布了它在世紀(jì)末高雅藝術(shù)與廣告海報(bào)中的新活力。后者普遍在產(chǎn)品旁邊展示魅惑的女性形象。然而，在當(dāng)代海報(bào)中，

女性還是不斷地被描繪成觀眾，證明了她們作為消費(fèi)者的新角色，并用來吸引女性顧客。盡管將女性描繪成展示中的物品不亞于剝削，但是將女性想象為觀眾則代表著一個(gè)轉(zhuǎn)變，在此轉(zhuǎn)變中她們的主體性得以實(shí)現(xiàn)。女性不僅僅等同于客體/產(chǎn)品，她們的觀眾/消費(fèi)者的身份蘊(yùn)含了某種行事風(fēng)格。”

馬奈作品：《吹笛者》

很多海報(bào)公開地使用有誘惑力的女性形象，甚至是吸引女性消費(fèi)者的海報(bào)也這樣做。世紀(jì)之交，有眾多此類為酒精飲料與非酒精飲料做廣告的例子，其中之一就是弗朗西斯·塔梅格諾1905年的《美酒醉人》：一位現(xiàn)代女郎朝觀眾拋媚眼，炫耀她的魅力，并用調(diào)情般的眼神看著前景中的物品。這張海報(bào)可能是為了吸引女性顧客的，因?yàn)樘鹞睹谰坪苁芩齻兊臍g迎。其實(shí)這里暗示著女性極度幸福的狀態(tài)，以及她迷人的魅力只需通過美酒就能獲得。此外，這張海報(bào)也通過暗示買這種飲料來獲取她的芳心，以此來招攬男顧客。因而《福利·貝熱爾的酒吧》中的酒瓶就不能僅僅被看作是靜物了，而是完全處于展示廣告業(yè)商業(yè)話語中的待售商品，并引起人們注意這一事實(shí)。

商品的符號

馬奈《福利·貝熱爾的酒吧》構(gòu)圖大膽，它將貨物放在畫作的前景中，最大限度地靠近觀眾，仿佛柜臺(tái)上的產(chǎn)品觸手可及，而女店員則在畫面前景中，似乎準(zhǔn)備好隨時(shí)招待觀眾。將貨物與美麗女性聯(lián)系在一起同時(shí)誘惑觀眾，成為發(fā)展的大眾消費(fèi)廣告文化中的普遍策略，馬奈畫作的構(gòu)圖類似于海報(bào)、插圖中常見的直接召喚觀眾的構(gòu)圖方式?！吧碳抑苯诱賳居^眾，展示銷售的商品，這類似于現(xiàn)代畫家的境遇，他們因缺乏政府的贊助，不得不在公開市場賣畫。此畫本身就顯露了馬奈將藝術(shù)與銷售等同的跡象。”愛斯金提醒我們關(guān)注一個(gè)極小但卻有意義的畫面細(xì)節(jié)：馬奈的名字與這幅畫的創(chuàng)作時(shí)間“1882年”簽在吧臺(tái)最左邊淡紅葡萄酒瓶的商標(biāo)上。這實(shí)際上是同時(shí)在酒瓶商標(biāo)與畫布上簽了名，馬奈這樣做是玩笑地影射銷售與消費(fèi)話語不僅侵入了日常商品，也侵入到美術(shù)作品中。

在愛斯金看來，如此安排畫作，馬奈繪畫般的簽名產(chǎn)生了虛構(gòu)：畫家、畫作與酒吧里待售的商品之間差異的瓦解。簽名旁邊的日期很幽默地將《福利·貝熱爾的酒吧》標(biāo)志為馬奈自己1882年的沙龍葡萄酒年份，說明這是一張表現(xiàn)現(xiàn)代生活的畫作，很有可能與波德萊爾有影響力的文章《現(xiàn)代生活的畫家》的結(jié)語相關(guān)。在這篇文章中，波德萊爾指出現(xiàn)代藝術(shù)家的繪畫集中描繪了“辛酸或令人陶醉的如葡萄酒般芳香的生活”。

這幅畫中馬奈對酒瓶的展示在高雅藝術(shù)背景中是全新的，與西方靜物畫的傳統(tǒng)大相徑庭，而更像十九世紀(jì)六十到九十年代在巴黎隨處可見的酒精飲料的廣告形象。他的城市商品“靜物”象征著公共領(lǐng)域的消費(fèi)，目的是為了吸引觀眾、潛在的顧客和消費(fèi)者。酒吧里的男顧客，帶著一絲享樂，就像商場里潛在的女顧客，常被巧妙的展示方

式誘惑。我們對酒吧女（以及對整幅畫）的注視被吧臺(tái)上豪華的“靜物”調(diào)和。閃亮的酒瓶、盤中的橘子以及玻璃瓶中精美的玫瑰花都放在顯眼的位置，是為了刺激嗅覺、味覺和觸覺，真切地吸引觀眾走進(jìn)酒吧、走進(jìn)這幅畫。

《福利·貝熱爾的酒吧》畫中的幾瓶香檳酒、巴斯啤酒和淡紅甜酒是作為重復(fù)的名目來描繪的，是營業(yè)中批量生產(chǎn)的商品（除了右邊的薄荷甜酒，吧臺(tái)上沒有一只酒瓶是獨(dú)特的，它們的“同系列”本性進(jìn)一步被鏡中的反射強(qiáng)調(diào)）。至此，《福利·貝熱爾的酒吧》的“靜物”特性已經(jīng)很清楚，是批量生產(chǎn)供銷售的商品。其中最顯眼的當(dāng)屬“巴斯”公司的紅三角標(biāo)志，它于1876年成為英國第一個(gè)注冊商標(biāo)。巴斯是世界公認(rèn)的英國最好的啤酒品牌。關(guān)于這個(gè)細(xì)節(jié)，有研究者認(rèn)為，也許馬奈是通過表現(xiàn)福利·貝熱爾酒吧只出售英國啤酒這一點(diǎn)來表達(dá)一種民族主義的，甚至是沙文主義的情緒：雖然德國是享有最高聲譽(yù)的啤酒生產(chǎn)國，但畫面中看不到德國啤酒。普法戰(zhàn)爭使得德國產(chǎn)品在法國不被接受。戰(zhàn)敗羞辱了法國，而且因?yàn)榘査_斯被巴黎條約割讓給了德國人，阿爾薩斯啤酒也不再能夠滿足任何沙文主義的訴求。馬奈油畫中巴斯啤酒的顯著位置代表著對德國的厭惡，這是對法國的敵人的產(chǎn)品的抵制。

如果說酒瓶集體象征著公共領(lǐng)域的商品，那么酒吧的水果和玫瑰花就屬于公認(rèn)的家庭靜物。在此它們起到了裝飾性的目的，和旁邊的女性形象一起，隱喻了古老家庭生活體制的介入促進(jìn)了公共環(huán)境的銷售。正是這雙重“符碼”的靜物成為誘餌，吸引了消費(fèi)者。這樣，在《福利·貝熱爾的酒吧》這幅畫中，誘惑來源于復(fù)雜的符碼，混合了感官娛樂性與性暗示，豐饒的家庭物品與公開展示的批量生產(chǎn)的商品，靜物傳統(tǒng)與廣告商品的新興視覺話語。

趙元蔚，學(xué)者，現(xiàn)居長春。曾在本刊發(fā)表文章《收集癖：一種現(xiàn)代創(chuàng)作的特色》。

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