大屠殺的笑聲
——社會記憶的喜劇化

大屠殺的笑聲
——社會記憶的喜劇化

王藝涵

在一篇題為《大屠殺的笑聲》的文章中，泰倫斯·德培指出：“《浩劫》這部影像作品令人驚訝的特征之一是克勞德·朗茲曼和影片中的一些證人多次使用了嘲諷的語氣，一種嘲弄般的諷刺，偶爾這種諷刺幾乎接近一種無奈的笑聲?！被蛟S德培后來也意識到了這種對朗茲曼觀察的刻意性，他接著說，“浩劫體現(xiàn)了一個時代對大屠殺表現(xiàn)的標(biāo)志，從中我們也可以推測出對于大屠殺的藝術(shù)表現(xiàn)正在發(fā)生變化——這種回應(yīng)的結(jié)果是藝術(shù)表現(xiàn)在表現(xiàn)內(nèi)容和模式上的更加靈活化?！睉?yīng)該說，于上世紀(jì)八十年代完成的追尋大屠殺見證人的紀(jì)錄片《浩劫》，既不是悲泣的，也遠(yuǎn)不是從大屠殺中爆發(fā)出的笑聲。但在電影史上，不乏以喜劇化的方式表現(xiàn)以大屠殺為歷史背景的作品，而且，一種非常規(guī)的、藝術(shù)上極其靈活的處理方式早在戰(zhàn)爭尚未結(jié)束之前就已經(jīng)開始了，雖然面對殘酷的戰(zhàn)爭事態(tài)這一藝術(shù)探索充滿道德風(fēng)險，事實(shí)上也充滿爭議，但一種從大屠殺背景出發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)造中爆發(fā)出的笑聲，顯示了藝術(shù)探索的多樣性，也顯示了藝術(shù)表現(xiàn)與歷史事件、藝術(shù)風(fēng)格與社會記憶之間多重復(fù)雜的關(guān)系。

論及電影藝術(shù)史上與大屠殺有關(guān)的“笑聲”，人們會想起1942年拍攝的《生存還是毀滅》，這部諷刺納粹政治和人性弱點(diǎn)的影片在播出七十多年后，還有著相當(dāng)高的支持率和推薦率，被認(rèn)為是導(dǎo)演劉別謙、男女演員杰克·本尼和卡羅爾·隆巴德職業(yè)生涯中的最好電影。美國著名視頻、影評網(wǎng)站爛番茄顯示它擁有高達(dá)97%的支持率。但是影片上映當(dāng)年并沒有得到公眾的認(rèn)可和喜歡，大部分觀眾都無法理解劉別謙電影中對現(xiàn)實(shí)境遇中納粹

甚囂塵上的真實(shí)威脅加以喜劇版的嘲諷。這一巨大接受差異意味著，不同歷史語境下藝術(shù)再現(xiàn)體制所發(fā)生的改變，或許還意味著，隨著距離的增加，每一代人的觀察都在對歷史情境不斷地“調(diào)整焦距”。

一

大屠殺是一個巨大、沉重、可怕的悲劇，圍繞著喜劇化的大屠殺最大的爭議是：將如此殘酷的大屠殺進(jìn)行情節(jié)化的鋪陳，或者把大屠殺作為故事背景的再現(xiàn)方式，是否意味著一種不正當(dāng)?shù)貜谋瘎≈袑ふ見蕵返姆绞?？是否?dǎo)致了社會記憶的淡忘，從而掩蓋了始終存在的不安全的人性威脅？大屠殺的嚴(yán)肅內(nèi)核與幽默、笑聲無法直接相關(guān)。事實(shí)上，圍繞著大屠殺或集中營，在藝術(shù)表現(xiàn)中一直存在著一種可以稱之為“倫理限度”、“倫理禁令”或類似“道德禁忌”的無形底線，但圍繞著戰(zhàn)爭、大屠殺的喜劇的再現(xiàn)，一些電影人還是試圖在這個無絲毫幽默感的事件中發(fā)現(xiàn)幽默，傳達(dá)藝術(shù)家自身對這一極其復(fù)雜、難以理解的歷史事件的感受和獨(dú)特體驗(yàn)。

《生存還是毀滅》海報

“大屠殺的笑聲”是一種顯得悖謬的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，笑聲在德裔導(dǎo)演恩斯特·劉別謙的電影中是一種嚴(yán)肅的內(nèi)容，它所表現(xiàn)出的幽默也不無痛感，對喜劇藝術(shù)家而言，幽默感涉及到從現(xiàn)實(shí)復(fù)雜性向藝術(shù)復(fù)雜性的轉(zhuǎn)換問題。正如波蘭詩人扎加耶夫斯基在談到涉及歷史意識的幽默感時所說：“從某種角度講，詩應(yīng)表達(dá)同樣的——也許不是完全一樣的——生活的復(fù)雜性。我也認(rèn)為生活沒有幽默感是一件可怕的事情。這并不意味著詩一定要遵循生活的每個方面和所有的樣子，詩只是像一幅地圖。一幅好的地圖給現(xiàn)實(shí)提供各種各樣的參考，我把詩看作這樣一幅好地圖。這樣，詩的幽默感如同地圖上的顏色，標(biāo)示出森林或沙漠?！钡貓D的比喻意味著藝術(shù)再現(xiàn)體制的多重可能性，地圖與實(shí)際地理與地貌的關(guān)系不是簡單的“相像”。地圖有自身的尺度、再現(xiàn)的尺度，也有自身的色彩與圖像。

“什么是唯一的圖像？那個戰(zhàn)爭結(jié)束后還能被人記起的圖像？不是格里菲斯的《世界的核心》，也不是那些悲傷的影像。而是卓別林的《從軍記》。”恩斯特·劉別謙對歷史的認(rèn)知獨(dú)具慧眼，他揭示出喜劇作品所反映出的社會事實(shí)：幽默感使人笑而不致成為可笑的盲信者，笑聲能夠表達(dá)出一個社會的健康特質(zhì)。“我們必然向觀眾展現(xiàn)他們置身其中的真實(shí)世界，”1939年劉別謙接受紐約《太陽報》采訪時曾表示，“如果影片是風(fēng)趣、滑稽的，觀眾基本上是不會在意人物角色是如何生活的。但是現(xiàn)在他們在意，他們希望影片中的故事和他們的生活相關(guān)?！弊鳛橐粋€喜劇導(dǎo)演，劉別謙試圖去調(diào)適喜劇和嚴(yán)肅性的清晰邊界，卻讓人依然能夠保持著對現(xiàn)實(shí)的清醒認(rèn)知與批評立場。

這位素以優(yōu)雅華麗、機(jī)智幽默的喜劇片名揚(yáng)好萊塢的導(dǎo)演，有著遠(yuǎn)超于同時代電影同行的影像觀念和歷史意識，1942年他執(zhí)導(dǎo)的《生存還是毀滅》，是一部不同于其一貫風(fēng)格且頗受爭議的作品。盡管這部電影沒有直接提及和表現(xiàn)猶太人，卻是1940年代唯一一部指涉歐洲猶太人狀況的美國電影。《生存還是毀滅》采用了“戲中戲”的情節(jié)設(shè)計(jì)，以一種嵌入式方式將真實(shí)時空的歷史事件和呈現(xiàn)于舞

臺的戲劇表演巧妙地勾連起來，形成兩條敘事線索的交織：華沙淪陷后戲院的生活及舞臺表演，和劇院演員配合抵抗組織進(jìn)行的反抗和拯救?，F(xiàn)實(shí)中的納粹政治對劇院和戲劇的審查與干涉，演員被迫卷入現(xiàn)實(shí)，而表演則成為現(xiàn)實(shí)中的抵抗活動。戲中戲的方式構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)情境與藝術(shù)再現(xiàn)之間的喜劇效果，延展了“生存還是毀滅”的意義空間。

影片一開始，劉別謙就仿照納粹影像宣傳形式設(shè)計(jì)了一個反宣傳的影像方式來譴責(zé)它。就像納粹仿照好萊塢意識形態(tài)和拍攝技術(shù)制作的宣傳片，劉別謙的電影有意識地再現(xiàn)了外部現(xiàn)實(shí)來消解它。他的這一反向的電影化世界非常有戲劇性。在《生存還是毀滅》開場部分，影片敘述者的戲劇性聲音伴隨著華沙街頭平靜的靜態(tài)鏡頭，突然希特勒出現(xiàn)在華沙的街頭。此刻，劉別謙很嫻熟地將政治問題引入了好萊塢形式的喜劇：

我們現(xiàn)在是在波蘭的首都華沙，現(xiàn)在是一九三九年八月。歐洲仍處在一片寧靜和祥和之中。此時華沙的生活也一如既往。但是，突然間好像發(fā)生什么事情了。這些波蘭人是不是見到鬼了？這輛車怎么忽然停下來了。人們的視線朝著一個方向，他們是不是被嚇呆了？驚恐萬狀。有的甚至目瞪口呆，這難道是真的嗎？一定是真的，毫無疑問。那個長著小胡子的人就是阿道夫·希特勒。兩國還處在和平狀態(tài)。阿道夫·希特勒怎么會在華沙呢？而且還是獨(dú)自一人。他似乎對自己引起的轟動不屑一顧。難道他是對馬斯洛夫斯基的食品感興趣？這不可能，他是吃素的，當(dāng)然，他并不總是恪守節(jié)食習(xí)慣，有些時候，他會吞下整個國家。他也想吃掉波蘭嗎？他到底是怎么來的？發(fā)生了什么事情？一切還得從柏林的蓋世太?？偛空f起。

作為對于敘述聲音的回答，畫面閃回呈現(xiàn)了第二個空間——柏林蓋世太保總部。希特勒第二次出現(xiàn)，在一連串“嗨，希特勒”的問候聲中，他回答：“嗨，我自己?！彪S之，劉別謙將鏡頭剪接至戲劇導(dǎo)演德布什從座位上跳起來對這一戲劇表演的打斷，觀眾頓時意識到他們對于希特勒出現(xiàn)、行動動機(jī)的困惑似乎和一場戲劇表演相關(guān)。這個斷裂以希特勒本人的第一人稱話語表明他并不在場，采用了具有人格特征的第一人稱使具有鼓動性的希特勒的神話形象瞬間崩塌。作為電影景觀的元首形象必須使用剔除掉個人特質(zhì)的方法才能構(gòu)建出納粹的影像神話，劉別謙反其道而行之，以恢復(fù)希特勒喜劇化的個人特性在可笑性中將之消解。

德國導(dǎo)演恩斯特·劉別謙（1892-1947）

舞臺與現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)與政治相互交織，《生存還是毀滅》以舞臺戲劇表演方式直指納粹的殘暴和荒誕的意識形態(tài)，同時深刻地揭示出納粹政治無異于戲劇演員的表演。影片中最犀利睿智的臺詞——將納粹對一個國家的入侵強(qiáng)占和演員對劇本的美學(xué)篡改的大膽類比：“他對哈姆雷特（約瑟夫的拙劣表演）做的，正是我們現(xiàn)在正對波蘭（轟炸）做的?！边@給劉別謙招致了審查

協(xié)會和評論界的爭議，他們認(rèn)為這一類比太過于兒戲，但實(shí)際上劉別謙的這一評價有著深刻現(xiàn)實(shí)歷史洞察力。納粹文化官員施貝爾在紐倫堡審判中曾這樣解釋他最后一份施政報告，其中提出希特勒的獨(dú)裁統(tǒng)治不同于其前任的根本點(diǎn)在于確立了納粹政權(quán)的真正的現(xiàn)代性：運(yùn)用完美的技術(shù)方式形成對民眾的技術(shù)統(tǒng)治手段。如納粹女導(dǎo)演萊尼·里芬斯塔爾運(yùn)用蒙太奇剪接、銳角構(gòu)圖、廣角鏡頭對宏大集體場面的再現(xiàn)，將第三帝國描繪成“持續(xù)不斷的電影事件”。納粹非常善于運(yùn)用電影和廣播的優(yōu)勢進(jìn)行宣傳、監(jiān)督、拍攝所有重大的政治事件，從1933年到1945年拍攝完成了1094部電影宣傳片。毫不夸張地說，納粹史就是一部電影藝術(shù)或電影技術(shù)史。這種影視圖像威力使德國八千萬人被剝奪了理性思考判斷的能力，而屈從于一人的意志。在某種意義上，希特勒擁有的魔力不僅來自他的機(jī)械化部隊(duì)，也同時來自他的政治表演藝術(shù)，他對激情演說的抽風(fēng)般的狂熱、他對檢閱軍隊(duì)般的檢閱民眾場景的迷戀，他對各種政治、軍事、體育運(yùn)動慶典及其儀式的神話式的利用，都透露出他將政治藝術(shù)化的野心。希特勒不僅意識到大規(guī)模的群眾場景的圖像效果、演講臺詞與歌曲的感染力、慶典與儀式的巨大迷惑性，并將這些原始戲劇方式運(yùn)用于政治動員與意識形態(tài)宣傳，而且他也知道，這些影像與聲音將通過電影技術(shù)無限地放大其“藝術(shù)的”或非理性的功效。劉別謙之外，查理·卓別林在《大獨(dú)裁者》（1941）中也曾對希特勒激情化演講中的表演色彩和內(nèi)容的空泛進(jìn)行了戲仿和嘲弄。

《生存還是毀滅》劇照

在《生存還是毀滅》將近結(jié)尾處的逃離一幕，整個影片再次回歸政治和戲劇表演的復(fù)雜關(guān)系，形成對影片開頭部分的呼應(yīng)。在演員們準(zhǔn)備上演戲劇時，真正的希特勒出場，一個剪輯自萊妮·里芬斯塔爾《意志的勝利》中的鏡頭和影片完美地連接在了一起，從希特勒背后機(jī)位拍攝的鏡頭，俯視著劇院包廂下仰頭致意的納粹軍隊(duì)，在對納粹的一個宣傳片的鏡頭的諷刺性剪輯中，表現(xiàn)出劉別謙對納粹的電影藝術(shù)伎倆的深刻洞察，通過對群眾的俯拍表現(xiàn)出臣服與服從的“神圣”與“莊嚴(yán)”，通過對領(lǐng)袖政治正確性的仰拍制造出從勝利走向勝利的納粹神話和希特勒的人格神話。毫無疑問，這種整齊劃一臣服于領(lǐng)袖的群眾意象，高高在上的神話般的領(lǐng)袖，既是戰(zhàn)爭制造出來的，也是由里芬斯塔爾的影像構(gòu)建起來的。在數(shù)以千計(jì)的宣傳片中，希特勒成功地扮演了一個政治戲劇演員。劉別謙和里芬斯塔爾或許都意識到了這一點(diǎn)，但與里芬斯塔爾的影像構(gòu)建起來的神話般形象不同的是，在劉別謙這里，希特勒被剪輯成一個地道的小丑，在里芬斯塔爾那里爆發(fā)出歡呼之際，希特勒出現(xiàn)在劉別謙的剪輯中時讓人爆發(fā)出笑聲。這正是劉別謙的電影激怒希特勒本人的原因。

一種歷史事態(tài)從受害者的角度是悲劇的，但從施害者

的角度，尤其是那種內(nèi)在角度觀察，有時確實(shí)充滿荒誕、滑稽和喜劇性。如同阿道夫·希特勒本人寫到過的，并常被引用的“納粹本身是一個可笑的金礦”。從西方傳統(tǒng)詩學(xué)的角度看，喜劇化模仿本身就是一種貶低。納粹電影用仰拍鏡頭的政治正確性來拔高希特勒，神化這一形象，而喜劇化則意味著一種反向觀察。通過模仿使之喜劇化，喜劇性和笑聲在這里意味著一種荒誕性的發(fā)現(xiàn)，領(lǐng)袖神話的荒誕性，國家、種族神話與戰(zhàn)爭概念的荒誕性，納粹意識形態(tài)的荒誕性。

二

在《生存還是毀滅》中，劉別謙不斷通過電影影像、現(xiàn)實(shí)情境和戲劇舞臺的交織來揭示納粹影像本身的虛幻性。影片中的導(dǎo)演德布什強(qiáng)調(diào)要上演的是一部嚴(yán)肅的反映納粹的現(xiàn)實(shí)主義話劇，而扮演希特勒的演員布朗斯基卻堅(jiān)持自己的第一人稱口吻和幽默的肢體動作，目的是能夠引起笑聲。在遭到拒絕后，他走到華沙的街頭以觀眾的目光來檢測自己扮演希特勒的真實(shí)程度，于是影片很自然地再次折返開頭，兩個時空、兩種舞臺、兩種戲劇——柏林蓋世太?？偛亢腿A沙劇院——天衣無縫地銜接。劉別謙極具戲劇化的情節(jié)旨在揭示，電影的視覺幻覺特質(zhì)使得任何意識形態(tài)的宣傳都能夠完美地整合進(jìn)入影像運(yùn)動。劉別謙有意體現(xiàn)出將戲劇表演轉(zhuǎn)變成電影“真實(shí)”場景的能力，似乎是在暗示電影對現(xiàn)實(shí)真實(shí)和虛幻世界的強(qiáng)大融合能力。不同于戲劇舞臺表演的在場性，屏幕上展現(xiàn)的一切似乎對應(yīng)于被觀看的一切。但劉別謙在對戲劇表演和電影再現(xiàn)上的認(rèn)識似乎走得更遠(yuǎn)，帶有善意的嘲諷：屏幕上的希特勒和臺下的希特勒之間的分別，電影觀眾能夠清晰地分辨出嗎？如果不能，那是因?yàn)閼騽⊙輪T和希特勒都是戲劇化的，同樣是演技熟稔的演員。

1936年，柏林奧運(yùn)會現(xiàn)場

影片的敘事和舞臺之上的戲劇表演之間的交替，諷喻性地表現(xiàn)了納粹政治的戲劇性。作為導(dǎo)演藝術(shù)家的劉別謙意識到，在納粹將政治藝術(shù)化的時刻，藝術(shù)不能逃避政治性，他在電影中深刻地揭示出受到納粹政治藝術(shù)壓制的劇院作為政治工具的功能。影片中反映納粹運(yùn)動的《蓋世太?！穭∧康纳涎荩獾搅瞬ㄌm外交部官員的禁止：

當(dāng)局認(rèn)為這部戲的首演是不合適的?！抑肋@部戲的藝術(shù)價值，但是這可能是當(dāng)局更擔(dān)心的。有可能觸怒希特勒。

于是，劇院屈從于政治權(quán)力，將有政治諷刺的當(dāng)代戲劇轉(zhuǎn)換為政治上似乎無害的古典戲劇，戲劇表演的政治實(shí)踐活動在非常時期可以輕易地被“政治藝術(shù)”所打斷。實(shí)際上打斷、禁止

戲劇表演的不是一般的禁令和藝術(shù)審查，而是戰(zhàn)爭政治。影片中華沙被轟炸后，演員們躲在舞臺安全遮蔽處的一幕充滿喜劇性的寓意。習(xí)慣于表演中被觀看的演員成為了觀看納粹政治戲劇表演的觀眾，納粹對華沙的轟炸成為歷史影像再現(xiàn)中的一出戲劇。

約瑟夫·圖拉：現(xiàn)在我們用不著再擔(dān)心那個納粹劇目了。

扮演克勞狄斯的演員：納粹自己正在上演一出戲，一出規(guī)模更大的戲。

瑪利亞·圖拉：任何審查都不能阻止他們。

在華沙被轟炸的悲劇時刻，劉別謙對納粹政治和藝術(shù)審查制度進(jìn)行了無情的嘲諷，演員們在風(fēng)險依舊中發(fā)出了嘲弄的輕微笑聲。搖鏡頭靜靜地掃視被炸毀的戲院，成為廢墟的華沙的街道，畫外音：

悲傷的波蘭在沒有任何準(zhǔn)備的情況下，被毫無憐憫之心的侵略者襲擊了。華沙毀于一旦。波蘭的戲劇落下帷幕，眼前是一幕悲劇。納粹坦克碾碎了所有波蘭人的夢想。人們處于驚慌而無助的境地。

影片對納粹轟炸波蘭的影像再現(xiàn)，戲劇性地諷刺了屈服于納粹的華沙當(dāng)局對劇院和戲劇表演的干預(yù)，這樣兩條敘述線索的交織再次形成情節(jié)發(fā)展的動機(jī)和劇情翻轉(zhuǎn)。納粹暴行將世界變成了一場悲劇，這個悲劇假想的崇高性排斥任何不贊同它的戲劇表演，但侵略政治卻將自己包裝成了表演藝術(shù)。在華沙被轟炸之后，演員們的表演發(fā)生了翻轉(zhuǎn)，他們的藝術(shù)行為不再局限于舞臺，后來的（舞臺之上、之下的）戲劇表演成了抵抗行動的重要組成部分，戲劇活動被激發(fā)為政治抵抗活動。而這個動機(jī)的表現(xiàn)媒介是莎士比亞的戲劇。

戲中戲的敘述方式使得《生存還是毀滅》的影像敘述游走于一種微妙的雙重效應(yīng)、雙向關(guān)聯(lián)。莎士比亞的戲劇則作為英國的轉(zhuǎn)喻，因?yàn)樵诤荛L的一段時間英國是歐洲唯一頑強(qiáng)抗擊德國納粹的國家。《哈姆雷特》中的重要臺詞在影像敘述中多次出現(xiàn)，但這段臺詞在影片中的使用完全不同?！豆防滋亍返摹吧孢€是毀滅”三次出現(xiàn)是政治處境的不同鏡像?！吧孢€是毀滅”片段的第一次表演是和平時期的華沙；第二次是華沙淪陷、當(dāng)代劇目《蓋世太?！繁唤莺?，作為政治上無害的戲劇表演改換成納粹喜歡的莎士比亞的經(jīng)典劇目；第三次是劇院演員成功保護(hù)了地下抵抗組織，逃離波蘭之后在英國進(jìn)行的表演。

然而，影像敘述中的戲劇演出以及經(jīng)典臺詞的表演卻極盡諷刺。首先，“生存還是毀滅”并不嚴(yán)肅，在影像中成了瑪利亞·圖拉和她的愛慕者飛行員薩賓斯基中尉約會的暗語，而約瑟夫在三次表演這場嚴(yán)肅戲劇時均遭遇觀眾退場，使圖拉窘態(tài)倍出、狼狽不堪、笑料百出。劉別謙似乎要在這里對納粹標(biāo)榜的戲劇經(jīng)典、高雅文化的誘惑極力嘲諷，將它變成一場鬧劇，揭示出任何經(jīng)典、高雅的文化包裝都無法遮掩納粹蠻橫、粗暴、殘忍的行徑。在第二次“生存還是毀滅”的表演中，政治活動和藝術(shù)表演再次勾連、互換角色，舞臺上演技拙劣的約瑟夫卻在故事現(xiàn)實(shí)中完美地與納粹將軍周旋，從表演拙劣到能夠靈活掌握技巧，完成了自己最好的表演，保護(hù)了地下抵抗組織和劇團(tuán)演員的安全撤退。第三次“生存還是毀滅”的表演舞臺回到英國，似乎以莎士比亞戲劇的回歸預(yù)示勝利的可預(yù)期，一種對莎士比亞戲劇精神的恢復(fù)，“生存還是毀滅”，成為在納粹暴行之后對于人性和普世價值的思考。

暗示猶太人命運(yùn)的《威尼斯商人》是影像解讀的重要符碼，被嘲笑的猶太人、無家可歸的猶太人體現(xiàn)了抵抗納

粹的核心信念，體現(xiàn)出一種具有文化整體性而且無國界的歐洲意識。如喬伊·羅森博格認(rèn)識到的，“盡管沒有直接提及猶太人，恩斯特·劉別謙的《生存還是毀滅》是那一時期極少的為歐洲猶太人境遇進(jìn)行各種揭示的影片，也是唯一一部讓猶太人的面孔和聲音在影片關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上發(fā)聲的影片?！庇捌械摹锻崴股倘恕返呐_詞和夏洛克獨(dú)白，以及飾演這一角色的猶太人柏林博格的最終缺席舞臺，表達(dá)了一個猶太導(dǎo)演對猶太人命運(yùn)的思考。

如同影射納粹的劇目遭遇的審查，影片中的猶太演員格林博格一直繞不開的也是一種審查制度?！锻崴股倘恕放_詞的第一次出現(xiàn)是格林博格向布朗斯基抱怨，他有能力演好夏洛克，但是劇院導(dǎo)演卻只讓他扮演士兵甲。他極其渴望通過他的表演，改變?nèi)藗儗Κq太人的傲慢與偏見，但他卻一直不能獲得這一角色，他在幕后的聲音實(shí)際上已經(jīng)表達(dá)了“夏洛克”要說的話：

格林博格（拿著長矛）：你們用刀劍來刺我們，我們不是也會出血嗎？你們要是搔我們的癢，我們不是也會笑嗎？你們要是用毒藥來謀害我們，我們不是也會死嗎？

在華沙淪陷后，佇立在街道廢墟中的格林博格和布朗斯基兩人拿著雪橇，目睹著種種悲慘遭遇，身著顯著的猶太人風(fēng)格服裝的格林博格再次表達(dá)了這一心聲，語氣悲涼、無助，他的質(zhì)疑面對的是影片中的現(xiàn)實(shí)圖景——張貼在街道墻面上的“宵禁令”、“逮捕令”、“處決令”，暗示了猶太人被送進(jìn)集中營“勞動”的真實(shí)境遇，再次激起了他心底憤怒的質(zhì)疑。

格林博格終于得以扮演夏洛克，獨(dú)白的唯一一次完整出現(xiàn)是在影片的結(jié)尾部分，成為了升華影片的高潮，曾被截?cái)嗟莫?dú)白完整地被表述出來：

軍官（約瑟夫扮演）：你是怎么到這兒的？

格林博格：我生在這兒。

軍官：誰讓你決定死在這的？

格林博格：是他。

軍官：你想把元首怎么樣？

格林博格：他想把我們怎么樣？他想把波蘭怎么樣？為什么？為什么？為什么？難道我們不是人嗎？難道我們沒有五官四肢？沒有知覺、沒有感情、沒有血?dú)鈫?？我們不是吃著同樣的食物嗎？同樣的武器可以傷害我們，同樣的醫(yī)藥可以治療我們。我們冬天同樣會冷，夏天同樣會熱。你們用刀劍來刺我們，我們不是也會出血嗎？你們要是搔我們的癢，我們不是也會笑嗎？你們要是用毒藥來謀害我們，我們不是也會死嗎？你們要是侮辱我們，我們不會報仇嗎？

影像敘事的喜劇化受到了社會整體悲劇環(huán)境的限制，觀眾并不會因?yàn)橛捌南矂』鴮⑺囆g(shù)再現(xiàn)方式與現(xiàn)實(shí)性混淆?，F(xiàn)代藝術(shù)的再現(xiàn)體制允許對再現(xiàn)的風(fēng)格化偏離，相像并不是藝術(shù)再現(xiàn)體制的唯一審美法則，從相像到相似，從相似到變形，以及到形象化的消失，從相像到變形的藝術(shù)再現(xiàn)機(jī)制給喜劇化留下了合法性。

三

藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)與批判不是單向的，圍繞著政治和藝術(shù)的復(fù)雜關(guān)系，“審查”似乎總是劇院和劇中人物繞不開的：納粹對劇目的審查、劇院對格林博格表演的夏洛克的審查。但是另一條隱含的被審查對象和“受害

者”則來自于導(dǎo)演劉別謙本身。在拍攝《生存還是毀滅》時，導(dǎo)演劉別謙已經(jīng)移居美國近二十年了。從嚴(yán)格意義上說，他已經(jīng)不算是一個德國猶太人了，而是兼具了歐洲、美洲雙重文化背景。身為猶太人的經(jīng)驗(yàn)、身為逃離歐洲的幸存者的經(jīng)驗(yàn)，促使他試圖在影像敘述中表達(dá)這一切。但在美國電影制片廠時期，任何有著不符合類型電影符碼的個人經(jīng)驗(yàn)都必然會受到審查和壓制，但是劉別謙總是能夠很微妙地把握、轉(zhuǎn)換，以戲劇和影像的復(fù)雜關(guān)系逃避審查，表述個人經(jīng)驗(yàn)和對世界的理解。格林博格結(jié)尾處的獨(dú)白就是一次被壓抑的總的宣泄。猶太人受害者的命運(yùn)在喜劇片大團(tuán)圓的結(jié)尾處也以格林博格的缺席，為觀眾留下了一個思索空間。一個喜劇性的大團(tuán)圓也有自己的無法彌補(bǔ)的裂隙，當(dāng)劇院的演員成功逃離華沙，最終來到英國時，唯一缺席的人物就是猶太演員格林博格，沒有人提及他。在所謂的勝利與慶祝背后，是無辜受害者的逝去和不被記憶作為代價。

一部喜劇影片表現(xiàn)出的不僅是苦難，還有對藝術(shù)表現(xiàn)苦難時各種逃不開的審查機(jī)制，劉別謙在《生存還是毀滅》中通過無所不在的對藝術(shù)的審查似乎在告訴我們：記憶同樣是被審查的。只有隱藏在一個被層疊的喜劇情節(jié)、精心包裝的幽默臺詞之中，才能表現(xiàn)出社會、歷史意識的內(nèi)核，而避開審查機(jī)制。劇中扮演夏洛克的格林博格兩次強(qiáng)調(diào)“笑聲是不可以被忽視的”，這也是導(dǎo)演劉別謙的聲音。

如果說華沙劇院的戲劇企圖通過笑聲躲避審查、繞過對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行藝術(shù)再現(xiàn)的禁令，劉別謙的喜劇化電影卻面臨著表現(xiàn)大屠殺這一主題時的倫理禁令。在1942年納粹運(yùn)動還是一種嚴(yán)酷事態(tài)的時候，對笑聲的審查表現(xiàn)出一種道德上的謹(jǐn)慎。影片男主人公杰克·本尼在回憶錄中記述了他父親的真實(shí)觀影感受：當(dāng)看到兒子穿著納粹的軍裝出現(xiàn)在影片的開頭部分，立刻激起了父親的憤怒，他怒氣沖沖地走出影院，發(fā)誓再也不會來這個地方。但本尼耐心地說服父親看完了影片，影片結(jié)束后父親愛上了這部電影，后來私下里他共看了四十六遍。這一事實(shí)意味著，“電影觀眾被置于與閱讀過程在相當(dāng)程度上呈相反狀態(tài)的、嶄新的感知條件下。讀者運(yùn)動方向是從印刷文字、到主題的可視形象，觀眾則朝著相反的方向：從主題、從動態(tài)鏡頭的對照關(guān)系開始運(yùn)動，到對它們的理解，再到為其命名——簡言之，到內(nèi)部語言的構(gòu)建”。

在1942年，不是所有的觀眾都有本尼父親的耐心，完成從主題與動態(tài)鏡頭的對照到內(nèi)部語言的建構(gòu)過程。因?yàn)檫@部影片，劉別謙遭到了潮水般的批評指責(zé)，在《紐約時報》的一篇文章中他這樣寫道，“我承認(rèn)，我確實(shí)沒有采用慣常的表現(xiàn)手法……去表現(xiàn)納粹的恐怖。沒有真實(shí)的死亡營的照片，沒有鞭打酷刑的鏡頭，沒有納粹分子瞪圓眼睛、施虐狂般鞭打囚犯的任何特寫。我表現(xiàn)的納粹分子是不同的。他們似乎早已經(jīng)過了那個過程。殘暴的鞭打和折磨猶太人已經(jīng)成為了他們?nèi)粘５某Ｒ?guī)工作。他們能夠進(jìn)行談?wù)摚氯缟倘嗽诮灰讜r談?wù)撟约菏执匿N售。圍繞著集中營和受害者的苦難，他們似乎已經(jīng)建立了他們自己的幽默感”。對于這些批評他曾進(jìn)一步回應(yīng)說，“在影片里我諷刺的是納粹和他們荒謬的思想；同樣諷刺的還有演員們對于戰(zhàn)爭的態(tài)度，他們通常認(rèn)為他們只是演員，需要演戲，而現(xiàn)實(shí)的危險與他們無關(guān)。我相信這是一個真實(shí)的觀察。波蘭現(xiàn)實(shí)的悲劇是否可以如《生存還是毀滅》呈現(xiàn)的，整合進(jìn)諷刺性的描繪是可以被爭論的。但通過《生存還是毀滅》的放映我所觀察到的，我相信它可以，觀眾也同樣相信諷刺性的描繪可以呈現(xiàn)這種現(xiàn)實(shí)的悲劇。當(dāng)然這是一個見仁見智的問題，每個人都可以發(fā)表自己的觀點(diǎn)。但它絕不僅僅是一個德裔猶太導(dǎo)演從華沙的

轟炸中發(fā)現(xiàn)了喜劇”。

正如我們所知，虛構(gòu)影像敘事作品里的因果關(guān)系并不直接與經(jīng)驗(yàn)世界的因果關(guān)系相對應(yīng)。即便如此，經(jīng)驗(yàn)世界的諸方面通常還是與虛構(gòu)情節(jié)密切聯(lián)系在一起。虛構(gòu)敘事通過影像運(yùn)動建構(gòu)成指涉現(xiàn)實(shí)的話語，對經(jīng)驗(yàn)擁有塑形力量，對于社會記憶的影像詮釋可能會有無限多的個體化多樣性的變化，而以幽默的形式展現(xiàn)苦難和悲劇性的事實(shí)，則具有微妙地把握幽默的心智和倫理焦慮的平衡的治愈功能，“但有效性試驗(yàn)仍然能夠判斷出，一些解讀比另一些更為合理”。在經(jīng)驗(yàn)世界與喜劇化的重構(gòu)之間，存在著歷史真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)之間一個邊界或限度的問題。劉別謙喜劇化的敘述方式，既編織了難以置信的事件、情境與細(xì)節(jié)，又將這些難以置信的行為安置在真實(shí)的歷史語境之中，喜劇化并非對歷史真實(shí)處境的徹底屏蔽，而是一種出于對精神創(chuàng)傷的安撫需要的一種藝術(shù)調(diào)節(jié)。喜劇化將不可思議的難以置信的喜劇性情節(jié)與悲劇的歷史語境鏈接起來，但是又通過喜劇感使受到挫傷的社會心理與個人心態(tài)得到安撫。

一年之后，在一部新影片即將上映的間隙接受記者采訪時，劉別謙似乎已經(jīng)從受挫中恢復(fù)，開始向記者談?wù)撍@部最大膽的影片的最初構(gòu)思。曾經(jīng)一度他對于展現(xiàn)關(guān)于盲人的笑話有著硬性的嚴(yán)格規(guī)則，失明在劉別謙看來是人類可能遇到的最麻煩的困擾之一，對于身體的殘缺進(jìn)行影像展現(xiàn)是應(yīng)該被禁止的。但是，在派拉蒙影業(yè)公司里的一天，他偶然看到了W.C.菲爾茨自導(dǎo)自演的電影《禮物》。他解釋說：“《禮物》這部電影的喜劇性恰恰來源于一位盲人的生活。我在觀看過程中開懷大笑。后來我明白了圍繞著圖像表現(xiàn)似乎沒有明確的規(guī)則和禁令，這主要取決于你怎么去表現(xiàn)?！被蛟S圍繞著《生存還是毀滅》的爭論并不在于現(xiàn)實(shí)和戲仿之間的差別，而是幽默對恐怖記憶表述的恰當(dāng)性和有效性問題。對于這一表現(xiàn)范疇的倫理禁忌仍需謹(jǐn)慎地處理和對待。喜劇的誘惑在于，它或許并不打算徹底消除焦慮記憶、創(chuàng)傷記憶，卻能夠微妙地保持幽默與倫理焦慮的平衡。

這是波蘭詩人辛波斯卡在《現(xiàn)實(shí)在要求》中所表達(dá)的，即便是在悲劇過程中，生活也在某處繼續(xù)。我以為也可以如此釋讀劉別謙的電影。巨大歷史陰影下的社會生活有著某種快樂的淺薄。這讓我想到另一個波蘭詩人扎加耶夫斯基的幽默觀念。他是一個將寫作視為嚴(yán)肅追求的人，但也通過全部詩作表明一種確鑿的幽默。他的《關(guān)于波蘭的詩》富有歷史感，但也是一首令人發(fā)笑的詩，而他的《自畫像》則具有一種變形的幽默，尖銳、巧妙、復(fù)雜。正像喜劇感是社會生活的一部分，幽默感是思想錯綜復(fù)雜的一部分。扎加耶夫斯基認(rèn)為詩歌與笑話有著相同的結(jié)構(gòu)，但是“笑話在笑的行為中將它消耗殆盡。什么也不留下。一則笑話如同一次爆炸——只有少許的煙霧，然后就過去了。一首詩就像一則豐富得多的笑話。所以，幽默感絕對是必不可少的”。同樣我們可以說，《生存還是毀滅》不是一個釋放出一種煙霧瞬間消耗殆盡的笑話，它爆發(fā)出的笑聲要豐富得多。

王藝涵，博士生，現(xiàn)居河南洛陽。