從《呼嘯山莊》談歐美電影藝術(shù)與小說藝術(shù)的互文性

王薩如拉

從《呼嘯山莊》談歐美電影藝術(shù)與小說藝術(shù)的互文性

王薩如拉

在現(xiàn)代傳媒背景下，電影藝術(shù)與小說藝術(shù)的發(fā)展都各自面臨著瓶頸，即電影藝術(shù)歷史文化內(nèi)涵的欠缺與小說藝術(shù)的邊緣化。在此背景下，電影改編作品成為了促使電影藝術(shù)與小說藝術(shù)突破各自瓶頸的有效途徑。事實(shí)上，與具有深厚歷史積淀的小說藝術(shù)相比，年輕的電影藝術(shù)的確需要學(xué)習(xí)和借鑒，并從小說藝術(shù)中汲取創(chuàng)作靈感與創(chuàng)作素材。但是在電影改編作品的發(fā)展中，讀者視野與電影、文學(xué)評(píng)論視野下下具有著一個(gè)被廣泛關(guān)注的話題，即電影改編作品與文學(xué)原著之間的關(guān)聯(lián)性。在對(duì)這一問題作出探討的過程中，互文性理論提供了一個(gè)新的視角，利用這一視角對(duì)電影藝術(shù)與小說藝術(shù)的關(guān)聯(lián)作出探討，能夠讓電影藝術(shù)與小說藝術(shù)互補(bǔ)不足并各自發(fā)揮所長，這對(duì)于電影藝術(shù)與小說藝術(shù)的共生具有著重要價(jià)值。

電影《呼嘯山莊》劇照

一、電影藝術(shù)與小說藝術(shù)的互文性

互文性這一概念在產(chǎn)生與發(fā)展中體現(xiàn)出了多元化的特征，即不同的理論家會(huì)以自身的理解為依據(jù)來對(duì)互文性概念做出闡述與調(diào)整，在此過程中，互文性的概念與理論得到了不斷的完善，同時(shí)也呈現(xiàn)出了多種說法，由此可見，互文性概念與理論具有開放性的特征。通過對(duì)互文性概念的整理與分析，可以發(fā)現(xiàn)互文性可以從兩個(gè)方面作出概括，從廣義方面來看，廣義的互文性是一種模糊且寬泛的解釋，它關(guān)注利用互文性手段對(duì)原文本中的認(rèn)知模式以及原始架構(gòu)進(jìn)行破壞，從而讓文本的解讀產(chǎn)生更多的可能性，這種看法的代表人物包括克里斯蒂娃、保羅·德曼等；從狹義方面來看，狹義的互文性在概念方面做出了較為精確的界定，這讓互文性能夠成為一種文本轉(zhuǎn)換中可以利用的工具，并且能夠被用于不同文本的解讀中，這種看法的代表人物主要有熱拉爾·熱奈特。

基于文學(xué)作品改編完成的電影作品，可以被稱作電影文本，二者之間所具有的派生關(guān)系，就涉及到了電影藝術(shù)與小說藝術(shù)之間的互文性，這種互文性在狹義方面主要體現(xiàn)在內(nèi)容與形式兩個(gè)方面。小說藝術(shù)向電影藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，實(shí)質(zhì)上是文字藝術(shù)向視聽藝術(shù)轉(zhuǎn)變的過程，一般而言，一部優(yōu)秀的改編電影，必定會(huì)與文學(xué)原著產(chǎn)生互文關(guān)系，而兩者之間的差異，往往是由改編者的素養(yǎng)、改編過程所處的時(shí)代語境以及電影藝術(shù)與小說藝術(shù)的敘事差異所導(dǎo)致的。需要重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是，依托于文學(xué)作品改編的電影作品，一般會(huì)體現(xiàn)出一定的時(shí)代特征，即對(duì)當(dāng)前的時(shí)代精神以及社會(huì)大眾的審美趣味做出體現(xiàn)于迎合，只有如此，這些電影作品才能夠被社會(huì)大眾所接受，并體現(xiàn)出社會(huì)大眾所具有的文化訴求。簡而言之，電影藝術(shù)與小說藝術(shù)之間的互文性，是文學(xué)作品內(nèi)容與形式向電影作品進(jìn)行滲透與影響的表現(xiàn)，這種滲透與影響，具有完全的繼承，也具有創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換。而對(duì)這種互文性特征及其表現(xiàn)作出了解與探討，對(duì)于電影改編作品的發(fā)展具有著重要意義。

二、《呼嘯山莊》電影版本與小說版本的互文性

（一）電影主題思想對(duì)小說主題思想的繼承

《呼嘯山莊》這部小說作品在出版之后引發(fā)了社會(huì)廣泛的關(guān)注與爭議，其中小說所表達(dá)的主題思想是讀者與評(píng)論家對(duì)小說產(chǎn)生分歧的重要原因。在故事的發(fā)展中，希斯克利夫由愛生恨，并導(dǎo)致了自身人性的墮落與扭曲，然而在小說的結(jié)局中，哈里頓與卡茜終成眷屬，希斯克利夫也隨凱瑟琳而去，這種結(jié)局的設(shè)定體現(xiàn)出了人性能夠因愛而被喚醒。

愛情是文學(xué)作品中重要的主題，在小說文本中，林敦與凱瑟琳之間的愛情是令人惋惜的、希斯克利夫與凱瑟琳之間的愛情是超越生死界限的、哈里頓與卡茜之間的愛情則是美滿幸福的。在安德里亞·阿諾德的電影作品中，這些愛情也得到了表現(xiàn)，但是即便如此，阿諾德并沒有將電影作品呈現(xiàn)為單純的愛情悲劇，而是利用自身獨(dú)特的導(dǎo)演風(fēng)格，對(duì)小說原著的主題進(jìn)行了重新的理解與再現(xiàn)，在此過程中，無論是關(guān)于愛情還是關(guān)于人性，阿諾德的電影作品都對(duì)小說原著進(jìn)行了繼承。電影藝術(shù)是一種視聽藝術(shù)，隨著電影藝術(shù)理論的發(fā)展，電影中的多種視聽要素都呈現(xiàn)出了日益緊密的關(guān)系。在阿諾德的電影作品中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)使用空鏡頭來對(duì)荒原風(fēng)景進(jìn)行展現(xiàn)的畫面，光線明度不斷變化的山莊、變幻莫測的天氣、蔥郁的石楠以及具有孤獨(dú)感的老樹等，這些自然景觀在電影敘事過程中發(fā)揮著重要的作用，它們不僅是單純的自然景觀，同時(shí)也暗示著人物的內(nèi)心以及命運(yùn)。如在凱瑟琳答應(yīng)林敦的求婚之后，近乎絕望的希斯克利夫沖出山莊，而此時(shí)的山莊正處在陰冷壓抑的暴風(fēng)雨當(dāng)中。而在希斯克利夫返回荒原的時(shí)候，長鏡頭中出現(xiàn)了希斯克利夫逐漸清晰的身影，在電影中，一只飛鳥掠過天空，幾只小狗在山莊門前互相追逐。顯然，這些景色的呈現(xiàn)具有刻意性，其目的是為了傳達(dá)出希斯克利夫逃離山莊時(shí)的無奈與絕望以及希斯克利夫返回山莊時(shí)的孤獨(dú)，同時(shí)也為將要展開的愛恨情仇、相愛相殺奠定了氛圍基調(diào)。由此可以看出，阿諾德的電影作品通過使用視聽畫面呈現(xiàn)出了人物與環(huán)境之間的關(guān)系，這種手法不僅讓電影作品對(duì)小說作品的主題思想做出了繼承與呈現(xiàn)，同時(shí)也對(duì)小說原本的主題思想進(jìn)行了深化，而觀眾在觀看電影作品的過程中，也能夠在充分調(diào)動(dòng)自身感官的基礎(chǔ)上更加直觀，且更加深刻地體會(huì)到《呼嘯山莊》中愛情的凄美、復(fù)仇的殘忍以及人性的扭曲與回歸。在影片的結(jié)尾部分，電影畫面呈現(xiàn)出了凱瑟琳與希斯克利夫一起玩耍的鏡頭，這一鏡頭使電影的主線也全部呈現(xiàn)出來，即希斯克利夫從愛到恨、從開展復(fù)仇到人性復(fù)蘇的過程，這一主線展現(xiàn)出了人性的多面性與復(fù)雜性，同時(shí)也與小說作品的主題內(nèi)容相契合。因此，可以說，阿諾德的電影版本不僅對(duì)原作者艾米麗在愛情方面的表現(xiàn)進(jìn)行了繼承，同時(shí)也對(duì)艾米麗在人性方面的挖掘也做出了沿襲，阿諾德所創(chuàng)作的電影作品是小說原著的視聽文本，在主題思想方面，阿諾德利用更加直觀且充滿暗示性的電影畫面對(duì)小說所具有的主題思想進(jìn)行了深化與呈現(xiàn)。

（二）電影藝術(shù)形式對(duì)小說藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)化

如果說默片時(shí)代中電影藝術(shù)與小說藝術(shù)的互文關(guān)系若隱若現(xiàn)，那么當(dāng)電影走入有聲時(shí)代之后，電影藝術(shù)與小說藝術(shù)之間的互文關(guān)系則日益清晰，這是因?yàn)橛新曤娪安粌H能夠?qū)ξ膶W(xué)作品中的文字做出借用，同時(shí)也可以對(duì)文學(xué)作品中的敘事作出創(chuàng)新，這讓電影藝術(shù)在對(duì)小說藝術(shù)進(jìn)行表現(xiàn)的過程中具有了更多的選擇，同時(shí)也促使兩種藝術(shù)之間的互文性研究具有了多重視角，如語言的互文性、敘事的互文性以及時(shí)空轉(zhuǎn)換的互文性等。從語言的互文性方面來看，電影藝術(shù)和小說藝術(shù)的語言都具有明顯的個(gè)性，這些個(gè)性的存在導(dǎo)致二者在藝術(shù)呈現(xiàn)方面具有差異，但是即使是語言形式的不同，并不能代表電影藝術(shù)與小說藝術(shù)在內(nèi)容表達(dá)方面也存在不同。

從電影藝術(shù)與小說藝術(shù)語言的互文性來看，由于電影藝術(shù)與小說藝術(shù)所使用的媒介符號(hào)具有差異，因此它們?cè)谡Z言體系方面也具有獨(dú)特的風(fēng)格。從小說藝術(shù)來看，語言是主體部分，艾米麗所創(chuàng)作的《呼嘯山莊》為讀者呈現(xiàn)出了質(zhì)樸又遒勁有力的語言，同時(shí)這些語言也是艾米麗呈現(xiàn)小說內(nèi)容的主要方式。如在對(duì)山莊環(huán)境做出描寫的過程中，艾米麗需要借助洛克烏之口對(duì)山莊的景色做出描寫。同時(shí)，通過語言的運(yùn)用，小說作品可以對(duì)人物性格進(jìn)行塑造，如在小林敦與小凱瑟琳相識(shí)時(shí)，小林敦對(duì)哈里頓對(duì)話中的遣詞造句進(jìn)行了諷刺，顯然，小林敦重視語言表達(dá)的標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)范，而小林敦對(duì)哈里頓的諷刺，也展現(xiàn)出了二人文化修養(yǎng)的差異以及文明與野性之間的沖突。從電影藝術(shù)來看，電影藝術(shù)所具有的語言形式具有更加豐富的特點(diǎn)，這些語言形式包括聲音、字幕、音樂、畫面等。在對(duì)同一場景做出展現(xiàn)的過程中，電影藝術(shù)也許并不需要使用聲音或者文字來呈現(xiàn)，而只需要將畫面直觀的呈現(xiàn)在觀眾面前。在阿諾德的電影《呼嘯山莊》中，同樣是對(duì)山莊景色的描述，只需要通過畫面來展現(xiàn)出山莊的壓抑、恐怖與破敗不堪。然而我們可以發(fā)現(xiàn)，雖然在山莊描述中的電影語言和小說語言并不一樣，但是電影畫面所展現(xiàn)的正是小說作品中洛克烏所描述的那種場景。另外，在電影藝術(shù)中，特寫具有極強(qiáng)的表現(xiàn)性，這種電影語言可以對(duì)鏡頭藝術(shù)效果進(jìn)行放大與強(qiáng)調(diào)，從而呈現(xiàn)出導(dǎo)演所希望表達(dá)出的主觀意圖。在阿諾德的電影《呼嘯山莊》中，許多呈現(xiàn)著不安氛圍的鏡頭都是利用特寫來進(jìn)行表現(xiàn)的，如當(dāng)凱瑟琳與希斯克利夫被趕出畫眉山莊之后，亨德萊對(duì)二人進(jìn)行了訓(xùn)斥，憤怒的希斯克利夫用刀刺向綿羊的喉嚨，這一恐怖的鏡頭經(jīng)過特寫處理之后表現(xiàn)出了希斯克利夫的心態(tài)，刻畫出了希斯克利夫的性格，同時(shí)也展現(xiàn)出了文明與野蠻之間的沖突。這種沖突在小說作品中同樣存在，只是相對(duì)于敘事性的文字而言，得以強(qiáng)調(diào)的特寫鏡頭能夠更加深刻的傳達(dá)出這些思想。由此可見，電影的畫面語言取代了小說的對(duì)白語言與敘述性語言，但是二者都同樣是為了對(duì)野蠻、死亡以及暴力等氛圍做出闡述，所以可以說，電影藝術(shù)與小說藝術(shù)在讓讀者和觀眾獲得的感知和所認(rèn)知的形象方面是相同的，但是文字語言相對(duì)于鏡頭語言而言更為抽象，而通過電影語言這一文字“超文本”的呈現(xiàn)，觀眾所獲得的感受能夠更加的深刻。

結(jié)語

隨著電影藝術(shù)理論以及電影市場的發(fā)展，依托于文學(xué)作品進(jìn)行電影改編已經(jīng)成為了小說藝術(shù)領(lǐng)域與電影藝術(shù)領(lǐng)域共同關(guān)注的話題。但是在二者關(guān)系的探討中，往往難以擺脫“是否忠實(shí)”這一思維定式。事實(shí)上，電影藝術(shù)與小說藝術(shù)都具有著獨(dú)特的個(gè)性，因此僅僅以“是否忠實(shí)”當(dāng)作二者關(guān)聯(lián)的研究視角，不免會(huì)產(chǎn)生一些依附的意味。通過從從《呼嘯山莊》探討歐美電影藝術(shù)與小說藝術(shù)的互文性可以發(fā)現(xiàn)，電影藝術(shù)與小說藝術(shù)，即便是表達(dá)相同的主題思想、敘事場景與敘事內(nèi)容，也會(huì)因?yàn)槎咚囆g(shù)個(gè)性的不同而產(chǎn)生差異，但是這并不能認(rèn)定為電影文本脫離了小說文本。雖然互文性理論只有幾十年的發(fā)展歷史并且仍舊處在探索階段，但是這種理論卻能夠?yàn)樘接戨娪八囆g(shù)和小說藝術(shù)之間的關(guān)系提供新的視角和新的思考方式，同時(shí)也能夠?yàn)殡娪八囆g(shù)的發(fā)展提供更大的自由空間，顯然，這對(duì)于電影改編作品的創(chuàng)作也具有不容忽視的推動(dòng)價(jià)值。

王薩如拉，女，內(nèi)蒙古通遼人，通遼職業(yè)學(xué)院講師，主要從事英語教學(xué)、英美文學(xué)研究。