朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)與20世紀(jì)50年代的中國(guó)民族電影

包　磊

朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)與20世紀(jì)50年代的中國(guó)民族電影

包磊

1950年6月25日，多方蓄謀已久的朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)終在中國(guó)的東北邊境附近打響?；谙鄳?yīng)的意識(shí)形態(tài)布局、國(guó)際社會(huì)形勢(shì)和地緣政治因素的考量，初生不久的新中國(guó)政權(quán)隨即深度介入到這場(chǎng)兩極爭(zhēng)霸的“代理人/直接對(duì)抗”之中。由此，“抗美援朝”的大陸志愿軍在蘇東社會(huì)主義陣營(yíng)的直接支持下，隨即展開與以美國(guó)為首的“聯(lián)合國(guó)軍”（臺(tái)灣的國(guó)民黨軍隊(duì)也加入其內(nèi)）慘烈的軍事斗爭(zhēng)，直到1953年7月27日《朝鮮停戰(zhàn)協(xié)定》的草簽方止。這場(chǎng)曠日持久且戰(zhàn)且和的武裝沖突，不僅深刻改變著國(guó)際間東西方冷戰(zhàn)的格局，使得“被朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)火上澆油的中美對(duì)抗成為后來(lái)亞洲冷戰(zhàn)的樣本”[1]，也決定性地影響到中國(guó)政治地理版圖的統(tǒng)一進(jìn)程①在朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)打響后的第二天，美國(guó)杜魯門總統(tǒng)即派出駐守太平洋的第七艦隊(duì)開赴臺(tái)灣海峽，對(duì)中國(guó)大陸進(jìn)行全方位封鎖，意圖恫嚇新生的人民政權(quán)、阻止解放軍武力解放臺(tái)灣、促成國(guó)民黨軍隊(duì)“反攻大陸”；同時(shí)，中共執(zhí)政高層出于對(duì)外交往的考量，暫時(shí)性地放棄對(duì)英屬殖民地香港的收歸，由此便造成了中國(guó)政治地理版圖的三分天下。，處身其中的20世紀(jì)50年代的中國(guó)民族電影，也在歷史悲情中開啟著三分天下的文化景觀。

電影《英雄兒女》劇照

從電影發(fā)展史的角度來(lái)看，20世紀(jì)中葉也是世界電影流派紛呈、思潮頻仍、民族電影遽起的新時(shí)代。但是，不同于歐、美、日、蘇等對(duì)傳統(tǒng)電影范式的解構(gòu)革新，也不同于第三電影運(yùn)動(dòng)對(duì)民族影像的不渝探尋，受制于朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的強(qiáng)力影響，這個(gè)十年的中國(guó)民族電影更多的是在建構(gòu)一種迥異于前一時(shí)期的電影形態(tài)。結(jié)合兩岸三地影業(yè)不同的生長(zhǎng)狀況和公共空間，此一時(shí)期所呈現(xiàn)出的發(fā)展階段的相似性特征即可稍作勾勒：1950-1955年是中國(guó)民族電影體系建構(gòu)的歷史新階段。在這一階段，朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)迫使三方重新圈定各自的參照體系，廓清自身的藝術(shù)范式，在統(tǒng)構(gòu)意識(shí)形態(tài)中書寫政治經(jīng)驗(yàn)。于是，大陸的人民電影調(diào)整了題材與類型指向，抗美援朝題材與戰(zhàn)爭(zhēng)片成為政治與藝術(shù)雜糅出的影像新寵；臺(tái)灣的國(guó)語(yǔ)片試圖迎合當(dāng)局的國(guó)權(quán)體制，于“國(guó)權(quán)”與“民間性”的結(jié)構(gòu)中生發(fā)出家國(guó)破碎與故土流離的現(xiàn)實(shí)文化想象；香港的國(guó)語(yǔ)片承繼上海電影時(shí)期的歷史傳統(tǒng)、力圖拓展中國(guó)電影的商業(yè)余脈，也因兩岸意識(shí)形態(tài)的對(duì)峙而成為多股政治勢(shì)力角逐的競(jìng)技場(chǎng)。而在1956-1959年的第二階段，伴隨著朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)影響的銷匿，三方電影又力圖掙脫原有體制的束縛，呈現(xiàn)出悖反式的結(jié)構(gòu)改革：大陸“雙百”方針催生出人民電影的高潮，臺(tái)灣臺(tái)語(yǔ)片的遽起引領(lǐng)了臺(tái)灣電影的起步，香港“電懋”“邵氏”的建立標(biāo)舉大制片時(shí)代的來(lái)臨，都將影業(yè)帶入新的歷史發(fā)展階段。只不過，替代朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的新冷戰(zhàn)形式迫使大陸的人民電影與臺(tái)、港電影更加隔絕與對(duì)立，在被迫分治中呈現(xiàn)出獨(dú)特的政治經(jīng)驗(yàn)、類型特征、文化和美學(xué)形態(tài)。

一、政治經(jīng)驗(yàn)與體系建構(gòu)

對(duì)于尚未完全結(jié)束內(nèi)戰(zhàn)的中國(guó)來(lái)說，朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)頗為不合時(shí)宜。它在打亂中國(guó)政治地理版圖迫近的統(tǒng)一進(jìn)程之時(shí)，也就人為地制造出文化地理學(xué)意義上的兩岸三地電影。隨著政權(quán)分立的加劇和空間的阻隔，即便是作為一個(gè)想象的共同體，從殖民地民族主義到官方民族主義的逆勢(shì)演進(jìn)成為三方共有的基本政治經(jīng)驗(yàn)，而這也尤其影響到民族電影中各自影業(yè)的體系建構(gòu)。

正因?yàn)橹袊?guó)共產(chǎn)黨從來(lái)沒有將電影作為一種單純的娛樂方式或藝術(shù)體系，更是作為一種政治斗爭(zhēng)的有力武器來(lái)使用，當(dāng)朝氣蓬勃的進(jìn)步力量以摧枯拉朽之勢(shì)推翻國(guó)民黨電影機(jī)構(gòu)的統(tǒng)制、企圖依據(jù)藍(lán)圖建構(gòu)人民電影時(shí)，朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)顯然扭曲了它發(fā)展的正常軌跡。戰(zhàn)爭(zhēng)來(lái)得如此突然而又劇烈，以致于電影也成為一種“保家衛(wèi)國(guó)”的武器而被迅速“計(jì)劃”。在政治意識(shí)形態(tài)上，“反美崇蘇”不僅成為一種國(guó)家權(quán)力話語(yǔ)，也在政策導(dǎo)向上執(zhí)意推行，“電影劇本的標(biāo)準(zhǔn)，在政治上只要是反帝、反封建、反官僚資本的，而不是反蘇、反共、反人民民主的就可以”。[2]同時(shí)，殘存于上海的好萊塢影片被當(dāng)作侵略者的罪證付之一炬，蘇聯(lián)電影和部分香港左派電影開始行銷于市。在經(jīng)營(yíng)方式上，“市場(chǎng)訂貨變成了國(guó)家（社會(huì)）訂貨，自主生產(chǎn)變成了組織生產(chǎn)，自我發(fā)行（或代理發(fā)行）變成了政府的統(tǒng)購(gòu)包銷，自由競(jìng)爭(zhēng)變成了國(guó)家壟斷，自負(fù)盈虧變成了政府包管”[3]；由此最終建成的管理體制，基本仿效蘇聯(lián)——中央政府成立了劃歸中宣部領(lǐng)導(dǎo)的文化部電影局，整合建立北京、上海、東北三大國(guó)營(yíng)制片廠，借助《應(yīng)當(dāng)重視電影<武訓(xùn)傳>的討論》對(duì)私營(yíng)廠進(jìn)行社會(huì)主義改造，成立電影指導(dǎo)委員會(huì)對(duì)電影劇本進(jìn)行審查等等。至1955年，這場(chǎng)始亂于國(guó)門之外的戰(zhàn)爭(zhēng)終為國(guó)內(nèi)影業(yè)塑造政治形態(tài)，電影被整合到國(guó)家權(quán)力話語(yǔ)體系，著力建構(gòu)主流審美形象，直接為大眾提供意識(shí)形態(tài)想象。

與大陸人民電影的朝氣蓬勃、肆意莽撞相比，1950年匆忙退守到臺(tái)灣島的電影力量面對(duì)“創(chuàng)作力量的斷層”頗顯困頓迷茫卻又堅(jiān)韌執(zhí)著。朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)打響之后，對(duì)華政策游移不定的美國(guó)杜魯門政府終于開始正視“失去中國(guó)”的現(xiàn)實(shí)，并在戰(zhàn)時(shí)達(dá)成一致，于1950年6月27日排遣第七艦隊(duì)進(jìn)入臺(tái)灣海峽，武力阻止解放軍的軍事行動(dòng)，開始有效地協(xié)防臺(tái)灣。抓住這根稻草的臺(tái)灣當(dāng)局一方面派員實(shí)際參與到朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)的“聯(lián)合國(guó)軍”之中、積極投入西方陣營(yíng)之列，另一方面意圖將臺(tái)灣打造成“反攻大陸”的“復(fù)興基地”。由此，“建立國(guó)族間的認(rèn)同、整合社會(huì)的歧異、建立威權(quán)體系、動(dòng)員人力物力進(jìn)行公平的資源分配，以防止外來(lái)勢(shì)力的侵略”[4]成為政權(quán)鞏固的當(dāng)務(wù)之急。尤其是通過國(guó)民黨中央改造委員會(huì)的努力，一黨獨(dú)裁與政府專制為主軸的國(guó)權(quán)體制應(yīng)時(shí)而生。而從上到下逐層實(shí)施的這種體制結(jié)構(gòu)，也就形塑了臺(tái)灣電影的基本政治經(jīng)驗(yàn)。具體來(lái)講，首先調(diào)整公營(yíng)制片機(jī)構(gòu)的架構(gòu)，改組“臺(tái)影”“農(nóng)教”“中制”等以實(shí)現(xiàn)政宣、教育與軍中康樂。1951年5月，“內(nèi)政部”開始實(shí)行電影審查，頒布“戡亂時(shí)期國(guó)產(chǎn)影片處理辦法”，對(duì)大陸影片及1949年之前的影片設(shè)限，避免左派余毒的流入。1953年11月蔣介石發(fā)表《民生主義育樂兩篇補(bǔ)述》又將“戰(zhàn)斗文藝”確定為公營(yíng)制片機(jī)構(gòu)的創(chuàng)作方向。而對(duì)于私營(yíng)的制片機(jī)構(gòu)，當(dāng)局則通過各階段的電影法規(guī)、公司法等組織規(guī)范，參與到民間權(quán)力的機(jī)構(gòu)之中。由此，臺(tái)灣電影的公私制片機(jī)構(gòu)也就被迫綁架到政治意識(shí)形態(tài)的戰(zhàn)車，開啟了“反共抗俄”的體系建構(gòu)。

就在朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)的6個(gè)月后，1950年“12月初，美國(guó)商業(yè)部宣布對(duì)香港及中國(guó)內(nèi)地禁運(yùn)戰(zhàn)略物資；1951年5月，聯(lián)合國(guó)宣布對(duì)新中國(guó)實(shí)施禁運(yùn)”。[5]這樣，處在陸臺(tái)夾縫中、作為‘海峽兩岸三地里唯一的‘公共空間’”[6]的香港，在整個(gè)冷戰(zhàn)時(shí)期都成為東西方意識(shí)形態(tài)的角斗場(chǎng)，實(shí)時(shí)處在大陸/蘇聯(lián)、臺(tái)灣/美國(guó)、港島/英國(guó)的復(fù)雜對(duì)峙當(dāng)中。尤其是在本島國(guó)語(yǔ)片的創(chuàng)作方面，更是形成服務(wù)不同意識(shí)形態(tài)的左、右兩派：他們策劃拉攏影人投靠自己的陣營(yíng)，利用自身的影響力參與意識(shí)形態(tài)對(duì)抗。但實(shí)際上，左、右兩派紛爭(zhēng)的最大受益者正是港英當(dāng)局：為了維持其在香港殖民統(tǒng)治的平衡，港英當(dāng)局表面上持中立立場(chǎng)，企圖“操左、右派于其股掌”，對(duì)其背后支持的國(guó)際勢(shì)力也采取不干涉態(tài)度。但因?yàn)椤皷|西方冷戰(zhàn)大格局，港英與臺(tái)灣勢(shì)力是天然‘盟友’”[7]，尤其是國(guó)民黨政權(quán)退守臺(tái)灣的過程中，大量的軍政人員及眷屬以“難民”身份涌入，香港人口從抗戰(zhàn)后的60萬(wàn)劇增到250萬(wàn)，整個(gè)社會(huì)的政治風(fēng)氣由此前的追求進(jìn)步轉(zhuǎn)變?yōu)榭止病⒎垂?。隨著1951年5月15日，港英當(dāng)局宣布實(shí)施《1951年邊境封閉命令》，大陸和香港的出入通道被人為阻斷，兩地電影間直接緊密的商業(yè)和人員往來(lái)也就此隔絕。1952年1月9日，因左派影人組織“讀書會(huì)”，宣揚(yáng)進(jìn)步思想，港英當(dāng)局即將司馬文森、沈寂等押解出境，如此一來(lái)，本已“深陷敵境”的左派處境更加險(xiǎn)惡。而在右派，經(jīng)臺(tái)灣當(dāng)局的支持，1953年，張善琨、王元龍等人組織成立“港九電影戲劇事業(yè)自由總會(huì)”，任何影片、影人想要打入臺(tái)灣市場(chǎng)都必須取得該會(huì)的證明文件，促成該會(huì)成為臺(tái)灣市場(chǎng)的離岸把關(guān)人。在這種錯(cuò)綜復(fù)雜的政治經(jīng)驗(yàn)中，香港電影在承繼上海電影傳統(tǒng)的同時(shí)，也只能著力開拓臺(tái)灣和東南亞市場(chǎng)，重建不再倚賴大陸市場(chǎng)的業(yè)態(tài)體系。

二、題材指向與類型演化

“類型電影不是為根本解決社會(huì)問題而存在，它的主要社會(huì)功能是制造神話”。[8]隨著朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的打響，大陸的人民電影和臺(tái)灣的國(guó)語(yǔ)片創(chuàng)作被快速納入政權(quán)話語(yǔ)，電影在一定程度上成為政宣的工具，在無(wú)法有效解決意識(shí)形態(tài)屬性與電影的藝術(shù)屬性的空前矛盾之時(shí)，兩地影人被迫選擇以簡(jiǎn)單直白的影像敘事、英雄主義的頌贊激情、家國(guó)同構(gòu)的宏大夢(mèng)想去講述一個(gè)國(guó)家形態(tài)的神話，而夾縫之中的香港國(guó)語(yǔ)影人也試圖迎合政治意識(shí)形態(tài)以在商業(yè)市場(chǎng)中求生存。于是，有關(guān)朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的題材指向成為20世紀(jì)50年代民族電影的一個(gè)相當(dāng)重要的創(chuàng)作特征，盡管它們因未建構(gòu)成穩(wěn)定的敘事慣例而不能成為獨(dú)特的類型片種，卻在相當(dāng)程度上影響了其后題材類型的創(chuàng)作演化。

就大陸的人民電影而言，革命歷史和革命現(xiàn)實(shí)題材成為此一時(shí)期創(chuàng)作的主要聚焦點(diǎn)——前者為現(xiàn)實(shí)秩序解決賴以生成的合法性來(lái)源，后者則通過主體本質(zhì)的建構(gòu)來(lái)確立現(xiàn)實(shí)意義和未來(lái)走向。當(dāng)朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)打響以后，“抗美援朝”的題材創(chuàng)作自然成為人民電影闡釋建設(shè)社會(huì)主義新中國(guó)的有效途徑。歸結(jié)起來(lái)，此種題材大體有以下幾種類型創(chuàng)作：首先是以《上甘嶺》（1956）等為代表的直接反映抗美援朝軍事斗爭(zhēng)的影片，它以小見大的特殊視角再現(xiàn)英雄傳奇，在史詩(shī)氣質(zhì)中謳歌了毛澤東思想，確證出共產(chǎn)黨和人民力量的超拔，并為中朝并肩作戰(zhàn)的生死友誼書寫出崇高的倫理范式。此部影片的成功也直接帶動(dòng)了《奇襲》（1960）、《鐵道衛(wèi)士》（1960）、《英雄兒女》（1965）、現(xiàn)代京劇《奇襲白虎團(tuán)》（1972）、《激戰(zhàn)無(wú)名川》（1975）等同類型影片的持續(xù)性創(chuàng)作與生產(chǎn)，對(duì)整個(gè)“十七年”以至文革的電影創(chuàng)作確定了題材的范圍、類型的結(jié)構(gòu)和寫作的范式。而隨著戰(zhàn)場(chǎng)上直接的軍事斗爭(zhēng)陷入相持階段之后，以反特、諜戰(zhàn)為表征的現(xiàn)實(shí)危機(jī)開始顯見于官方的權(quán)力話語(yǔ)與民眾的現(xiàn)實(shí)生活中，于是，《國(guó)慶十點(diǎn)鐘》（1953）、《神秘的伴侶》（1955）、《羊城暗哨》（1957）、《寂靜的山林》（1957）、《古剎鐘聲》（1958）、《徐秋影案件》（1958）等大量反特驚險(xiǎn)片隨之大量問世。它們雖然不直接表現(xiàn)抗美援朝的軍事斗爭(zhēng)，卻以顯在的方式指認(rèn)海峽對(duì)岸的敵對(duì)政權(quán)，實(shí)時(shí)投射冷戰(zhàn)中陸臺(tái)對(duì)峙的現(xiàn)實(shí)危機(jī)，實(shí)現(xiàn)了教導(dǎo)人民“提高警惕”與強(qiáng)化觀眾階級(jí)斗爭(zhēng)意識(shí)的目的。這三類影片不僅成為1950年代大陸人民電影創(chuàng)作的主導(dǎo)傾向，也在現(xiàn)實(shí)中革除了原好萊塢影響下產(chǎn)生的中國(guó)愛情片、災(zāi)難片、歌舞片、社會(huì)問題片的類型模式，從而“將電影的國(guó)家意識(shí)形態(tài)性與電影的群眾性結(jié)合起來(lái)，強(qiáng)調(diào)通過電影的藝術(shù)性來(lái)強(qiáng)化電影作為國(guó)家機(jī)器的功能，把全體公民納入到一種國(guó)家規(guī)范的道德意識(shí)和政治意識(shí)中去”[9]，在藝術(shù)與政治的艱難平衡中走向了建構(gòu)人民電影體系的艱難歷程。

與之相類似，在朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)期間，臺(tái)灣的國(guó)語(yǔ)片創(chuàng)作全部都由“國(guó)權(quán)”體制下的公營(yíng)制片機(jī)構(gòu)實(shí)際完成。但由于潰敗的國(guó)民黨當(dāng)局在遷臺(tái)時(shí)未能及時(shí)撤離留在大陸的電影資產(chǎn)和人員，加上本島制片機(jī)構(gòu)的積潺薄弱，即便是經(jīng)過煞費(fèi)苦心的重組改制，電影業(yè)依然發(fā)生了嚴(yán)重的斷層現(xiàn)象。因此，與大陸人民電影的影像的激越呈現(xiàn)不同，處在起步階段的國(guó)語(yǔ)片創(chuàng)作不論在敘事能力還是在影像技藝上都稍顯稚嫩。當(dāng)鞏固了的“國(guó)權(quán)”體制和突然襲來(lái)的朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)要求制片機(jī)構(gòu)為之背書時(shí)，影業(yè)發(fā)展的力不從心就暴露無(wú)遺。并且此時(shí)的公營(yíng)制片機(jī)構(gòu)還要拍攝《春滿人間》（1951）、《美麗寶島》（1952）、《皆大歡喜》（1952）等“以表?yè)P(yáng)臺(tái)灣建設(shè)進(jìn)步，人民安居康業(yè)為宗旨”的另類宣教影片，由此拍攝的《惡夢(mèng)初醒》（1950）、《原來(lái)如此》（1952）、《梅崗春回》（1954）、《歧路》（1955）《碧海同舟》（1955）等“暴露中共暴行”的影片就因其意識(shí)形態(tài)的色素明顯、敘事能力的拙劣、放映市場(chǎng)的狹小而導(dǎo)致創(chuàng)作入不敷出、僅靠當(dāng)局的財(cái)政補(bǔ)助勉力維持。

雖然處在兩岸意識(shí)形態(tài)的夾縫之中，但作為三地影業(yè)對(duì)峙與交流的延伸之處，這一時(shí)期的香港成為整個(gè)中國(guó)民族電影創(chuàng)作的中心。在20世紀(jì)50年代，延續(xù)了上海時(shí)期的電影傳統(tǒng)、植根傳統(tǒng)文化的粵語(yǔ)片就此進(jìn)入創(chuàng)作的黃金時(shí)期。由于其相對(duì)保守的美學(xué)形態(tài)，它更著意于博得市民階層與中下層民眾的認(rèn)可。而隨著朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的加劇，守望者故土的國(guó)語(yǔ)片成為左、右兩派真正較量的主戰(zhàn)場(chǎng)。實(shí)際上，這個(gè)時(shí)候混戰(zhàn)的力量主要是雙方各自支持的電影公司，但頗為吊詭的是，他們斗爭(zhēng)的方式在影片的思想內(nèi)涵上展現(xiàn)微弱，更多以爭(zhēng)奪影人轉(zhuǎn)入自己的派別為取勝標(biāo)志。50年代前期，左派的“五十年代”“龍馬”、朱石麟領(lǐng)導(dǎo)的“新長(zhǎng)城”、李萍倩主持的“鳳凰”等制片機(jī)構(gòu)的創(chuàng)作傾向相對(duì)含蓄，《一板之隔》(1952)、《中秋月》(1953)、《水火之間》(1955)、《新寡》(1956)等基本延續(xù)了“改良社會(huì)、教化人倫”的左翼傳統(tǒng)，致力于講述一個(gè)感動(dòng)人心的好故事，于生活的微波中展示多元的社群與復(fù)雜的人性；相比之下，右派張善琨重組的“新華”、李祖永創(chuàng)辦的“永華”、邵邨人的“邵氏父子”、張國(guó)興的“亞洲”、黃卓漢的“自由”等意圖投合右傾的政治指向，《楊娥》（1953）、《半下流社會(huì)》（1955）、《新漁光曲》（1955）等反共抗俄親臺(tái)聯(lián)美的意識(shí)形態(tài)機(jī)制直白淺露。所以“實(shí)際上，它們并無(wú)什么意識(shí)形態(tài)之‘左’‘右’可分，基本上都拍商業(yè)電影”。[10]但在爭(zhēng)奪影人的過程中，左、右兩派的斗爭(zhēng)則頗為激烈：李麗華、李萍倩、岳楓等人迫于生存的壓力與藝術(shù)的追求，都經(jīng)歷過兩派互轉(zhuǎn)甚至再次回到原來(lái)派別的奇觀，而這種派別的轉(zhuǎn)換對(duì)其影片藝術(shù)指向上的影響卻并不顯著。尤其在朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，在影片的意識(shí)形態(tài)傾向和挖掘影人方面，兩派的斗爭(zhēng)都進(jìn)一步緩和，而“令左右兩派電影勢(shì)力對(duì)峙局面松弛的，正是市場(chǎng)的力量”[11]，商業(yè)制作的影像流程仍是香港電影的最初底色。

三、文化承續(xù)與美學(xué)變異

眾所周知，中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)由“儒道騷禪”四大主干或儒釋道三支共筑，“儒道互補(bǔ)”一直是中國(guó)古典美學(xué)的邏輯框架和基本特征，“中國(guó)古代美學(xué)對(duì)審美和藝術(shù)社會(huì)性的認(rèn)識(shí)得力于儒家，對(duì)藝術(shù)本體和特征的認(rèn)識(shí)得力于道家。儒家積極入世的精神起著抵制和克服道家虛無(wú)消極精神的作用，道家熱烈向往自由的精神起著動(dòng)搖和突破束縛個(gè)性的儒家禮法的作用……它們的影響絕不僅僅是在美學(xué)方面，更主要的是對(duì)中國(guó)人人生態(tài)度和心理及審美結(jié)構(gòu)的塑造方面”。[12]對(duì)于百年中國(guó)電影來(lái)說，深受傳統(tǒng)美學(xué)藝術(shù)的滋養(yǎng)，形成了“入世精神”和“出世精神”兩大流派，前者“主要受儒家美學(xué)的影響，積極介入社會(huì)，價(jià)值指向于現(xiàn)實(shí)人生，以描摹、再現(xiàn)、批判現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活為己任，是外向的、形而下的”，后者“主要受道家美學(xué)影響，以表現(xiàn)、揭示具有普遍人生況味、生命體驗(yàn)的意義為目的，價(jià)值指向于表達(dá)永恒、絕對(duì)、心靈，人生況味，是內(nèi)傾的、形而上的”。[13]然而，當(dāng)“現(xiàn)代性這一知識(shí)性的理論附加于在其影響之下產(chǎn)生的對(duì)于民族國(guó)家的想象，然后變成都市文化和對(duì)于生活的想象終因改革和動(dòng)亂沒有建構(gòu)完成時(shí)”[14]，生于封建、長(zhǎng)于戰(zhàn)亂的中國(guó)電影的美學(xué)體系與理論框架也就無(wú)法有效地建構(gòu)。這樣以來(lái)，除借鑒好萊塢、蘇聯(lián)等西方電影的美學(xué)范式以外，50年代的中國(guó)民族電影更多地汲取了傳統(tǒng)儒道美學(xué)的營(yíng)養(yǎng)。

受制于中國(guó)傳統(tǒng)文化中實(shí)用理性精神的影響，50年代前期（1950-1955）的兩岸三地影業(yè)在朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的強(qiáng)力驅(qū)使下，雖然被迫分流、相互對(duì)峙、各自生長(zhǎng)，但作為一個(gè)獨(dú)具內(nèi)在運(yùn)行結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)，體系建構(gòu)仍是此一階段的主要任務(wù)。植根于共同的民族文化土壤與電影傳統(tǒng)中，它們相通的文化美學(xué)范式并沒有因此完全阻斷。從整體上講，無(wú)論大陸人民電影的革命敘事、臺(tái)灣國(guó)語(yǔ)片的影像啟蒙，還是香港國(guó)語(yǔ)片的商業(yè)革新，都是側(cè)重于儒家美學(xué)精神的伸展，在倫理意識(shí)的塑造中，著力表現(xiàn)憂患意識(shí)、救世情懷和救天下之逆的道義承擔(dān)。并在這主體性的側(cè)枝上，生發(fā)出對(duì)于人的本真生命的吟唱和對(duì)于人生況味的隱喻。于是，二三十年代鄭正秋等人精心營(yíng)構(gòu)的“影戲”觀念仍在延續(xù)，電影成為“拯救民眾、啟迪民智、改良社會(huì)”的工具；而民族化美學(xué)尤其是寫意美學(xué)理論的探索在此一時(shí)期也得到不同程度的拓展。

而到了50年代后期（1956-1959），隨著朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)影響的余波遠(yuǎn)銷，三地影業(yè)原已建構(gòu)的政治經(jīng)驗(yàn)與美學(xué)體系已不能適應(yīng)新的影業(yè)發(fā)展，掙脫原有體制的束縛，嘗試進(jìn)行結(jié)構(gòu)改革成為這一時(shí)期三地共有的影業(yè)常態(tài)，從而在分立中加速著電影形態(tài)的改變。由于政治倫理規(guī)整、人文地理品貌和社會(huì)發(fā)展程度的差異，大陸的政治電影觀念、臺(tái)灣政娛合一的電影觀念與香港的商業(yè)電影觀念此時(shí)逐漸穩(wěn)固，從而導(dǎo)致三者在意識(shí)形態(tài)、影像技藝、敘事傾向和視聽系統(tǒng)上的美學(xué)變異。

在大陸，隨著中蘇關(guān)系裂痕的出現(xiàn)以及逐漸惡化，原有的“反美崇蘇”的參照體系和積極入世傳統(tǒng)已不能合理有效地闡釋政治意識(shí)形態(tài)，“雙百方針”開始成為新的歷史時(shí)期國(guó)家權(quán)力話語(yǔ)的通俗解讀。但由于替代朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)這類熱戰(zhàn)的新冷戰(zhàn)形式的加劇，波折與起伏并存的運(yùn)動(dòng)式調(diào)整變成人民電影的周期性規(guī)律。1956年蘇共二十大赫魯曉夫關(guān)于斯大林的秘密報(bào)告、1957年?yáng)|歐爆發(fā)的“波匈事件”、1958年金門炮戰(zhàn)的打響、1959年中印邊境沖突的爆發(fā)都使得國(guó)內(nèi)的政治與文化空氣空前緊張。此時(shí)的人民電影再也不能“重建有‘人的感性活動(dòng)’的歷史現(xiàn)場(chǎng)，從感性機(jī)制層面探索美學(xué)化政治的奧妙”[15]，唯有閉門造車，融匯好萊塢情節(jié)劇、創(chuàng)造“兩結(jié)合”、借助舊上海電影傳統(tǒng)，促成“既包含一套特殊意義的生產(chǎn)與分配，也試圖抑制或阻止其他意義的潛在發(fā)展”[16]電影形態(tài)。當(dāng)政治功利性過分強(qiáng)化和突出時(shí)，人民電影就演變成時(shí)代的“晴雨表”和意識(shí)形態(tài)的“傳聲筒”，朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)也因此成為不斷訴說與重復(fù)的革命主題。此后，作為意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的電影逐漸不能“大規(guī)模的、普遍地通過意識(shí)形態(tài)起作用”，只能“間接地通過強(qiáng)制起作用，雖然在終極的意義上，它只是淡化的、隱蔽的、甚至是象征性的”[17]，最終導(dǎo)致60年代后期人民電影創(chuàng)作的全面停滯以及文革中“三突出”美學(xué)的政治僭越。

相比之下，50年代前期的臺(tái)灣國(guó)語(yǔ)片創(chuàng)作的積潺薄弱，使得影業(yè)陷入了無(wú)以為繼岌岌可危的絕境，更不用說以此為基礎(chǔ)形成流派以及建構(gòu)美學(xué)體系。當(dāng)朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的陰云散去，1955年實(shí)行的“押稅進(jìn)口”政策以及1956年“教育部”推行的“電影事業(yè)輔導(dǎo)法案”，在大大提高香港影人來(lái)臺(tái)合作制片的同時(shí)，促使植根于民間、守望著鄉(xiāng)土、以歌仔戲?yàn)椤坝皯颉毙问降呐_(tái)語(yǔ)片創(chuàng)作風(fēng)潮的遽起，在挽救處于危難困境的影業(yè)同時(shí)，也對(duì)電影的原有政治體系進(jìn)行了結(jié)構(gòu)改革。但是，作為新興市場(chǎng)，臺(tái)灣電影產(chǎn)業(yè)體系的不完善和觀眾結(jié)構(gòu)的不合理使得這一時(shí)期的臺(tái)語(yǔ)片充滿了混戰(zhàn)與投機(jī)。此后，在“國(guó)權(quán)”體制的威逼與“民間性結(jié)構(gòu)”的生發(fā)下，推行國(guó)語(yǔ)片的倡議開始與“省籍融合”的政策相結(jié)合，伴隨著1959年臺(tái)語(yǔ)片投機(jī)的低潮、“中影”大火后的改組重建以及艾森豪威爾訪臺(tái)的安保承諾與經(jīng)濟(jì)援助，臺(tái)灣電影開始審視現(xiàn)實(shí)、重構(gòu)藝術(shù)范式。于是，寫實(shí)主義路線與避免暴露社會(huì)黑暗的“軟性電影”相結(jié)合，“中影”開始雜糅出一種既滿足政宣導(dǎo)向需要，又兼具觀賞性和娛樂性的電影形態(tài)，1960年代的“健康寫實(shí)主義”也就呼之欲出。

與大陸、臺(tái)灣電影的結(jié)構(gòu)改革和范式創(chuàng)新不同，整個(gè)50年代的香港電影都是中國(guó)民族電影商業(yè)傳統(tǒng)的保留余脈。即便是在朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，香港電影在政治與藝術(shù)形態(tài)上并沒有產(chǎn)生革命性的美學(xué)突破，只是在敘事策略和技術(shù)程式上加以改良，將上海電影傳統(tǒng)中的強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)效果和批判意識(shí)自覺轉(zhuǎn)化為觀賞性的奇異效果，以迎合臺(tái)港和東南亞市民階層的審美趣味。朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，伴隨著市場(chǎng)調(diào)整與開拓的完成、香港工業(yè)化的起步、中轉(zhuǎn)貿(mào)易與全球合作的興起，香港電影開始不拘于上海傳統(tǒng)的影蔭與嶺南文化的滋養(yǎng)，更注重與好萊塢、日本新電影以歐洲新浪潮跨界交流與合作制片。到20世紀(jì)50年代后期，香港電影的主體意識(shí)開始崛起，粵語(yǔ)片的創(chuàng)作更導(dǎo)向于民間性和本土化的美學(xué)表達(dá)，與東南亞市場(chǎng)、臺(tái)灣的密切聯(lián)系，促使“電懋”“邵氏”為標(biāo)志的大工業(yè)制片時(shí)代的到來(lái)。即便國(guó)際冷戰(zhàn)形勢(shì)進(jìn)一步加劇，在整個(gè)港島的面向市場(chǎng)的產(chǎn)業(yè)升級(jí)中，國(guó)語(yǔ)片與粵語(yǔ)片競(jìng)爭(zhēng)的加劇，都將香港電影帶入了自由伸展的六七十年代。

結(jié)語(yǔ)

“戰(zhàn)爭(zhēng)是政治史的延續(xù)”，而“電影是書寫歷史的一種方式，同樣，電影也是歷史學(xué)”[18]，透視朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的外延，20世紀(jì)50年代中國(guó)民族電影的沉浮動(dòng)蕩、興衰榮辱似能歷歷在目?；厥资澜珉娪暗陌l(fā)展歷程，此一時(shí)期的兩岸三地電影可謂該藝術(shù)史上獨(dú)特的風(fēng)景線，它遵循著歷史的必然邏輯與藝術(shù)的自然流程勉勵(lì)前行，但朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)與延展深刻改變了中國(guó)民族電影整體的形態(tài)、觀念、形式、風(fēng)格。50年代末60年代初，雖然朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的影響逐漸銷匿，但諸如柏林墻的修建、古巴導(dǎo)彈危機(jī)等替代熱戰(zhàn)的冷戰(zhàn)新形式的接踵而至，大陸與臺(tái)、港步入更為對(duì)峙與隔絕的歷史階段，中國(guó)民族電影也就此展現(xiàn)出生態(tài)有別、各自生長(zhǎng)的歷史文化景觀，并一直延宕至今遠(yuǎn)為消融。

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包磊，男，山東東營(yíng)人，中國(guó)傳媒大學(xué)電影學(xué)博士生，主要從事電影美學(xué)與電影理論、影視產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀研究。

本文系國(guó)家社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目《中國(guó)電影編年史研究（1905-2014）》（項(xiàng)目編號(hào)14AC003）的階段性成果。