賈樟柯的鑰匙
——評(píng)影片《山河故人》

顧 崢

賈樟柯的鑰匙
——評(píng)影片《山河故人》

顧 崢

當(dāng)2015年中國(guó)電影票房已無(wú)懸念地將超過(guò)300億元時(shí)，商業(yè)電影成為電影院的主流時(shí)，只有賈樟柯角度明確、始終如一地堅(jiān)持著自己的立場(chǎng)、進(jìn)行著對(duì)當(dāng)代中國(guó)的觀察與敘事。當(dāng)我們?cè)凇渡胶庸嗜恕分性俅斡龅侥切┥轿骺h城中游蕩的熟識(shí)面孔，不能不驚異于這種緊隨時(shí)代當(dāng)下、孜孜不倦書(shū)寫(xiě)著的貫穿性。在賈樟柯的長(zhǎng)達(dá)二十年的影像創(chuàng)作序列中，以中國(guó)改革開(kāi)放后的時(shí)間點(diǎn)開(kāi)始自己的敘事，一直延續(xù)到《山河故人》故事結(jié)束的2025年，以張到樂(lè)的身份迷失作為一種結(jié)束，在當(dāng)代中國(guó)物質(zhì)快速發(fā)展，人們的舊有情感也在快速消逝的圖景中抽取出了一條明晰的路徑，娓娓道出導(dǎo)演本人的觀察、思索以及對(duì)往昔的懷戀。

在2001年之前創(chuàng)作的“故鄉(xiāng)三部曲”中，賈樟柯在電影中投入了大量切實(shí)的自身體驗(yàn)，縣城青年回望自己和故鄉(xiāng)的故事顯得真實(shí)可信、飽含情感；同時(shí)又能夠在潛文本中表達(dá)出他所理解的、在中國(guó)快速發(fā)展起步之初，社會(huì)的陣痛，烙印在各個(gè)角色身上那種期待與失望，異常堅(jiān)定又茫然無(wú)措的命運(yùn)。在2001之后，賈樟柯把握到中國(guó)社會(huì)不僅只“剝?nèi)プ陨淼耐鈿ぁ?，也在融入世界的外殼之中，他的表達(dá)加入了更大的“go west”的視角，這種對(duì)中國(guó)當(dāng)下把握的準(zhǔn)確性和賈樟柯對(duì)自身責(zé)任的堅(jiān)持，被國(guó)際影壇接受、嘉獎(jiǎng)，同時(shí)也帶來(lái)國(guó)內(nèi)評(píng)論界的批判。這種批判觀點(diǎn)主要認(rèn)為賈樟柯將中國(guó)當(dāng)下復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)簡(jiǎn)單化、符號(hào)化，以一種西方話語(yǔ)體系便于理解的方式展示在國(guó)際面前，因而論斷賈樟柯過(guò)于機(jī)巧并缺乏真誠(chéng)，這種批判聲音一直持續(xù)到他的新作《山河故人》。

當(dāng)2000年觀看《站臺(tái)》的時(shí)候，我們站在一個(gè)安全距離，體驗(yàn)著故事中兩代話語(yǔ)之間的割裂、交鋒，我們極容易把握到那些縣城文藝青年想要掙脫的是什么，雖然不知道他們最終去向，卻不影響這種簡(jiǎn)單易懂又具有普遍共感的話語(yǔ)方式。影片中的那些歌曲、話語(yǔ)方式引起普遍的共鳴，我們對(duì)這種“懷戀”話語(yǔ)的消費(fèi)仍鳳毛麟角而尤顯珍貴。但是，當(dāng)今天我們無(wú)比熱衷于消費(fèi)“復(fù)古”“懷戀”往昔的時(shí)候，這種回望姿態(tài)的原本意義被消磨殆盡，成為一輪又一輪毫無(wú)意義的碎片狂歡，我們既感受到當(dāng)下無(wú)法超脫的別扭，又在以懷戀過(guò)去為借口、持續(xù)著這種別扭感，將這些情感碎片縫合進(jìn)日常紛雜消費(fèi)之中，以便遺忘。電影市場(chǎng)目前火熱的“青春”題材，不斷地挑逗著這種消費(fèi)，堆砌的懷舊符號(hào)目標(biāo)明確地直擊七八十年代生人，以這種符號(hào)消費(fèi)換取虛假的占有與徹底的遺忘。

這是快速城市化、現(xiàn)代化發(fā)展的代價(jià)之一。城市始終是個(gè)便于遺忘之地，賈樟柯察覺(jué)到了這種代價(jià)，因此持續(xù)地選擇小鎮(zhèn)和小鎮(zhèn)人物作為他的故事主體，因?yàn)檫@里的空間和人物相比城市發(fā)展滯后一點(diǎn)，人的忘性也沒(méi)那么大。在它物質(zhì)與精神發(fā)展的緩慢前行中，紐結(jié)其中的情感被放大出來(lái)成為值得觀察的絕佳樣本，這正是賈樟柯作品的那把鑰匙。

北京、上海這種大城市普遍被當(dāng)作更能代表中國(guó)發(fā)展的空間，賈樟柯卻認(rèn)為它們不過(guò)是一種“盆栽”，一種始終聚焦在未來(lái)的景觀展示；然而，城市所代表的東西始終作為一個(gè)遠(yuǎn)方的“他者”影響著小鎮(zhèn)生活，如果說(shuō)在《站臺(tái)》里花花世界廣州作為一種誘惑出現(xiàn)在這些青年的言談之中，那么在《山河故人》里，上海作為一種苦澀結(jié)果，橫在沈濤這一人物的生命中，那里是她遺落婚姻的地方，也是將兒子變得陌生的地方，賈樟柯回避了對(duì)故事中上海部分的直接展示，只是在第二部分將這種結(jié)果講述出來(lái)。最具意味的是被接回家的兒子用ipad講著上海話與繼母親昵，沈濤持續(xù)剁餃子餡的聲音被切斷，一段稚嫩上海話飄進(jìn)來(lái)，電子產(chǎn)品的便捷性輕易打破了小鎮(zhèn)的空間，隨時(shí)將天另一邊的各種事情帶到滯后的、仍在追趕著的小鎮(zhèn)。在《站臺(tái)》中，這種城市經(jīng)驗(yàn)對(duì)縣城的影響還需要張軍作為搬運(yùn)工帶回，這仍然是一種個(gè)體、孤立的傳播，而十幾年后，這種影響變得更快更大更徹底，相互之間的勾連

更加緊密。

這種境況造成了人們內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)與外在經(jīng)驗(yàn)上的錯(cuò)位，在小鎮(zhèn)的環(huán)境中，不同人物各自代表了這種自我認(rèn)同與外在環(huán)境的沖突，這一點(diǎn)可以給出《山河故人》中沈濤戀愛(ài)對(duì)象選擇的理由。沈濤與梁子的關(guān)系最先展示，沈濤描眉畫(huà)眼的時(shí)候，張晉生闖入他們之間，與梁子那種溫和內(nèi)斂，對(duì)著沈濤總是點(diǎn)頭稱(chēng)是的感覺(jué)相反，張晉生雖然略有扭捏，卻還是很直接地展示著自己的新車(chē)，仿佛炫耀戰(zhàn)利品似的。這兩個(gè)男人正代表了小鎮(zhèn)上兩種生活經(jīng)驗(yàn)，一種是滯緩的，有著樸實(shí)品質(zhì)、面容溫和、無(wú)欲無(wú)求似的男人，一種是超越了小鎮(zhèn)，在城市淘金，言語(yǔ)夸張、具有野心的男人。沈濤面對(duì)的是兩種生活的選擇，她游移不定，正是意識(shí)到了這種深刻的差別。

沈濤最后選擇張晉生，通過(guò)迪廳跳舞一段表達(dá)出他們內(nèi)在的緊密聯(lián)系。在迪廳里，人們被裹挾在燈光幽暗的氛圍，彼此孤獨(dú)、面容憂愁，顯得瘋狂、執(zhí)拗，搖晃腦袋、抖動(dòng)身體，跟自己較勁似地發(fā)泄著什么，他們熟門(mén)熟路地學(xué)會(huì)了那種現(xiàn)代化的不高興姿態(tài)，在仍舊簡(jiǎn)陋、拼湊感強(qiáng)烈的環(huán)境中提前內(nèi)化成了自身必要的經(jīng)驗(yàn)。這種經(jīng)驗(yàn)是張晉生和沈濤共有的，卻是梁子無(wú)法進(jìn)入的世界，當(dāng)沈濤在迪廳里搖晃腦袋的時(shí)候，遠(yuǎn)處看著的梁子已意識(shí)到了這種差別。影片開(kāi)場(chǎng)歡樂(lè)的群舞、沈濤上臺(tái)面對(duì)密密麻麻觀眾演出的“傘頭”，已是她最后一次身處與梁子共同的生活經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)迪廳跳舞一場(chǎng)戲兩相對(duì)比，這個(gè)人物已與張晉生達(dá)成共識(shí)。

賈樟柯在影片中，正是通過(guò)沈濤的婚戀選擇，展示了小鎮(zhèn)中這種沖突與差別。但是賈樟柯并沒(méi)有將這兩個(gè)男性人物單一化、片面化，而是保持了人物的鮮活豐滿，使之變得真實(shí)可信。雖然張晉生代表了超越小鎮(zhèn)、緊隨潮流、提前現(xiàn)代化的那種人物，但是當(dāng)他與梁子產(chǎn)生沖突之后，第一反應(yīng)卻是找槍、搞土炸彈想要復(fù)仇。這個(gè)一方面自我調(diào)侃“高端人士”、給兒子起名“dollar”的張晉生，另一方面在行為上又深刻鑲嵌在鄉(xiāng)野中國(guó)那種前現(xiàn)代的版

圖中。當(dāng)時(shí)光流轉(zhuǎn)，原先在人群中扛刀而行的少年已經(jīng)長(zhǎng)大，那把關(guān)公大刀仍在肩頭。影片通過(guò)這樣一個(gè)貫穿在時(shí)間中的符號(hào)，表達(dá)出在一個(gè)極速發(fā)展的中國(guó)里面始終保持著某種不變的東西，只是它們不再是維系文化整體性的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，而是散碎在一個(gè)拼貼式的中國(guó)之中，成為一種文化慣性和遺跡，使身處其中的人物具有一種無(wú)法調(diào)和的分裂感。

《山河故人》的故事時(shí)間橫跨近三十年，從90年代末一直延續(xù)到未來(lái)時(shí)空，片名將第一部分和后兩部分隔開(kāi)，可以說(shuō)第一部分是后兩部分的緣起，主要圍繞沈濤的婚戀選擇和梁子的出走講述。后兩部分是真正的“故人”的故事，2014年的當(dāng)下從梁子重病回鄉(xiāng)、沈濤送子兩個(gè)主要事件講述；2025年未來(lái)時(shí)空以父子沖突以及張到樂(lè)與米婭的交往為主要事件講述，是在談“失去”。第二部分，沈濤來(lái)看望生病的梁子，發(fā)現(xiàn)了自己當(dāng)年送來(lái)的婚宴請(qǐng)?zhí)?；第三部分，張到?lè)忘記關(guān)于母親的一切，只留下一個(gè)鑰匙，通過(guò)兩個(gè)穿越時(shí)空的物件“請(qǐng)?zhí)薄拌€匙”，以及記憶中盤(pán)繞不去或是模糊記得的歌曲，將這種“失去”的感覺(jué)傳達(dá)出來(lái)。

時(shí)光荏苒，物是人非。這種“失去”感的背后，是賈樟柯對(duì)于當(dāng)下的準(zhǔn)確判斷以及情感關(guān)照。

《山河故人》在歌曲《go west》中以歡鬧氣氛中開(kāi)場(chǎng)，鏡頭緩緩?fù)迫朕D(zhuǎn)圈群舞，直到沈濤開(kāi)著張晉生的車(chē)撞車(chē)之前，各個(gè)角色都顯得“過(guò)分的”喜氣洋洋；在觀感上，沒(méi)法簡(jiǎn)單地解釋為歡慶新年，它整體上持續(xù)的笑意盈盈給人一種僵硬感，一種“非如此不可”的強(qiáng)扭感；這一段結(jié)束在一個(gè)全景俯拍鏡頭中，擁擠在一起如浪潮涌動(dòng)、晦暗不明的群眾畫(huà)面。

當(dāng)時(shí)光流轉(zhuǎn)，影片末尾，沈濤在雪地里獨(dú)自起舞的時(shí)候，那份孤獨(dú)的懷戀，才顯出之前的喜氣洋洋是種被記憶放大過(guò)、扭曲過(guò)的快樂(lè)回憶，就像今天，上一輩人熱衷于廣場(chǎng)舞，在網(wǎng)絡(luò)口水歌包裹之下、懷戀著集體主義時(shí)代一樣，這一切在我們眼中多少已顯得怪異，卻承載著多少往昔溫暖時(shí)光。

賈樟柯捕捉到了這種快速發(fā)展社會(huì)中，群體的分崩離析與個(gè)體的孤獨(dú)境況，當(dāng)物質(zhì)豐盈帶來(lái)安全感的同時(shí)，我們?cè)舅鶕碛械母鞣N情感聯(lián)系都被攔腰斬?cái)唷Ｉ驖龥Q定送走兒子，多少是安慰著自己說(shuō)澳大利亞對(duì)兒子來(lái)說(shuō)更好的時(shí)候，這份正確而苦澀的現(xiàn)實(shí)考量，便顯示出她是如何將自己徹底地孤立起來(lái)，她如此無(wú)力，卻輕易地將人類(lèi)關(guān)系中最強(qiáng)烈的母子關(guān)系斬?cái)嗔恕＿@或多或少地類(lèi)似于當(dāng)下那些空巢父母?jìng)兊臓顟B(tài)，面對(duì)空居，四散的家庭，兒女必要的“現(xiàn)實(shí)”便是最強(qiáng)有力的理由，家庭價(jià)值、親情、愛(ài)情等感情價(jià)值都讓位于對(duì)物質(zhì)安全感的求索、對(duì)理想和自我實(shí)現(xiàn)的追求。這種境況中，上一輩人，這些彼此不熟識(shí)的故人們，如何不能想起曾經(jīng)共同熱切投入過(guò)的、被集體和家庭糾纏淹沒(méi)卻異常溫暖緊密的身體聯(lián)系。

從這個(gè)層面上說(shuō)，《山河故人》講的是人們?nèi)绾尾坏貌皇ァ⒉坏貌蛔兊霉陋?dú)的故事，是沒(méi)有愛(ài)人親人的孤獨(dú)，也如同暮年

張晉生體驗(yàn)到的在自由的層層包裹之下沒(méi)有敵人的孤獨(dú)。在這種同質(zhì)化中的孤獨(dú)之中，它不再有集體主義時(shí)代躲藏在眾多面孔中掩藏這種孤獨(dú)的方便。就像影片中，來(lái)到異鄉(xiāng)的梁子與工友合照結(jié)束后、陌生人群迅速散去，只剩下他自己悵然若失。

影片第三部分，賈樟柯首次將目光投向未來(lái)，張到樂(lè)失去了語(yǔ)言、關(guān)于母親的記憶，只能在與米婭的忘年戀愛(ài)中得到安慰；而米婭，作為一種異鄉(xiāng)卻同命運(yùn)的映照，同樣失去了自己的故鄉(xiāng)與家庭，只能投入在與張到樂(lè)一起編織的回鄉(xiāng)夢(mèng)中。這個(gè)不斷背叛的人物最終變得輕飄飄無(wú)所依張，她失去祖國(guó)、愛(ài)情等等所有有所束縛的身份，卻也失去了人類(lèi)于苦難重負(fù)中存在的質(zhì)感，這是一種很典型的現(xiàn)代體驗(yàn)。未來(lái)視角的加入，以及設(shè)置米婭這一人物作為異鄉(xiāng)而同命運(yùn)的鏡像，賈樟柯在《山河故人》這里不只書(shū)寫(xiě)的是中國(guó)的未來(lái)一種，也是全球化時(shí)代，全世界共同迎來(lái)的深刻經(jīng)驗(yàn)。

最后，張到樂(lè)那把負(fù)載記憶的鑰匙讓我們穿越回來(lái)，想起70年代末80年代初的中國(guó)，人們?cè)趧倓偨Y(jié)束了文革的精神高壓之后突然釋放卻無(wú)所依仗的茫然無(wú)措的精神體驗(yàn)。在那時(shí)典型的朦朧詩(shī)中對(duì)此種境況有著明確的表述，顧城在《小巷》中寫(xiě)到：“小巷／又彎又長(zhǎng)／我拿把舊鑰匙／敲著厚厚的墻?！本拖駨埖綐?lè)在海邊呼喚的那聲“濤”，超現(xiàn)實(shí)地穿越了空間距離傳入母親耳中一般，那把記憶鑰匙也超越時(shí)間距離，將幾十年后面朝大海無(wú)處可歸的境況與顧城那把憋仄小巷無(wú)門(mén)可入的鑰匙對(duì)仗起來(lái)，傳達(dá)出我們從始至終、無(wú)處可逃的精神漂泊。

顧 崢：中央戲劇學(xué)院副教授

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