電影《道士下山》的改編研究

萬山紅 朱榮清

陳凱歌的新片《道士下山》改編自徐皓峰同名小說，連映14天票房收益3.9億元人民幣，首映當(dāng)天票房4332萬元人民幣。①這部3D電影作品投資2億，拍攝耗時9個月，各路大家紛紛云集，從影片制作上開看，向來喜歡精雕細琢的陳導(dǎo)顯然花費不少，但其作品內(nèi)容在各大媒體引來熱議，眾說紛紜。

電影《道士下山》海報

一、 武俠喜劇的類型突破

在《道士下山》的海報上，該作品被定義為：喜劇/冒險/動作/古裝/武俠，其中，喜劇類型定位首當(dāng)其沖。作品的喜劇性元素設(shè)置主要體現(xiàn)在男主角何安下（王寶強飾）上：其一，借助了演員的類型屬性；其二，對于“何以安身”這一焦慮感的不斷擴大和強調(diào)；其三，無厘頭的人物關(guān)系，這點有點像周星馳電影的風(fēng)格。

武俠電影是華語類型片中的重要組成部分，也是華語類型片所獨有的類型。武俠作品可以輕松打造出奇觀的視覺沖擊和魔幻現(xiàn)實主義的戲劇性，在作品的內(nèi)容質(zhì)地上，武俠類型電影帶有獨特的東方美學(xué)和價值觀念，這種獨具一格的內(nèi)核質(zhì)地是歐美大片無法復(fù)制的[1]，因而，在全媒體時代下，武俠類型電影借助電影科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展，利用武俠類型沖擊大片市場的作品層出不窮。

電影《道士下山》將小說原著中充滿想象力的奇觀場景集中呈現(xiàn)，甚至偏離武俠電影的傳統(tǒng)觀念，著眼于對民國這個武術(shù)發(fā)展黃金時期的追憶和對武俠精神的現(xiàn)實性思考。

二、 板塊戲劇性結(jié)構(gòu)的文本把控

《道士下山》改編的難點在于對原著內(nèi)容的戲劇性再創(chuàng)作，原著作品雖具有較強的

① 來自藝恩咨詢網(wǎng)（http://www.entgroup.cn/）2015年7月16號公布數(shù)據(jù)。畫面感，但小說的敘事結(jié)構(gòu)不適于直接搬上熒幕。原著中運用修辭及瀟灑飄逸的文字傳遞出在廟堂與江湖間的哲學(xué)韻味，但這種帶有“仙氣”韻味的文字常常又顯得有些散漫而冗長，不僅讓閱讀體驗缺乏帶感的高潮，也讓除他之外的人平添了不少改編難度。

小說《道士下山》講述了何安下16歲下山求導(dǎo)學(xué)武的生涯。他下山后被杭州一家藥鋪老板收留。沒過多久，店主喝壯陽藥而死，夫人改嫁壯陽藥的主人——崔道融。何安下懷疑夫人與崔道融通奸謀殺親夫，夜里鑿穿游船令夫婦損命，逃到岳王廟昏迷10天后醒來，卻以入定十日而名聲大噪。太極拳大師彭乾吾的關(guān)門弟子趙心川由于武功超過師傅而被逐出師門，彭乾吾追至杭州戰(zhàn)敗，何安下巧遇爭斗，成為唯一的見證者。彭家為了名譽派彭家七子前來追殺。彭七子造詣超過趙心川，因是外族所生不能繼承正統(tǒng)。何安下將彭七子引入岳王廟，借掃地老者周西宇之力逼退彭七子。周西宇是彭家開山祖師彭孝文的徒弟，因彭氏子孫要拿回武功秘籍躲避追殺藏于岳王廟。周西宇37歲時已經(jīng)達到太極拳“目擊”打發(fā)，能令近身的人瞬間恍惚失去意識，他用這項絕技在廟中玩了200個女人，濫交染病，死前托何安下找個琵琶姑娘來。杭州城最好的琵琶姑娘正在彭七子身邊，當(dāng)晚彭長子、次子也來到杭州城追殺何安下和彭七子，何安下不肯逃命執(zhí)意帶琵琶姑娘回到岳王廟，彭七子為他仗義所感，傳授其太極功夫。周西宇的老友陳將軍聽聞來解救周西宇，卻與彭乾吾同歸于盡，周西宇聽完琵琶曲后也命喪黃泉，彭七子為遠離家族爭斗帶琵琶女遠走越南。陳將軍曾從周西宇學(xué)習(xí)太極拳又入武當(dāng)修煉道家劍法，武當(dāng)劍法分日練、月練兩種，傳于貼身勤務(wù)兵，勤務(wù)兵又收了徒弟，徒弟繼承了武功和姓名，叫做柳白猿。中國的古老功夫叫做猿擊術(shù)，元以后不斷有劍客遠遁日本。柳生旦馬守建立了日本特務(wù)體系，后家族分流，從政、開武館的叫做明柳生，遵循傳統(tǒng)不與人交往的叫做暗柳生。一位暗柳生渡海而來想考察中國猿擊術(shù)，勤務(wù)兵及其徒弟找到何安下追問前情，中統(tǒng)協(xié)助暗柳生將何安下帶至一所兇宅。柳白猿闖入兇宅救出何安下。暗柳生和柳白猿交手求死，為的是把日練的方法留在尸體上供族人研究。之后，在趙笠人的幫助下何安下找到了被其囚禁的名角神槍查老板對抗日本柳生。查老板為報奪妻之恨用長槍挑起趙笠人的汽車撞倒一顆杉樹后掉下懸崖。何安下為躲避特務(wù)處的追捕，再次進山。山中故事更是光怪離奇。

徐皓峰原著中故事結(jié)構(gòu)較為散亂，不成章節(jié)。對于改編來說無疑是一個難題，陳導(dǎo)電影將故事演繹成了三段式的板塊結(jié)構(gòu)，即板塊之間相互不連接。傳統(tǒng)講故事的方法都是先交代因，再交代果，因果環(huán)環(huán)相扣。但《道士下山》以何安下為核心，更像是雜文札記，觀眾跟著他的視角見識了武林高手和奇功絕學(xué)。原著中提供的武林風(fēng)貌和江湖奇趣為改編提供了豐富的素材。陳凱歌將小說中的情節(jié)和人物糅雜，衍生出三個敘事板塊、三段人物關(guān)系。板塊式結(jié)構(gòu)在敘事的連貫性上要求較高，為什么將一個故事拆分成幾個板塊以及板塊之間的內(nèi)核如何貫穿是板塊式結(jié)構(gòu)在創(chuàng)作時最先探討的?！兜朗肯律健分?，連接板塊的是主要人物何安下，但是在人物需求和人物關(guān)系上幾個板塊又各成一體，導(dǎo)致觀眾對作品的情感接受難以連貫。

三、 人物心理和訴求破碎

徐皓峰寫《道士下山》，也繼承了施耐庵與不肖生的寫法，以一個天真無邪的小道士為視角，串聯(lián)起了各色奇人異事，勾勒出了民國期間不為人知武林與江湖現(xiàn)狀。由于我們對于民國時代現(xiàn)實武林中奇人奇事了解頗少，所以《道士下山》等同于報告文學(xué)般彌足珍貴。徐皓峰的小說體量浩大，陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《道士下山》將原著中1/3的故事呈現(xiàn)于銀幕之上，人物及人物關(guān)系交錯合并，用小道士何安下的視角講述出來。

主人公何安下在第一段故事中呈現(xiàn)了自己的困境，使得人物的戲劇性目標清晰的呈現(xiàn)出來。贏得比武反而被師傅趕下山的何安下，第一個任務(wù)便是解決饑腸轆轆和露宿街頭的境況。在第一段故事當(dāng)中，醫(yī)館老板（范偉飾）因為落水被搭救與何安下產(chǎn)生糾葛，何安下進入到藥鋪做學(xué)徒。當(dāng)同為道士下山的醫(yī)館老板向何安下述說了與道家相違背的情感觀念過后，何安下開始在塵世尋找安身之所。但情節(jié)至此，人物的目標開始模糊，主要人物開始作為一個旁觀者出現(xiàn)，頗為被動。導(dǎo)致后兩段故事人物糾葛建置模糊，多為巧遇或者非主人公的推動。進而，主人公身上所承載的主題頗為模糊，人物的內(nèi)心需求也不夠明確。在主題的傳達上，主人公的作用沒有呈現(xiàn)出來，反而通過次要人物的教條式的語言傳遞給觀眾，導(dǎo)致作者表達與觀眾接受之間的破碎。

四、 對俠義的新視角

何安下，何以安下？這一人物的命名承載著作品要討論的核心精神。原著《道士下山》的編者按說：“武術(shù)專業(yè)人士所寫的武俠小說，因其技術(shù)專業(yè)、文筆簡潔，而被看慣了金庸、古龍作品的讀者稱為‘硬派武俠’。”[2]徐皓峰筆下的人物少了傳統(tǒng)武俠中的類型人物，更多的是對身處現(xiàn)實環(huán)境中的武林人物的浪漫主義塑造。文學(xué)作品中彭十三（電影作品中的彭七子）是故事中一個重要人物，彭十三是太極門中的練武奇才，但由于生于旁支便無法繼承家業(yè)。這個極具個性又懷才不遇的青年串聯(lián)出太極門遍布全國的格局，勾勒出現(xiàn)實武林宗室實景。由一個人物為點暗含出太極門勢力龐大，以彭氏宗親為軸，以太極門徒為面，展現(xiàn)了武林人的生存空間。在武俠小說中，“俠”占有絕對優(yōu)勢，“武”提現(xiàn)為技巧和形式。二者對于影視作品的改編來說缺一不可。俠義精神集中體現(xiàn)為原著中瀟灑飄逸的俠客風(fēng)骨，對世態(tài)生活和人生成長的認知。從此可見，對題材的選擇是具有現(xiàn)實意義的。作品中的人物雖處于民國時期，但所經(jīng)歷只是頗具現(xiàn)代主義氣息，而人物的本質(zhì)卻是受到浪漫主義的熏陶。從電影《道士下山》不難看出，他在營造禪道意境上用了不少心思，許多虛實結(jié)合的場景讓觀眾不僅領(lǐng)略到了藝術(shù)的美感，也體會到了道禪意境所傳遞出來的寧靜與淡泊。

五、 影片表達與遺憾

在表達方式上，陳凱歌導(dǎo)演顯得有些急功近利，像是有太多的關(guān)于禪、道、人生等東方哲學(xué)的思想急于與觀眾分享。與其說他選擇《道士下山》這個題材是出于對“奇”的癡迷，不如說他是想通過“道士”所蘊含的道禪意味來表達他的人生哲學(xué)。

當(dāng)然，對于主題的表達是多方面呈現(xiàn)的，對于這部大制作的武俠類型電影，從場景的設(shè)置、視覺奇觀的呈現(xiàn)和動作場面設(shè)計的方面共同營造了一個較為和諧流暢的作品。

其中幾個打斗場景都顯示了極富美感的一面：無論是郭富城武功與舞功交織而出的“似魔鬼的步伐”所帶動的繁花飛舞，還是張震一襲白袍一桿長槍從容不迫內(nèi)功強勁所表現(xiàn)出的英氣逼人，亦或是王學(xué)圻論道說法時進入的化境之地，都帶來了不錯的視覺體驗。但是筆者認為，在主題呈現(xiàn)方面的敗筆主要表現(xiàn)為對主題的闡述過于直接，大多出自主要人物平鋪直敘式的對白中。教條式的語言非常容易造成現(xiàn)代觀眾的反感。主題更應(yīng)從人物的成長中流露出來，本想借助“下山又上山”來表達涉世之后的成長，但由于成長標準是一個虛指且沒有明確的標準，導(dǎo)致主題思想模糊。影片中的何安下貌似找到了答案，實則沒有，他只不過一次次被別人洗腦，扔掉一碗碗雞湯，還是找不到自己是誰，自己該去哪。

影片中很多技術(shù)手段的運用都十分“聰明”，郭富城與元華比武的戲，雖只有兩人，卻有千軍萬馬之氣勢，技術(shù)的成熟讓“形式美感”升華，觀眾已不能自拔。再比如張震用棍棒將汽車挑起時，伴隨水花四濺，慢鏡頭、景物特寫，玩視覺、炫畫面。這些藝術(shù)手段并沒有搶戲，也沒讓整部影片基調(diào)失去平衡，因為它的一切都是為人性服務(wù)，兩者交相輝映，相得益彰。當(dāng)然本片攝影、特效、配樂團隊都是好萊塢得獎大戶，自然有一份功勞。

如觀眾所見，《道士下山》的演員陣容不可謂不豪華，改編自徐皓峰同名武俠小說的劇本也不算差，然而，陳凱歌還是沒能講好這個故事。他的問題在于，急于通過故事以及劇中人物之口完成自我的表達，主題的表達是一個過程，而非單單一個結(jié)果。

[1]付宇.《倭寇的蹤跡》：破碎的精致[J].電影藝術(shù),2012(3).

[2]徐皓峰.道士下山[M].北京：人民文學(xué)出版社,2014：25.