1936-1937年電影文化運動的類型化與現(xiàn)代主義探索

李九如

1936-1937年電影文化運動的類型化與現(xiàn)代主義探索

李九如

在1936-1937年，隨著國難的日益嚴重，公共話語對于電影生產(chǎn)的要求，也越來越功利化，國防電影的討論就是一個顯明的例子。在這種輿論環(huán)境下，電影創(chuàng)作者進行藝術(shù)探索的可能性和空間也變得越來越小。當然，這種狀況本身也屬于正?，F(xiàn)象，畢竟，從一開始中國電影就被賦予了濃厚的教化功能，而當時的現(xiàn)實環(huán)境又在不斷地強化這種傾向。但即便如此，在這一時期仍然有人作出了藝術(shù)上的有益探索，這些探索在今天看來，都是難得的寶貴財富和經(jīng)驗。不過，可以想見，在它們出現(xiàn)的當時，難免受到輿論的或輕或重的責難。

電影《十字街頭》劇照

在電影文化運動的范疇內(nèi)，這一時期具備探索意義的現(xiàn)象，表現(xiàn)在類型探索和帶有現(xiàn)代主義性質(zhì)的藝術(shù)探索兩個方面。就類型探索來說，這一時期出現(xiàn)了兩部比較重要的影片，分別代表了兩種類型追求，這兩部影片分別是《十字街頭》（明星公司出品，沈西苓編導，趙丹、白楊、呂班等主演，王玉如攝影）和《夜半歌聲》（新華公司出品，馬徐維邦編導，金山、胡萍、施超等主演，薛伯青攝影）?！妒纸诸^》無論是從人物設(shè)置、沖突的構(gòu)建、場景的營造上來說，還是從其喜劇性上來講，都具備明顯的兩性喜劇的特征，或者再明確一點說，它與差不多同一時期的好萊塢“神經(jīng)喜劇”有諸多相似之處。這無疑是中國電影新的探索和收獲，在此之前，中國電影中從未有過如此明晰的兩性喜劇的追求?！妒纸诸^》講述了作為失業(yè)青年的男主人公，因為隔閡和誤會，而和與他同租住在一個屋檐下、僅有一墻之隔的女主人公之間，所發(fā)生的令人愉快的爭吵和矛盾，當誤會消除，兩人相見，男主人公甚至還“英雄救美”之后，可想而知兩人走到了一起。就大體的敘事走向來看，《十字街頭》與曾在當時的中國上映的“神經(jīng)喜劇”代表作品《一夜風流》是很接近的，其間均有男女主人公的相遇、爭吵、相愛的過程，而與《一夜風流》的主人公一樣，《十字街頭》的兩位主人公，也帶有某種瘋瘋癲癲的“神經(jīng)”特質(zhì)——這正是在“神經(jīng)喜劇”中男女主人公得以進行他們之間令人愉快的爭吵的重要原因。當然，隨著兩人逐步的相互認知，兩人將很快發(fā)現(xiàn)，他們之間其實有很多共同點，這又構(gòu)成了他們相互吸引的基礎(chǔ)。像很多“神經(jīng)喜劇”在敘事結(jié)尾都會出現(xiàn)的“最后一分鐘營救”一樣，《十字街頭》在男女主人公相愛以后，也設(shè)置了最后的波折：女主人公因為失業(yè)，為了不影響男主人公的前途，悄悄出走。在場景的營造上，《十字街頭》甚至也有一個與《一夜風流》十分相似的“耶利哥之墻”[1]，不同的是在《十字街頭》中，作為象征男女主人公之間隔閡的這堵“墻”，不是布簾，而是木板搭起來的。但它們發(fā)揮的作用是一樣的：最初它象征的是隔閡，而隨著它的裂縫被發(fā)現(xiàn)，它已然變成了溝通的橋梁，男女主人公隔著它所進行的愉快的字條爭吵，簡直就是互相的調(diào)情，盡管在《十字街頭》中它并沒有“倒塌”，但這堵破敗的木墻壁顯然已經(jīng)在男女主人公心中倒掉了。除此之外，《十字街頭》是有著明確的喜劇意識的，比如影片中有一場作為記者的男主人公在公園中采訪女主人公的戲，這出戲喜劇效果很不錯，略微夸張地表現(xiàn)了男主人公的緊張以及兩位青年男女的尷尬，對此一篇宣傳性報道在描述了這個場景之后，對觀眾宣稱：“像這樣的事，《十字街頭》里真多著呢！”[2]的確，《十字街頭》設(shè)計了不少的喜劇性噱頭和場面，尤其是故事立意本身，就充滿了誤會和巧合，這就為喜劇性的構(gòu)建提供了足夠的敘事基礎(chǔ)，另外男女主人公的性格設(shè)定中的“神經(jīng)”成分，尤其為本片作為“神經(jīng)喜劇”提供了可能性。

當然，鑒于中國電影當時獨特的現(xiàn)實和文化語境，《十字街頭》不可能是完全的“神經(jīng)喜劇”，它必然在很多方面，甚至在根本上與好萊塢類型電影有所區(qū)別。這突出表現(xiàn)在本片中男女主人公的價值融合及其最后的“擁抱”的處理方式上。從文化的角度來說，絕大部分的影片中兩性的結(jié)合，必然是一種文化價值上的融合，正是在這方面，《十字街頭》顯現(xiàn)了它與“神經(jīng)喜劇”的差異。在“神經(jīng)喜劇”中，拋開社會所賦予人的階級身份的外衣，直接展示其作為一個人的良好本性，往往成為人與人之間達成諒解乃至結(jié)合的根本途徑，比如在卡普拉的《一夜風流》中，男女主人公之間“盡管有著社會地位的差異，變得越來越明顯的是，他們在許多方面有著共同的理想：堅持己見、直接坦誠的人與人之間的相互交流、對于使人失去個性的社會約束的輕視”[3]，這成為二人最終結(jié)合的價值共識基礎(chǔ)。但在《十字街頭》里，促成男女主人公結(jié)合的，除了性的吸引之外，最主要的就是對于“國事日急”的共同認識了。對此導演沈西苓說得很明白，在壓迫面前自殺的青年和面對國事日急而奮起的青年，是他構(gòu)思劇本時所建立的故事的“‘Miximum’與‘Minimum’”，也即是所謂的兩種極端，而作為影片主人公的則是“可振作，可消滅，可前進，可落后的，彷徨在交叉點上的青年”，很顯然，他們最后選擇了面對國事而奮起。[4]這也就牽涉到了所謂的最后“擁抱”問題，在“神經(jīng)喜劇”中，乃至在主流的愛情影片中，男女主人公的“擁抱”往往成為可以想見的結(jié)尾，“從此幸福地生活在一起”其實是自古以來的美好想象，但《十字街頭》并沒有選擇這種方式結(jié)尾，而是結(jié)束在“四人合著步伐，堅定地向前走去”中[5]，展開在未來的，并不是愛情和家庭的預期，而是集體主義的戰(zhàn)斗生活的暢想。這種巨大的差異，與《十字街頭》所處的急迫的現(xiàn)實語境有關(guān)，也與更大的所謂東西方文化差異有關(guān)。

《夜半歌聲》則顯示了中國式“恐怖片”創(chuàng)作探索過程中的一個高峰。本片的導演馬徐維邦，此前一直是當時中國影壇中少有的對于“化裝術(shù)”和電影的驚嚇、刺激效果癡迷的電影創(chuàng)作者，在《夜半歌聲》之前，“馬徐維邦導演的《情場怪人》《混世魔王》與《空谷猿聲》等均在創(chuàng)作意圖上帶有恐怖片特質(zhì)”。[6]當然，嚴格說來，這些影片還不能稱之為真正的恐怖片，比如《空谷猿聲》，毋寧稱之為“獸片”更合適一些，但它們都確實又有一個共同的特征，這個特征反映了馬徐維邦的一貫興趣和追求，即對奇崛強烈的情感和視覺刺激效果的營造。隨著中國觀眾和電影界對來自好萊塢以及德國、法國等地舶來影片中類似于恐怖片一類影片的接受和熟知，和馬徐維邦本人在創(chuàng)作上經(jīng)驗的積累，到1937年初，具備更為清晰的“恐怖”定位的《夜半歌聲》終于出現(xiàn)在了觀眾面前。事實上，即便是《夜半歌聲》，以今天的標準來看，也是難以稱作真正的恐怖片的：該片既缺乏恐怖片中應有的超自然力量的存在，在恐怖的視聽效果營造方面，也與后來血腥的恐怖場景畫面相距甚遠。①甚至在當時也有評論認為《夜半歌聲》“不是恐怖片而是一個大悲劇”，所謂恐怖片只不過是一種“號召”。參見《夜半歌聲》.電聲，1937年第6卷第9期，第447頁。但以歷史的眼光來看，應當承認，《夜半歌聲》作為中國式“恐怖片”的地位還是應該得到認可的，而其對于今天中國電影的借鑒意義，可能更為重要。影片以倒敘的手法，講述了前革命者、現(xiàn)在的“歌場魅影”曾經(jīng)的愛情遭到毀滅的故事，而現(xiàn)在的他躲在戲院里，歷史似乎將要重演：一個青年演員來到戲院演出，可能將要重蹈他的覆轍。最終，“魅影”現(xiàn)身，解救了新來的劇團，并消滅了曾經(jīng)迫害自己的惡勢力，報了10年之仇。在這個故事里，所謂的“魅影”，的確只是毀了容的男主角的裝神弄鬼，但影片在營造恐怖氣氛方面，仍然不遺余力，而其所用的方法，又都借鑒自外國類似影片。當時曾有人指出：“《夜半歌聲》的劇情脫胎于郎卻乃的《歌場魅影》，女主角的行動和化裝類似于《古屋奇案》，男主角被民眾追至塔頂并舉火葬之的段落，也出自卡洛夫的《科學怪人》。”[7]這種“抄襲”確實說明了影片原創(chuàng)力的不足，但從另外的角度看，馬徐維邦苦心孤詣地將一種本來并不存在于中國的影片類型引入中國，并將之做了中國化的改造，無疑還是有其相當?shù)呢暙I的。這種貢獻一方面表現(xiàn)在影片所引進的一些恐怖營造的視聽手段上，另一方面更表現(xiàn)在它為這個恐怖故事所建構(gòu)的“恐怖內(nèi)核”上。不同于《科學怪人》這樣的影片將恐懼感建立在人通過科學對自身限度的過分超越上，《夜半歌聲》的恐懼感，源于所謂惡勢力的迫害，而這種惡勢力，傳統(tǒng)的說法稱之為“封建”勢力。②《中國電影發(fā)展史》認為本片“是以反封建、爭自由為主題的”。[8]不管如何定義《夜半歌聲》中的反面角色，這部影片都開啟了中國式恐怖片的一個優(yōu)良傳統(tǒng)，即將恐懼感建立在社會和歷史記憶，特別是其創(chuàng)傷性的記憶上，正如有論者指出的那樣，《夜半歌聲》將“壓抑的歷史和記憶體現(xiàn)在男主角破相的臉和女主角的精神錯亂之中”，而由此影片中的“恐怖與暴力”成為“抗日戰(zhàn)爭前夕，人們內(nèi)心的不安與驚恐在銀幕上的回聲”。[9]的確，《夜半歌聲》將中國現(xiàn)代性進程中的創(chuàng)傷性記憶以變形的方式搬到了銀幕之上，而這種記憶又與當時的社會無意識深處的恐懼相勾連，由此造成了該片的巨大成功。③據(jù)當時評論，《夜半歌聲》“連演一月數(shù)十天”，場場爆滿，“至少也有相當動人的演出，和使人同情共鳴的特點”。[10]《夜半歌聲》這種中國式的恐怖片處理方式，只要稍加改動——比如將男主角處理為真正的“鬼”——就會成為“真正的”恐怖片，而其對于今天貧乏的國產(chǎn)“恐怖片”創(chuàng)作來說，無疑也有其借鑒價值。

在類型探索的意義上，除了上述影片之外，電影文化運動中作為喜劇片的《天作之合》（聯(lián)華公司出品，沈浮編導，韓蘭根、白璐、劉繼群主演，黃紹芬攝影）和《如此繁華》（聯(lián)華公司出品，歐陽予倩編導，黎莉莉、尚冠武、梅熹主演，黃紹芬攝影）也對喜劇類型的創(chuàng)作作出了一定的探索，前者致力于以喜劇的形式表現(xiàn)底層人民的苦難，后者致力于諷刺喜劇的追求，可以說各有其價值。相比之下，從舞臺劇改編而來的諷刺性作品《搖錢樹》（聯(lián)華公司出品，夏衍編劇，譚友六導演，鄭君里、李琳等主演，沈勇石攝影）在諷刺小市民的生活方面，卻未能令人滿意，甚至被人認為“最令人作嘔的是低級趣味之濃厚”，而全片也“極平淡枯燥”。④《搖錢樹》.電聲，1937年第6卷第31期，第1327頁。另外，費穆在這一時期開始了戲曲片創(chuàng)作的摸索，為中國戲曲片類型的創(chuàng)作，積累下了寶貴的經(jīng)驗?！稊亟?jīng)堂》（聯(lián)華公司出品，費穆編劇兼藝術(shù)指導，周翼華導演，周信芳、袁美云等主演，黃紹芬攝影）雖然并非費穆導演，但實際上作為編劇兼藝術(shù)指導，他仍然對本片的拍攝，發(fā)揮了主要的影響。在京劇藝術(shù)與電影藝術(shù)的結(jié)合方面，《斬經(jīng)堂》作了積極的探索，為以后戲曲藝術(shù)的電影化工作，提供了鏡鑒。[11]具體地說，《斬經(jīng)堂》的貢獻主要在于“破天荒地實行了電影與舊戲的交流”，以及在“分幕和剪接的手法”上的創(chuàng)造[12]，而在此片之前，戲曲片基本上還處于呆板的戲曲記錄的階段，談不上太多的電影化處理。

在這一時期，最使人感到意外的，是像《浪淘沙》（聯(lián)華公司出品，吳永剛編導，金焰、章志直主演，洪偉烈攝影）這樣的帶有現(xiàn)代主義性質(zhì)的作品的出現(xiàn)。影片的故事非常簡單，敘述一個水手出海歸來殺死了與人通奸的妻子，而后水手被警探追捕，在此過程中，二人一起流落荒島，在島上原本敵視的二人慢慢成為朋友，當一艘輪船駛過時警探意識到回歸陸地的可能又拷上了水手，但最終二人還是死在了荒島上?！独颂陨场吩诋敃r是一部很奇特的電影，即使是今天來看，也仍然不失這種“奇特性”。這里的意思是，《浪淘沙》在中國電影濃厚的現(xiàn)實指向和教化傳統(tǒng)中，尤其是在民族、國家危機之下舉國的民族主義怒火中，卻以抽象的、關(guān)乎人類的、思考的面目出現(xiàn)，這不能不說是奇特的；而這部影片即使在今天看來，也仍然會因為其獨特的現(xiàn)代主義品格而顯得與眾不同?！独颂陨场酚捎谝韵聨讉€特征，而顯現(xiàn)出了其現(xiàn)代主義的品格傾向：首先，這是一部反敘事、反戲劇性的影片。影片的故事很簡單，缺乏起承轉(zhuǎn)合的傳統(tǒng)敘事套路，在完成了前半段的敘事鋪墊之后，突然轉(zhuǎn)入后半段的無情節(jié)段落，整個后半段的場景也十分單一，就在一個荒島的象征性場面中完成，而唯一的戲劇性時刻，大概就是輪船的突然出現(xiàn)。除此之外，后半段可以說毫無戲劇性和情節(jié)可言。其次，影片并不致力于人物形象的刻畫，相反人物顯現(xiàn)出強烈的符號性特征。對此，即便是今天的研究者，也有人認為該片的人物塑造不合理，比如后半段的人物對白“明顯是作者所編，而不像是人物所說”，并且“大多沒有人物個性，更不能表現(xiàn)人物的心理和情緒，有些話甚至沒有‘人味’”，不僅如此，影片前后段落中的人物也“明顯不一致”，而這些均導致人物“只是作為作者理念的符號或者干脆說就是作者的傳聲筒”而存在。[13]不過，對于人物塑造的這些“缺點”，如果換一個角度，則完全可以看作是新的美學手段的運用——與“傳統(tǒng)”美學不同，現(xiàn)代主義顯然并不追求人物的真實合理，相反往往將之處理為一種“干癟的”符號。最后，也是最重要的，是本片追求一種哲學化的理念表達，這賦予它一種超越性的抽象面孔，而這種追求也是與現(xiàn)代主義藝術(shù)的追求相一致的。本片的編導吳永剛本人，對于影片的主題，有自己的理解和概括，他說道：“人與人之間不能相互的諒解，永遠是彼此的掠奪著，仇殺著，戰(zhàn)爭著，人與人的仇恨，寫成了人類的血的記錄?！盵14]影片的開頭字幕，也明明白白地寫道：“這一類的悲劇，永遠在人與人之間產(chǎn)生著?！比绻豢紤]《浪淘沙》的產(chǎn)生年代的話，可以說該片的這種站在人類高度的視野和角度，是十分難能可貴的。進一步說，這種對人類永恒困境的理解，何止是可貴，它的深刻之處，讓我們想到極大地影響了世界的存在主義思潮，所要表達的也不比本片多多少，正如有論者指出的那樣，本片“充滿著存在主義哲學那種荒誕而又疏離的悲觀色彩”。[15]事實上，薩特的一些戲劇作品，若干年后安東尼奧尼的一些“生活流”影片，呈現(xiàn)的也是差不多的主題。從這個意義上說，《浪淘沙》在中國電影史上的曇花一現(xiàn)，不能不讓人驚嘆。

然而，處在那樣的時代，《浪淘沙》之“失敗”和被人批判，幾乎是不可避免的。作為聯(lián)華公司第一部有聲對白影片，不只吳永剛，羅明佑更是對它寄托了無限希望，因為據(jù)說他希望借這部影片挽回自己在聯(lián)華的地位和勢力，結(jié)果可想而知。實際上，從影片中可以看出，除了吳永剛之外，羅明佑對影片也是發(fā)揮了一定影響的，本片的人類高度及其對于互相理解的困境的表達，正與羅明佑參與制作的《天倫》堪稱“一體兩面”。但這種抽象的形而上命題，又將人類歷史解讀為互相不理解的歷史，完全不合當時的現(xiàn)實需要，更與動員民眾參與國防的精神背道而馳，其被批評為“懦怯”，恐怕已經(jīng)算是輕的了。[16]面對批評，吳永剛很快否定了自己，轉(zhuǎn)而到新華公司拍攝了《壯志凌云》，以適應時代的需要。而在同一時期，孫瑜編導的《到自然去》（聯(lián)華公司出品，金焰、黎莉莉、章志直等主演，黃紹芬攝影）雖然在形式上沒有表現(xiàn)出《浪淘沙》的那種探索性，但在主題表達上，卻與后者一樣有一定的抽象化的哲理追求傾向，因而也遭到了輿論的否定?！兜阶匀蝗ァ芬仓v述了一個荒島上的故事，但沒有像《浪淘沙》那樣在形式上走得更遠，它實際上與前一時期曾經(jīng)流行過的那些以邊陲荒蠻之地為背景的國產(chǎn)“獸片”有一定的關(guān)系。影片講述一個軍閥時代的司令家的仆人跟隨主人一家乘游艇到太平洋上游玩，因颶風失事，一眾人等流落荒島，在島上，仆人由于野外生存能力而變?yōu)檫@群人的統(tǒng)治者，但當他們再次回歸文明世界以后，一切又都回到了以前。這也是一個頗為匪夷所思的故事，改編自英國戲劇家巴蕾的劇本《可敬的克萊頓》。通過這個故事，孫瑜表達了他對于文明社會階級分化的獨特思考，而這種思考顯然是非馬克思主義的。可以說本片與《浪淘沙》一樣，都是在電影關(guān)注社會問題的大背景下，導演就社會問題所作出的更為深入、同時也更為個人化的思考，這種思考在相當程度上脫離了時代語境，顯示出思考的超前性。既然超前，當然免不了被主流輿論批評。有意思的是，面對批評，孫瑜并不像吳永剛那樣謙虛地“認錯”，而是針鋒相對地做了辯解，尤其是對于“開倒車回到自然”“歌頌大自然”“專制的魔王”等諸種批評，孫瑜一一做了回應。[17]在本片中以及在其言論中，孫瑜流露出了濃厚的、樂觀的社會達爾文主義傾向，他將人類歷史理解為一部優(yōu)勝劣敗的歷史，并樂觀地認為正義的一方一定會戰(zhàn)勝并取代丑惡的一方，這種歷史觀念顯然不符合左翼電影批評者的歷史觀，更與號召國防動員的時代精神沒有什么關(guān)聯(lián)，但看起來孫瑜本人并不為此所動。

總之，中國電影發(fā)展到抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕，曾經(jīng)出現(xiàn)過一些類型意義上或者藝術(shù)意義上的探索，這種探索長期以來并沒有受到人們的真正重視。就歷史本身而言，在上述探索發(fā)生之后不久，接下來由于全面抗戰(zhàn)的爆發(fā)，中國電影單純的電影類型意義上的探索或藝術(shù)意義上的探索，也就幾乎銷聲匿跡了——盡管在抗戰(zhàn)結(jié)束以后，這種探索又在某種程度上有所回光返照，但也僅只是曇花一現(xiàn)。這不能不說是中國電影藝術(shù)發(fā)展的一大缺憾。

[1][3](美)托馬斯?沙茨.好萊塢類型電影[M].馮欣,譯.上海：世紀出版集團上海人民出版社,2009：159,158.

[2]十字街頭的一幕[N].申報.1937-04-01(本埠增刊第5版).

[4]沈西苓.怎樣制作《十字街頭》[N].申報,1937-04-09(本埠增刊第5版).

[5][8]程季華.中國電影發(fā)展史(第一卷)[M].北京：中國電影出版社,1963：440,490.

[6][7]李道新.馬徐維邦：中國恐怖電影的拓荒者[J].電影藝術(shù),2007(2)：31,32.

[9]張真.銀幕艷史：都市文化與上海電影1896-1937[M].沙丹,等譯.上海：上海書店出版社,2012：379-381.

[10]曹公豫.夜半歌聲簡評[J].風月畫報,1937,10(14)：2.《搖錢樹》.電聲，1937年第6卷第31期，第1327頁。

[11]田漢.《斬經(jīng)堂》評[J].聯(lián)華畫報，1937,9(5)：10-11.

[12]醉芳.斬經(jīng)堂觀后感[J].聯(lián)華畫報,1937年,9(4)：8.

[13]陳墨.滾滾不盡《浪淘沙》[J].當代電影,2005(2)：86.

[14]吳永剛.關(guān)于《浪淘沙》的話[J].聯(lián)華畫報,1936,7(7)：4.

[15]黃建業(yè).探索者吳永剛[M]//吳永剛.《我的探索和追求》附錄.北京：中國電影出版社,1986：195.

[16]吳永剛.《壯志凌云》導演者言[J].新華畫報.1936,2(1)：5.

[17]《到自然去》公映后言[J].聯(lián)華畫報.1936,8(2)：8.

李九如，男，山東濟寧人，北京電影學院中國電影教育研究中心電影學博士，博士后，主要從事中國早期電影史方向研究。

本文系2014年國家社科基金藝術(shù)學重點項目《中國電影編年史研究（1905-2014）》（項目編號：14AC003）的階段性成果。