20世紀(jì)50年代初的香港電影：分立格局下的商業(yè)延續(xù)與文化傳承

韓　雪

20世紀(jì)50年代初的香港電影：分立格局下的商業(yè)延續(xù)與文化傳承

韓雪

一、分立格局的影響：“左”“右”陣營的分化

1949年10月1日，中華人民共和國的成立，中國人民結(jié)束了動(dòng)蕩和戰(zhàn)亂的年代，開始滿懷希望地迎接新生活、新政權(quán)以及一個(gè)全新的中國。新中國，作為特定歷史語境下的一個(gè)專有名詞，一方面體現(xiàn)出苦難之后“一個(gè)民族渴望新生的信念和期盼”[1]，另一方面卻又表達(dá)出“分立”的中國概念?！靶轮袊娪啊币簿椭复懦讼愀酆团_(tái)灣后的由中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的社會(huì)主義電影，于是，兩岸三地政治上的分立就直接影響了1950年代開始的中國電影分立發(fā)展的生態(tài)。在1950年代的香港影壇，最重要的、最能從一個(gè)側(cè)面反映出這種影響的事件莫過于1950年香港長(zhǎng)城影業(yè)公司的改組。從舊“長(zhǎng)城”到新“長(zhǎng)城”，變更的不僅是公司的名稱和管理層的人員構(gòu)成，隨即而來的還有整個(gè)1950年代香港影壇左右陣營的分化和爭(zhēng)斗。

電影《說謊世界》劇照

1949年，因與合作者李祖永意見不合，張善琨退出“永華”公司，創(chuàng)立長(zhǎng)城影業(yè)公司，從成立到改組不到一年的時(shí)間里，長(zhǎng)城影業(yè)公司共出品八部影片，公司成立之初，張善琨同時(shí)開五部戲，資金緊張，于是“袁仰安找來呂建康、呂建成他們來投資，每部電影投資幾萬塊”，而“那時(shí)候每部戲大概也就十來二十萬”。[2]現(xiàn)在看來，張善琨通過袁仰安向呂建康、呂建成籌款的信息得到了多方認(rèn)證，然而，“長(zhǎng)城”公司的股權(quán)則存在不同說法。張善琨的遺孀童月鵑女士堅(jiān)稱公司由張善琨“獨(dú)資成立”[3]，而袁仰安的大女婿，日后主持新新影業(yè)公司業(yè)務(wù)的沈鑒治則稱公司是袁仰安“在老友張善琨的慫恿下”，“合資創(chuàng)辦”的，并指出公司由于開支巨大，資金周轉(zhuǎn)不靈，袁仰安“帶來的資金都在長(zhǎng)城公司用掉了”。[4]

1950年，經(jīng)袁仰安改組后的長(zhǎng)城電影制片有限公司成立運(yùn)作，張善琨退出，由注入資金的呂建康任董事長(zhǎng)、袁仰安任總經(jīng)理、香港《大公報(bào)》的經(jīng)理費(fèi)彝民參與策劃，而進(jìn)步電影人司徒文森任劇本顧問。改組后的新“長(zhǎng)城”成為香港影壇親左陣營中的重要成員，而隨著張善琨之后日益右傾態(tài)勢(shì)的發(fā)展，“長(zhǎng)城”公司的改組成為香港影壇左右分立分水嶺似的標(biāo)志性事件，同一個(gè)公司在改組前后也就具有了截然不同的兩種“身份”。關(guān)于公司的改組，目前存在政治原因和經(jīng)濟(jì)原因兩種說法，童月鵑強(qiáng)調(diào)政治原因[5]沈鑒治雖稱張、袁二人分道揚(yáng)鑣是由于資金問題，對(duì)童月鵑的說法表示質(zhì)疑，但也強(qiáng)調(diào)了新“長(zhǎng)城”的政治背景：“袁仰安在新長(zhǎng)城雖名為總經(jīng)理，負(fù)責(zé)制片及行政工作，但實(shí)際上已沒有實(shí)權(quán)，因?yàn)榇藭r(shí)左派人士已乘虛而入，掌握了編導(dǎo)委員會(huì)，拍的影片都要主題正確而有愛國思想。”[6]綜合看來，“長(zhǎng)城”公司的改組中政治原因占了上風(fēng)，并從一個(gè)側(cè)面反映出當(dāng)時(shí)香港影壇的某種氣候。

改組后的“長(zhǎng)城”公司保留了包括李萍倩、岳楓、陶秦、劉瓊、嚴(yán)峻、李麗華、韓非等組創(chuàng)班底，還成立了編導(dǎo)委員會(huì)，討論劇本內(nèi)容與演員分配。黃愛玲在其文章中認(rèn)為編導(dǎo)委員會(huì)的名單顯示“劇本創(chuàng)作仍掌握在真正電影人的手上，而左派組織的參與還傾向低調(diào)，連正牌屬于左派系統(tǒng)的司馬文森也沒有在名單上出現(xiàn)，倒隱沒于幕后。”[7]這個(gè)評(píng)述強(qiáng)調(diào)了新“長(zhǎng)城”在具體創(chuàng)作上的延續(xù)和意識(shí)形態(tài)的淡化。

正是由于其較為堅(jiān)實(shí)的產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)和合理的分工管理，新“長(zhǎng)城”在改組后的幾年內(nèi)，出品了大量?jī)?yōu)秀的電影作品，如《說謊世界》（1950）、《禁婚記》（1951）、《新紅樓夢(mèng)》（1952）、《方帽子》（1952）、《蜜月》（1952）、《寸草心》（1953）、《絕代佳人》（1953）、《都會(huì)交響曲》（1954）等。并且培養(yǎng)出夏夢(mèng)、石慧、陳思思、傅奇等明星，極大的豐富了這一時(shí)期的香港影壇的創(chuàng)作。

“長(zhǎng)城”公司改組之后，香港影壇左右分化的現(xiàn)象日益加重，1950年左派人士司馬文森將左派影人的“讀書會(huì)”擴(kuò)大成香港電影工作者學(xué)會(huì)（簡(jiǎn)稱“影學(xué)”），隸屬于中共在香港成立的“港九民盟”。而離開“長(zhǎng)城”的張善琨在1952年重組“新華”公司，并于同年與當(dāng)時(shí)一個(gè)因資金短缺即將解散的粵語電影工會(huì)合作，1957年該會(huì)更名為港九電影戲劇事業(yè)自由總會(huì)（簡(jiǎn)稱“自由總會(huì)”），與臺(tái)灣方面聯(lián)系緊密。這樣一來，如有學(xué)者指出的那樣：“1950至1956年正是左右兩派斗爭(zhēng)的高峰，當(dāng)時(shí)兩派的影片產(chǎn)量相當(dāng)接近（左派約占42%，右派約占58%），爭(zhēng)奪影人和電影公司控制權(quán)的事件亦此起彼落。在這時(shí)期，電影的政治任務(wù)可說是凌駕了它的商業(yè)效益?！盵8]

在這種氣氛下，當(dāng)時(shí)香港的眾多影人也面臨著“左右兩難”的境地，然而在分化的表層下，“長(zhǎng)城”公司的際遇也暗示著延續(xù)與交融的潛流，揭示著“左”與“右”并非非此即彼的關(guān)系。50年代中期，那時(shí)“電懋”“邵氏”均未發(fā)展制片業(yè)，而下游院線經(jīng)營則需要大量片源，于是“電懋主要買長(zhǎng)城出品，邵氏多買鳳凰出品，光藝則買新聯(lián)的粵語片，各適其所，各取所需”[9]，顯然，作為完整保留了電影商業(yè)屬性的香港電影在意識(shí)形態(tài)的角力和爭(zhēng)斗中，更需要謀求共存與發(fā)展。進(jìn)入20世紀(jì)50年代后期，左右兩派的斗爭(zhēng)被進(jìn)一步?jīng)_淡，而沖淡這些的力量正是市場(chǎng)，隨著“電懋”“邵氏”等公司的崛起，香港影壇也進(jìn)一步擺脫政治影響而建立起“商業(yè)至上”的生存法則。

二、寫實(shí)風(fēng)格的傳承與商業(yè)困境的突圍

1950年，香港影壇除了“長(zhǎng)城”“永華”“大光明”等公司出品了少量制作精良的國語片以外，“南國”“大同”等公司還出品了大量的粵語片，在當(dāng)年出品的所有196部影片中占據(jù)了173部。在這些粵語片中，除了武俠片、李我的“天空小說”片等，還出現(xiàn)了一批如描寫當(dāng)時(shí)香港底層民眾生活的影片，體現(xiàn)出和國語片完全不同的敘事風(fēng)格和文化取向，同時(shí)也將中國電影的寫實(shí)傳統(tǒng)延續(xù)了下去。

《珠江淚》作為這一年粵語片杰出的代表，通過對(duì)劇中人物悲歡離合的描寫，體現(xiàn)的是當(dāng)時(shí)珠江岸邊生活在底層中人民的悲苦，真實(shí)而深刻地反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也在一定程度上體現(xiàn)出粵語片獨(dú)有的文化要素，為之后香港的粵語片創(chuàng)作積累了經(jīng)驗(yàn)。其次，影片體現(xiàn)了以蔡楚生為主的上海進(jìn)步影人二度南下香港，提高粵語片的質(zhì)量和教育意義所做的努力和成果，影片一反當(dāng)時(shí)香港影壇粵語片粗制濫造的作風(fēng)，將社會(huì)寫實(shí)的傳統(tǒng)帶了進(jìn)來。并且，作為“上?！愀邸彪娪半p城的互動(dòng)，《珠江淚》也將蔡楚生等人自20世紀(jì)30年代在上海形成的創(chuàng)作手法延續(xù)至香港。在整體上，影片還體現(xiàn)出了較高的制作水準(zhǔn)，編劇、導(dǎo)演、攝影和表演等都配合的相得益彰，一經(jīng)上映便受到贊譽(yù)，被稱作“現(xiàn)實(shí)主義粵語片的一個(gè)正確的、堅(jiān)實(shí)的、全新的起點(diǎn)”[10]。影片在1957年獲得中華人民共和國文化部授予的榮譽(yù)獎(jiǎng)，同時(shí)也取得了極佳的票房成績(jī)，“從1950年1月到6月，在香港10大賣座片中，南國公司的《珠江淚》就占了第一位”。[11]

除南來影人與寫實(shí)風(fēng)格的《珠江淚》外，這一年比較有特色的粵語片還有《人海萬花筒》，這部影片由香港“華南電影工作者聯(lián)誼會(huì)”出品，是其為籌款購置會(huì)址而集體義拍的一部影片。影片幾乎集結(jié)了當(dāng)時(shí)全部的粵語電影工作者。全片由《寸金寸土》《怨天尤人》等10個(gè)短故事片組成，講述香港社會(huì)各個(gè)階層的滄桑人世，具有強(qiáng)烈的警示作用。此外，由大同公司出品的《細(xì)路祥》在這一年的粵語片創(chuàng)作中也較為突出，體現(xiàn)出沖淡戲劇沖突而真實(shí)展現(xiàn)生活流的傾向。

與此同時(shí)，香港電影也在這一年遇到了不同程度的困難，1951年香港公出品影片169部（其中粵語片141部，國語片16部）比1950年減少了27部[12]，產(chǎn)量下降最主要的原因便是朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，美國禁止戰(zhàn)略物資輸入香港，而拍攝影片最重要的膠片也在輸入被禁物資之列。由于短缺膠片，一些制片公司求諸于黑市，使得制片成本大大提升。除了成本的提升，內(nèi)地的審查制度與批判語境也使得香港電影無所適從，尤其是一些左派電影公司，其拍攝的大部分影片都有著鮮明的進(jìn)步意識(shí)和較好地評(píng)價(jià)與票房，但進(jìn)入內(nèi)地時(shí)，卻都被批判為有問題的影片。在政治和經(jīng)濟(jì)的雙重壓力之下，一些制片公司在影片的選材和投拍上便更加小心翼翼，甚至緊縮制片，以免造成損失，這樣一來，就導(dǎo)致整個(gè)上半年香港電影呈現(xiàn)不景氣的狀態(tài)。

五十年代影業(yè)公司，是一班由上海來到香港的電影工作者組成的同人合作社性質(zhì)的制片機(jī)構(gòu)，在基金困難的情況下，公司的創(chuàng)作由影人“用自己的勞力作為投資的一半，另一半資金用借貸的方式借來”[13]，這在當(dāng)時(shí)顯然極大地解決了同人公司的經(jīng)營困難。作為一家左派電影公司，其創(chuàng)業(yè)宣言指明了公司創(chuàng)作教育性、嚴(yán)肅性和藝術(shù)性，指出“共同的目標(biāo)、共同的理想”是通過電影藝術(shù)完成“服務(wù)社會(huì)的意愿——特別是服務(wù)于海外僑胞的志愿”[14]，其次，更為重要的是，“五十年代”還在1950年代的香港開啟了“集體創(chuàng)作”的方式，在這一種創(chuàng)作和經(jīng)營方式中，大家都是老板，劇本的產(chǎn)生、修改、導(dǎo)演設(shè)計(jì)執(zhí)行，均通過集體主義的方式進(jìn)行，這在香港電影界空前未有[15]，與香港影壇的商業(yè)突圍和創(chuàng)作習(xí)慣影響深遠(yuǎn)。

三、“作者”的延續(xù)：制作水準(zhǔn)和商業(yè)回報(bào)的保證

除過眾多制作精良的影片，這一時(shí)期左派公司的貢獻(xiàn)還在于提供了諸多的電影“作者”，這些導(dǎo)演雖然遠(yuǎn)不同于“作者論”中所限定的導(dǎo)演標(biāo)準(zhǔn)，但卻在商業(yè)片的框架之內(nèi)締造了屬于公司和個(gè)人的創(chuàng)作路徑，為之后香港電影的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，這其中，李萍倩和朱石麟便是典型代表。

（一）李萍倩：批判與票房共進(jìn)

李萍倩，20世紀(jì)20年代進(jìn)入明星電影公司的電影學(xué)校跟隨鄭正秋等人學(xué)習(xí)，隨后同汪昌、陳醉云等人共同創(chuàng)辦神州影片公司。20世紀(jì)40年代，他先后供職于“天一”“明星”“新華”等電影公司，這一時(shí)期逐漸修正“神州”時(shí)期的電影觀念，商業(yè)電影運(yùn)作和管理模式更影響著他的創(chuàng)作，其作品不但在敘事技巧和導(dǎo)演手法上日漸成熟，也更加注重娛樂性和商業(yè)性。1947年他南下香港，加入李祖永創(chuàng)辦的“永華”公司，由于其執(zhí)導(dǎo)的流露出進(jìn)步意識(shí)的影片《落難公子》遭到了老板李祖永的反對(duì)，于是，他脫離“永華”，加入“長(zhǎng)城”公司。在“舊長(zhǎng)城”執(zhí)導(dǎo)《一代妖姬》（1950）之后，隨著公司的改組，李萍倩堅(jiān)定地選擇留在左派電影陣營，并在新“長(zhǎng)城”創(chuàng)作出二十余部佳作?！伴L(zhǎng)城”時(shí)期是李萍倩電影從業(yè)生涯的高峰，眾多的佳片奠定了其在“長(zhǎng)城”公司的影響力并促成了“長(zhǎng)城”公司在五六十年代在香港影壇的輝煌。李萍倩的電影生涯也幾乎涵蓋了我國電影從早期到抗戰(zhàn)、戰(zhàn)后，從上海到香港的歷史轉(zhuǎn)變，見證了我國電影民族精神和商業(yè)流脈的延續(xù)。

《說謊世界》改編自吳鐵翼的同名小說，李萍倩在片中以極強(qiáng)的導(dǎo)演功力和極高的藝術(shù)感悟力創(chuàng)作了一出精彩的諷刺喜劇，展現(xiàn)了豐富多彩、性格各異的人物群像。影片人物眾多，關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜，情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，體現(xiàn)出編導(dǎo)極其出色的敘事能力，同時(shí)幽默辛辣的諷刺和對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的揭露也讓影片的藝術(shù)水準(zhǔn)達(dá)到了一個(gè)新的高度，此外，眾多演員亦貢獻(xiàn)了精彩的配合和表演。可以說，《說謊世界》不但開啟了李萍倩導(dǎo)演藝術(shù)的新起點(diǎn)，亦為新“長(zhǎng)城”打響了改組后的“第一炮”。為了營造這個(gè)“說謊世界”，李萍倩還巧妙的利用空間和調(diào)度，將多個(gè)人物安置在同一空間中，既讓多條線索巧妙的交織，也最大程度上制造了喜劇效果。

電影《花姑娘》海報(bào)

1951年，李萍倩再次推出影片《禁婚記》，一改上一部影片諷刺喜劇的手法，而采取輕松喜劇的創(chuàng)作策略，在藝術(shù)上再次取得了巨大的成功。《禁婚記》在香港一經(jīng)上映，立刻取得了觀眾的喜愛和廣泛的好評(píng)，首輪放映便收入港幣13．3萬元，創(chuàng)下當(dāng)年所有國語片收入的最高紀(jì)錄，成為全年最賣座的影片，此外，在海外公映時(shí)，《禁婚記》也廣受好評(píng)，亦引起了觀影熱潮，創(chuàng)造了賣座奇跡。[16]《禁婚記》延續(xù)著李萍倩在《說謊世界》中營造的多個(gè)人物和多條線索的敘事風(fēng)格，利用誤會(huì)、沖突、巧合制造喜劇效果，整部影片的節(jié)奏處理的相當(dāng)緊湊，輕松又不失人情味。然而，正是這樣一部較好又叫座的影片，在中國內(nèi)地被視為“禁片”[17]①“據(jù)1951年10月6日《新報(bào)》報(bào)道《禁婚記》和《方帽子》在祖國（指中國大陸）都是被禁映的港產(chǎn)片?！保谙愀酃硶r(shí)，《禁婚記》被很多左派影評(píng)描寫為“一部有毒素的壞影片”，“比那些神怪粵片還壞”“不單在內(nèi)容的本質(zhì)上販賣荷李活的電影內(nèi)容與傳播資產(chǎn)階級(jí)思想的毒素，同時(shí)在形式上也是剽竊荷李活作風(fēng)的那些無聊胡鬧的東西?！薄盎煜欠?，顛倒黑白，粉飾丑惡，嘲弄現(xiàn)實(shí)。”“無論演技、演員、編導(dǎo)都是失敗的，一無可取的影片。”[18]現(xiàn)在看來這樣的評(píng)價(jià)顯然是有失客觀的，對(duì)李萍倩的導(dǎo)演藝術(shù)和夏夢(mèng)的表演才能都是一種簡(jiǎn)單武斷的否定。然而，作為當(dāng)年的票房冠軍，《禁婚記》的商業(yè)價(jià)值壓倒了評(píng)價(jià)，香港左派電影也因?yàn)橄鄬?duì)充分的商業(yè)環(huán)境而沒有遭受內(nèi)地私營廠所受到的打擊，而是繼續(xù)經(jīng)營和拍攝下去，不但深刻影響著香港電影的發(fā)展，更是將中國電影的精神實(shí)質(zhì)延續(xù)直至今天。

（二）朱石麟：“龍馬”時(shí)期的輕喜劇創(chuàng)作

1951年2月22日，香港《新晚報(bào)》刊登了“龍馬影業(yè)公司”創(chuàng)業(yè)的故事，這家公司由吳性栽出資，費(fèi)穆為創(chuàng)辦者，費(fèi)魯伊任總經(jīng)理，朱石麟則在公司承擔(dān)起主要?jiǎng)?chuàng)作任務(wù)，并擔(dān)任“龍馬編導(dǎo)委員會(huì)”的負(fù)責(zé)人?！褒堮R”公司是一家有著內(nèi)地背景的重要的左派公司，在其存在的5年之內(nèi)，共出品9部影片，其中8部由朱石麟所執(zhí)導(dǎo)。在這一時(shí)期，朱石麟可謂“龍馬”的絕對(duì)核心，其編導(dǎo)的《一板之隔》和《水火之間》被選入《世界電影辭典》，《誤佳期》不但被公認(rèn)為是香港寫實(shí)喜劇的經(jīng)典之作，還收入票房10．2萬元之多，位列當(dāng)年港產(chǎn)國語片票房第三。[19]

同“五十年代”一樣，“龍馬”公司雖然存在時(shí)間較短，但為香港電影，尤其是左派電影的發(fā)展做出的貢獻(xiàn)是極為深遠(yuǎn)的。首先，以“五十年代”和“龍馬”公司的班底為基礎(chǔ)，朱石麟籌劃組建了鳳凰影業(yè)公司，繼續(xù)借用“兄弟”公司的形態(tài)，并于1953年拍攝出創(chuàng)業(yè)作《中秋月》，將左派公司的流脈延續(xù)下去。其次，作為公司最為重要的創(chuàng)作力量，朱石麟代表了“龍馬”電影的類型、主題和技法，在這一時(shí)期朱石麟不僅將目光轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)，經(jīng)歷著導(dǎo)演生涯上的重要轉(zhuǎn)型，更在具體的拍攝實(shí)踐中形成了獨(dú)特的純熟的喜劇技巧，為后來在“鳳凰”的創(chuàng)作打下了基礎(chǔ)。可以說，“龍馬”公司作為香港左派電影的重要過渡，既準(zhǔn)備了人才又形成了類型，促成了日后香港國語片商業(yè)價(jià)值和藝術(shù)水準(zhǔn)的提高，而這其中，朱石麟功不可沒。

朱石麟1930年在羅明佑主持的“聯(lián)華”公司擔(dān)任編劇，主要作品有《故都春夢(mèng)》（1930）等，可謂其創(chuàng)作的第一階段，第二個(gè)階段是“孤島”時(shí)期，他在“合眾”“大成”拍攝《香妃》（1940）、《雪艷娘》（1941）、《肉》（1941）等影片，并參與敵偽機(jī)構(gòu)“華影”，《不求人》（1944）等片。1946年，朱石麟接受“大中華”公司的邀請(qǐng)，南下香港，開啟了其創(chuàng)作生涯的第三個(gè)時(shí)期，他先是替“大中華”拍攝《各有千秋》（1946）、《玉人何處》（1947）等片，替“永華”公司拍攝了《清宮秘史》（1948），提升了駕馭大投資的歷史巨片的能力，這些作品代表了他“香港時(shí)期”的前期特點(diǎn)。相比較而言，1949年加入“龍馬”后可算作“中期”，和之前相比，“龍馬”時(shí)期朱石麟的創(chuàng)作開始呈現(xiàn)出較為統(tǒng)一的選材、類型和手法，使其“成為戰(zhàn)后香港電影界新現(xiàn)實(shí)主義電影學(xué)派留港藝人的領(lǐng)導(dǎo)者”[20]，其中1951年的《花姑娘》和《誤佳期》便是典型的代表。

《花姑娘》改編自莫泊桑的小說《羊脂球》，體現(xiàn)出了朱石麟成熟的編導(dǎo)才能和電影技巧，被劉成漢先生評(píng)價(jià)為：“表現(xiàn)出豐富的映像語言，攝影構(gòu)圖營造出層次分明的畫面，”“賦比興的風(fēng)格古典中見流暢，”“不但整個(gè)故事處理得細(xì)膩而又諷刺有力，李麗華、王元龍及韓非更有出色的表現(xiàn)。”[21]在《花姑娘》之后，朱石麟開始較多地關(guān)注當(dāng)下與現(xiàn)實(shí)，向現(xiàn)實(shí)題材靠攏，拍攝出《誤佳期》，影片公映時(shí)取得了極佳的票房成績(jī)和一致的好評(píng)，被公認(rèn)為香港左派電影中的經(jīng)典之作?！墩`佳期》又名《小喇叭與阿翠》，聚焦于當(dāng)時(shí)香港社會(huì)中得工人階級(jí)和小人物的生活，亦關(guān)注到失業(yè)、住房等現(xiàn)實(shí)問題，具有一定的寫實(shí)色彩。朱石麟在片中依然呈現(xiàn)了純熟的電影語言和精準(zhǔn)的場(chǎng)面調(diào)度，并合理的使用幻想和夢(mèng)境，提升了影片的表現(xiàn)力。除此之外，朱石麟還大膽的發(fā)揮其喜劇才能，不但利用人物的處境制造悲喜交加、哭笑不得的效果，更是透露出辛辣的諷刺，達(dá)到了很高的藝術(shù)效果，被劉成漢先生稱為是“純真而幽默”“表現(xiàn)了很豐富而且?guī)в泄诺湟馕兜碾娪罢Z言”。[22]某種程度上，《誤佳期》出現(xiàn)在1951年體現(xiàn)出香港左派電影創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向，一方面開始取材于當(dāng)下，體現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)實(shí)質(zhì)感，另一方面還逐漸與香港本土結(jié)合，以眾多的實(shí)景描繪出獨(dú)具“香港”元素的場(chǎng)景，為香港電影本土化的形成打下了基礎(chǔ)。

電影《方帽子》劇照

“龍馬”時(shí)期之后，朱石麟在香港主持創(chuàng)辦鳳凰影業(yè)公司，不但延續(xù)著他之前的電影創(chuàng)作，更將集體創(chuàng)作的模式發(fā)揚(yáng)光大，通過“聯(lián)導(dǎo)”制度，掛名“總導(dǎo)演”，一方面保證影片的拍攝質(zhì)量，滿足了外埠片商的要求，取得了商業(yè)盈利，另一方面也為香港影壇培養(yǎng)出諸如任意之、陳靜波、鮑方、羅君雄等電影人才。在晚年，朱石麟先生曾寫下“人老心非老，身殘志不殘，但求集體益，不計(jì)個(gè)人安”[23]的句子，表明了其藝術(shù)修養(yǎng)與人生境界的合一?！傍P凰”之于朱石麟，更像是其一手帶大的孩子，其中蘊(yùn)含的感情真實(shí)而深切，為了將“鳳凰”經(jīng)營得更好，朱石麟拒絕了別家公司的高薪聘請(qǐng)，不但堅(jiān)持著一份事業(yè)，更堅(jiān)守著“中國化”的電影，一直關(guān)注平凡人生和人情冷暖，給后世留下極為寶貴的精神財(cái)富。1967年1月5日，朱石麟在讀了《文匯報(bào)》上姚文元《評(píng)反革命兩面派》文章中引用的毛澤東對(duì)于《清宮秘史》的評(píng)論，稱這部影片為“賣國主義”，當(dāng)天傍晚便在醫(yī)院離世，其崇高的思想境界和藝術(shù)生命也就此終結(jié)于“鳳凰”公司。

綜上，在分立的格局之下，不但可以從以南下電影人如李萍倩、朱石麟等人的作品中觀察到中國電影創(chuàng)作的商業(yè)流脈和文化傳統(tǒng)，更通過諸多生動(dòng)鮮明的案例補(bǔ)充著建國初期中國電影史的某些遺漏，換句話說，將這一時(shí)期的香港電影納入中國電影史寫作中，更能體現(xiàn)中國電影的發(fā)展流變和歷史全貌。

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韓雪，女，河北唐山人，中國傳媒大學(xué)大學(xué)電影學(xué)博士，長(zhǎng)安大學(xué)文學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院廣播影視系講師，主要從事香港電影研究。

本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目《中國電影編年史研究（1905-2014）》（編號(hào)14AC003）階段性成果。