人物、敘事與審美價(jià)值——《午夜巴黎》對(duì)電影藝術(shù)手法的啟發(fā)

王　琤

人物、敘事與審美價(jià)值——《午夜巴黎》對(duì)電影藝術(shù)手法的啟發(fā)

王琤

《午夜巴黎》是美國(guó)導(dǎo)演伍迪·艾倫以巴黎為背景拍攝的一部影片，也是其“歐洲系列”電影的第七部，歐文·威爾遜飾演的吉爾是好萊塢著名編劇，他有著自己的文人追求，想要寫出一部真正代表自己內(nèi)心想法的小說，這一想法卻被瑞秋·麥克亞當(dāng)斯飾演的未婚妻伊內(nèi)茲嘲笑。吉爾與未婚妻、岳父岳母一同來到巴黎度假，卻意外穿越到19世紀(jì)20年代的巴黎，結(jié)識(shí)了海明威、菲茨杰拉德、斯泰因夫人、喬伊斯等文學(xué)偶像，在現(xiàn)實(shí)社會(huì)與“黃金時(shí)代”的不斷穿梭中，吉爾漸漸堅(jiān)定了自己的想法，遵從內(nèi)心的選擇，留在巴黎，重新展開了自己的人生道路。

一、敘事手法：經(jīng)典敘事手法與藝術(shù)電影敘事手法相結(jié)合

《午夜巴黎》鮮明的藝術(shù)標(biāo)志便是其敘事手法的與眾不同，整部影片中時(shí)空交錯(cuò)變幻，將現(xiàn)代與過去相結(jié)合，直接造成情節(jié)結(jié)構(gòu)的非連貫性與電影觀感的特殊性。不同的敘事手法向觀眾提供了不同的信息：經(jīng)典敘事手法主要展現(xiàn)主人公的物質(zhì)世界，而藝術(shù)電影敘事手法主要展現(xiàn)主人公的情感和心理狀態(tài)。[1]吉爾一家來到巴黎度假，他想要在巴黎這個(gè)有著浪漫文化氣息的城市完成自己的第一本小說，卻不被未婚妻所理解甚至被不斷的否定。未婚妻崇拜好友保羅的空洞學(xué)識(shí)，吉爾卻不屑那賣弄的夸耀。吉爾與未婚妻矛盾的產(chǎn)生、發(fā)展，結(jié)局，屬于經(jīng)典敘事手法。展現(xiàn)了吉爾所處的現(xiàn)實(shí)世界以及身邊環(huán)境——物質(zhì)生活富足，與未婚妻有關(guān)于前途發(fā)展上的矛盾，不愿意妥協(xié)?？梢哉f，現(xiàn)實(shí)世界的不順?biāo)煲彩撬麡返锰颖苓M(jìn)另一時(shí)空的誘導(dǎo)因素。而在1920年前后的另一時(shí)空中，吉爾結(jié)識(shí)了文學(xué)偶像海明威，并受他引薦得以讓斯泰因夫人指點(diǎn)自己的小說。非常重要的一點(diǎn)是，在文學(xué)上吉爾得到了斯泰因夫人與海明威的肯定，在這一點(diǎn)上，他的情感需求得到了滿足，所以他自在的穿梭在兩個(gè)時(shí)空之中。從精神上苦悶的現(xiàn)實(shí)生活中得以解脫，在午夜的巴黎得到了情感上的慰藉。伍迪·艾倫運(yùn)用交錯(cuò)與拼貼剪輯的方式，在直接導(dǎo)致了觀影上不流暢的同時(shí)也激發(fā)了觀影者的興趣。往往一段與未婚妻的爭(zhēng)吵尚未結(jié)束，吉爾便飛快地躲進(jìn)另一個(gè)時(shí)空。一個(gè)順序線索中斷，另一個(gè)情節(jié)又被撿起。正是不斷的通過這種經(jīng)典敘事手法與藝術(shù)電影敘事手法相結(jié)合的剪輯手段，使得影片在“現(xiàn)實(shí)”與“虛幻”間不斷變換，主人公也不斷在“依附現(xiàn)實(shí)”與“追求自我”中矛盾掙扎，最終找到了平衡。而在尋找平衡的過程中，吉爾也不斷地面對(duì)著新的問題。首先，他愛上了畢加索的情人阿德里亞娜，但他也同時(shí)深愛著自己的未婚妻。一個(gè)人可以同時(shí)愛上兩個(gè)女人嗎？這個(gè)問題深深的困擾著他。其次，19世紀(jì)20年代是吉爾所向往的“黃金時(shí)代”，在影片的開頭他便向未婚妻驚嘆，這美麗的巴黎在19世紀(jì)20年代該有著怎樣動(dòng)人的靈魂！而他在和阿德里亞娜共同的一次穿越中終于明白，人們永遠(yuǎn)向往著自己心中的“黃金時(shí)代”，而忽略了自己現(xiàn)實(shí)中身處的時(shí)代也是后人心中的黃金時(shí)代。而這種價(jià)值觀念的傳達(dá)，只有通過現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)兩種電影敘事手法的交錯(cuò)使用才能夠達(dá)成?！段缫拱屠琛吩诳此崎g斷式的邏輯中傳達(dá)了統(tǒng)一完整的影視理念，這點(diǎn)是十分值得借鑒的。

二、人物形象：矛盾對(duì)立中尋找自我精神價(jià)值

伍迪·艾倫從開頭起便設(shè)置了貫穿影片的矛盾點(diǎn)——吉爾和未婚妻的人生觀與價(jià)值觀不同。未婚妻只追求富裕的生活，不斷的勸說吉爾放棄不切實(shí)際的小說家幻想。而吉爾有著自己的精神追求，不想寫生硬而無意義的電影劇本，想要追求自己的文學(xué)理想。吉爾深愛著自己的未婚妻，這一矛盾對(duì)立令他非常痛苦。海明威把巴黎稱作“流動(dòng)的盛宴”，這一書名被中文譯者湯永寬闡釋為：“巴黎這座世界藝術(shù)名都?xì)v久長(zhǎng)青，人才薈萃，一些獻(xiàn)身藝術(shù)的來到這里奮斗也在這里成名，文人沙龍，歌臺(tái)舞榭，真好似朝朝寒食，夜夜元宵，年復(fù)一年，而歲歲不同，像一席流動(dòng)的盛宴?！盵2]湯永寬將海明威對(duì)于巴黎的自我認(rèn)識(shí)上升發(fā)展成為一種文人的共同意識(shí)。巴黎，從文人個(gè)體的心靈寄托，上升成為一種社會(huì)普遍認(rèn)同的文化符號(hào)。而吉爾便是被這種文化符號(hào)所吸引，想在此完成自己的價(jià)值追求。這是影片中的精神追求，而伍迪·艾倫將精神追求放置在一個(gè)矛盾的情節(jié)突出中，更加從一個(gè)側(cè)面上升了這種精神追求的高度，通過未婚妻、未婚妻父母、保羅這一類人與吉爾的對(duì)比，將吉爾推向了19世紀(jì)20年代的文化群體中。而阿德里亞娜這一形象的出現(xiàn)，更是與未婚妻形成了巨大的反差。她熱愛藝術(shù)、懂得生活，能夠與吉爾完成精神與精神的交流。吉爾曾坦言未婚妻非常“性感”，而經(jīng)過第一次見面與交談，美艷的阿德里亞娜給吉爾留下的印象是“可愛”。伍迪·艾倫有意識(shí)的導(dǎo)向一種“精神與肉體”上的矛盾，讓吉爾選擇，在選擇中更加有力地塑造人物個(gè)性。吉爾向未婚妻興奮言說自己在19世紀(jì)20年代的所見所聞，被認(rèn)為是“瘋了”；未婚妻拒絕與吉爾在午夜巴黎的街頭漫步，也不認(rèn)為“濕噠噠的城市”有什么好……通過一個(gè)又一個(gè)矛盾的塑造，吉爾終于被推向了精神世界。他在現(xiàn)代社會(huì)看到了來自過去的阿德里亞娜的日記，并決定去找她。到此，這一個(gè)關(guān)于“精神與肉體”的矛盾告一段落，影片中另一個(gè)矛盾開始發(fā)展。吉爾認(rèn)為19世紀(jì)20年代便是讓他為之瘋狂的“黃金時(shí)代”，而當(dāng)他和阿德里亞娜一起穿越到18世紀(jì)末19世紀(jì)初，阿德里亞娜表示她發(fā)現(xiàn)了自己的“黃金時(shí)代”并在留在這里，而吉爾終于發(fā)現(xiàn)，人們都向往著不屬于自己的那個(gè)“黃金時(shí)代”，18世紀(jì)末的人們也在向往著文藝復(fù)興的時(shí)代。在這個(gè)矛盾中，阿德里亞娜選擇留在過去，吉爾選擇回到現(xiàn)實(shí)，繼續(xù)自己的時(shí)代。通過這個(gè)矛盾，吉爾這一主人公的人物形象更加富有鮮明的色彩，他終于認(rèn)清了現(xiàn)實(shí)，不再在午夜巴黎的街頭徘徊迷茫，找到了自己人生的方向。吉爾作為導(dǎo)演伍迪·艾倫的代言人，揭示出了“懷舊”的本質(zhì)——不過是為無法觸摸的過去加上想象的光環(huán)，說到底，黃金時(shí)代的美好只是潛意識(shí)對(duì)抗不如意當(dāng)下而產(chǎn)生的幻覺。[3]

電影《午夜巴黎》海報(bào)

三、審美價(jià)值：創(chuàng)造性意向的運(yùn)用

在很長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，伍迪·艾倫的影片都以紐約為背景，而在這類電影中，他鐘愛使用“城市意象”——城市里的鋼筋水泥、現(xiàn)代化的汽車、摩登電影院等等。從2005年開始，伍迪·艾倫的近七部電影都選擇了歐洲作為城市背景，完成了他的“歐洲七部曲”：2005年《賽末點(diǎn)》、2006年的《獨(dú)家新聞》、2007年的《卡珊德拉之夢(mèng)》、2010年的《遭遇陌生人》，都選擇了倫敦作為故事發(fā)生地，2008年的《午夜巴塞羅那》選擇了風(fēng)情萬種的巴塞羅那，2011年的《午夜巴黎》選擇了浪漫清新的巴黎，2012年的《愛在羅馬》選擇了古老熱情的羅馬。在“歐洲七部曲”中，伍迪·艾倫表現(xiàn)出了自己在70歲的視角下的審美價(jià)值。在《午夜巴黎》中，有幾個(gè)創(chuàng)造性的意向?qū)τ谟捌恼w審美性有重要意義。

（一）巴黎街頭

巴黎街頭是影片中最常見的意象，從影片一開始，伍迪·艾倫用了將近4分鐘的時(shí)間展示巴黎街頭的風(fēng)情：風(fēng)和日麗，細(xì)雨霏霏，街頭的建筑、公交車站、行人、小巷……在音樂中分外迷人，也顯示出了伍迪·艾倫的歐洲情節(jié)。這個(gè)在普魯克林長(zhǎng)大的老男孩，一直希望能夠從美國(guó)本土文化中抽身而出，進(jìn)入異文化區(qū)進(jìn)行拍攝，夢(mèng)想成為一名“外國(guó)電影人”。而通過伍迪·艾倫這一美國(guó)人的鏡頭下看歐洲街頭，我們甚至可以看出美國(guó)文化中對(duì)歐洲社會(huì)的文化想象。在伍迪·艾倫的故事中，美國(guó)代表的是商業(yè)的、快節(jié)奏的、失去深度、侵略性的現(xiàn)代文明，歐洲代表的是田園的、舒緩的、高雅的、溫和的傳統(tǒng)文明。[4]在《午夜巴黎》中，吉爾的未婚妻是典型的美國(guó)白人上流社會(huì)的代表，追求物質(zhì)生活，缺少人文素養(yǎng)，吉爾在巴黎街頭與未婚妻的一次次看似無意義的交談也體現(xiàn)了兩種文化的沖突與碰撞，最終吉爾選擇離開未婚妻留在巴黎生活，也代表著他在“歐洲文化”中獲得了某種程度上的重生與解放。巴黎街頭是貫穿整個(gè)電影的意象，是一種文化象征，也是主人公代表的導(dǎo)演的精神追求，具有深度的文化意蘊(yùn)與哲學(xué)內(nèi)涵。巴黎，浪漫、溫柔、迷人，含蓄、內(nèi)斂、自然，吉爾以一名旅游者的身份看巴黎，也就把巴黎最好的一面展現(xiàn)出來。旅游者視角背后是凝視機(jī)制?！澳暋笔菙y帶著權(quán)利機(jī)制的一種觀看方法，在凝視的過程中，觀看者通過看確立自己的主體地位，而被看者在淪為觀看對(duì)象的同時(shí)，將權(quán)利機(jī)制內(nèi)化成自我價(jià)值從而被徹底物化。[5]不僅僅是巴黎，《午夜巴塞羅那》中的巴塞羅那、《愛在羅馬》中的羅馬，都成了一種被凝視的對(duì)象，代入了導(dǎo)演主觀情感上的表達(dá)特點(diǎn)。

（二）馬車

馬車是進(jìn)入另一個(gè)時(shí)空的交通工具，同時(shí)，它也是慢節(jié)奏的象征。吉爾是在現(xiàn)代社會(huì)乘坐馬車進(jìn)入19世紀(jì)20年代，也象征著進(jìn)入了另一個(gè)慢節(jié)奏的社會(huì)。伍迪·艾倫選擇了馬車，而不是現(xiàn)代的交通工具汽車，十分耐人尋味。也從一個(gè)側(cè)面表達(dá)了影片的一個(gè)情感訴求，即對(duì)慢社會(huì)的褒揚(yáng)。吉爾幾次與未婚妻的真摯的表露情感的交談都被焦躁打斷，而這也是現(xiàn)代社會(huì)快節(jié)奏發(fā)展的特征，人們物質(zhì)、焦慮，缺少溝通與交流?！榜R車”這個(gè)復(fù)古的意向?qū)⒓獱柎肓艘粋€(gè)重視個(gè)體想法、情感自由抒發(fā)、人與人之間自在交流的世界——19世紀(jì)20年代。在這個(gè)意向的凝聚的，是一種深刻的情感表達(dá)與人文關(guān)懷。

結(jié)語(yǔ)

《午夜巴黎》通過一段時(shí)空交錯(cuò)的尋找自我之旅表達(dá)了伍迪·艾倫的藝術(shù)情懷與思想，即活在當(dāng)下，追尋自我與個(gè)人完善，影片運(yùn)用不激烈卻很典型的矛盾沖突塑造人物形象，并通過經(jīng)典敘事與藝術(shù)電影敘事相結(jié)合的手法使情節(jié)發(fā)展曲折有致。對(duì)于電影藝術(shù)的發(fā)展具有極高的借鑒性。

[1]單斐.經(jīng)典敘事手法和藝術(shù)電影敘事手法在《午夜巴黎》中的運(yùn)用[J].電影評(píng)介,2014(19)：67.

[2](美)海明威.流動(dòng)的盛宴[M].湯永寬,譯.上海：上海譯文出版社,2004：55-56.

[3]韋小波.時(shí)間擺渡與媒介嬉游——《午夜巴黎》對(duì)經(jīng)典改編的啟示[J],當(dāng)代電影,2014(12)：25.

[4]王婷.作為他者的歐洲——伍迪?艾倫的“歐洲系列”電影[J].當(dāng)代電影,2013(8)：25.

[5]趙一凡.西方文論[M].上海：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社,2006：349.

王琤，女，江蘇蘇州人，蘇州科技學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師，華東師范大學(xué)博士生，主要從事應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)、二語(yǔ)習(xí)得、外語(yǔ)翻譯研究。

本文系江蘇高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究資助項(xiàng)目“二語(yǔ)習(xí)得會(huì)話修正研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2015SJB549）的階段性成果。