四面楚歌中的回憶——論張愛玲《小團(tuán)圓》的敘事模式

王曉習(xí)，孫淑芹

（1.延邊大學(xué) 科技學(xué)院，吉林 延吉 133000；2.延邊大學(xué) 人文社會科學(xué)學(xué)院中文系，吉林 延吉 133002）

張愛玲的《小團(tuán)圓》創(chuàng)作于上個世紀(jì)70年代，小說中描寫了主人公盛九莉和邵之雍之間的情感糾葛。這部張愛玲最后的長篇小說，在張愛玲逝世多年后，于2009年4月在中國大陸出版，出版后又掀起了一股“張愛玲熱”。由于小說的人物與故事情節(jié)大多來自于張愛玲本人的生活體驗(yàn)，“張愛玲自己說過；‘最好的材料是你最深知的材料’”，［1］因此《小團(tuán)圓》具有濃重的自傳色彩，出版后也受到各界的“熱議”，而張愛玲本人也曾經(jīng)表示：“《小團(tuán)圓》要銷毀”。［1］由于張愛玲的朋友，也是張愛玲文學(xué)遺產(chǎn)執(zhí)行人宋淇明白張愛玲根本舍不得“銷毀《小團(tuán)圓》”，最終得以出版。

張愛玲身為中國20世紀(jì)文壇上一位重要的作家，“僅以短篇小說而論，她的成就堪與英美現(xiàn)代女文豪如曼斯菲爾德、泡特、韋爾蒂、麥克勒斯之流相比，有些地方，她恐怕還要高明一籌”。［2］張愛玲早以她不同尋常的姿態(tài)在當(dāng)時的文壇“獨(dú)樹一幟”，讀者尤其愛她智慧華麗的文字，一針見血的比喻，以及甚至連自己也從未放過的“嘲弄”。

然而，張愛玲在《小團(tuán)圓》中的敘事技巧不同于以往的作品，似乎有意運(yùn)用更加嫻熟的敘事技巧，將讀者和作品之間隔離，產(chǎn)生閱讀障礙。同時，在敘事語言上也不同于以往的華麗詞藻，在語言的選擇上更加沉穩(wěn)、老練，似一幅淡淡的“水墨畫”，卻有著非比尋常的魅力。使得讀者在張愛玲“四面楚歌中的回憶”里沉迷，不得不接受從回憶里爆發(fā)出來的撕裂的痛感。

《小團(tuán)圓》是張愛玲后期唯一的一部長篇小說，也是帶有強(qiáng)烈的自傳色彩的小說。本文從模糊、斷裂的敘事模式，多重身份的敘事者及“張氏”的細(xì)節(jié)語言角度出發(fā)，研究張愛玲《小團(tuán)圓》的敘事模式，或許對于張愛玲晚期小說創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變可以有所啟示；同時，也是對于張愛玲《小團(tuán)圓》作品敘事魅力的另一種解讀。

一、模糊、斷裂的敘事方法

眾所周知，時間對于小說藝術(shù)的展現(xiàn)至關(guān)重要，那么作家對于小說敘事時間的把握必然會影響到作品的表現(xiàn)力，也反映出作家對作品掌握的嫻熟度。張愛玲對于故事的時間和節(jié)奏的掌握無人能及，她通過概述的運(yùn)用和敘事時間的忽略，以達(dá)到模糊時間的目的，同時將敘事時間置于特定的空間，使作品具有跨越時空的魅力。

張愛玲小說的時間具有模糊性，在敘事時間的處理上和傳統(tǒng)的處理情節(jié)線索的方式截然不同。雖然在張愛玲的作品中對于時間和空間也常常采取模糊、斷裂、跳躍的敘事方法，但張愛玲以往的小說對于故事時空的鋪墊還是集中在一兩個中心人物的身上，讀者也較容易把握小說的脈絡(luò)，比如《傾城之戀》、《茉莉香片》、《十八春》等。

她的很多作品對于時間或時空的處理同樣都具有模糊、斷裂的特點(diǎn)，可是在《小團(tuán)圓》中卻開辟了另一番天地，和以往的小說大不相同?？梢哉f，《小團(tuán)圓》的時空有點(diǎn)讓人摸不著頭腦，小說出場的人物也眾多，出場時也毫無鋪墊和交待，甚至消失得也無影無蹤，人物和事件轉(zhuǎn)換頻繁，情節(jié)糾結(jié)復(fù)雜，給讀者的閱讀造成很大障礙。

回憶的方法多少會為故事帶來時間的模糊。我們在故事的開頭看到“大考的早晨，那慘淡的心情大概只有軍隊(duì)作戰(zhàn)前的黎明可以比擬……因?yàn)橥耆堑却?。?］這是女主人公盛九莉登場的鋪墊，我們知道是九莉快30歲生日那天，看見床上的月光開始做夢，夢見考試。由此可見，《小團(tuán)圓》的敘事時間前置應(yīng)該是張愛玲精心設(shè)計的。她深知這部作品與自身經(jīng)歷的緊密關(guān)系，但同時作為一個嚴(yán)肅的作家，不得不采取專業(yè)的手法將創(chuàng)作與生活拉開距離。因此，敘事時間又清楚地告訴讀者《小團(tuán)圓》從本質(zhì)上是一部文學(xué)作品，并不完全等同于自傳。在作品中通過文字所傳遞出的信息，和文本之外的其他因素不存在任何關(guān)系。

九莉夢見考試后，文章自然跳入九莉在香港大考前的情景，這顯然是九莉30歲生日之前發(fā)生的事情，但具體時間被取消了。這種對于敘事時間連續(xù)性的忽略在《小團(tuán)圓》中也是一個重要表現(xiàn)?！八依镌谙愀圩∵^，知道是亞熱帶氣候，但還是寄了個睡袋來……”，交待事情發(fā)生的地點(diǎn)是香港。雖然“香港”一詞在第一、二章也只不過出現(xiàn)三、四次，但戰(zhàn)時的情景通過九莉的內(nèi)心體驗(yàn)得以傳達(dá)，如參加戰(zhàn)時工作的比比，她的聲音在九莉聽來是“單薄悲哀，像大考那天早上背書的時候一樣”，“戰(zhàn)場如考場”。在這里，作家常常將考試和戰(zhàn)爭聯(lián)系在一起，因?yàn)榭荚噷τ趯W(xué)生來說正如“戰(zhàn)爭”。而戰(zhàn)爭正在進(jìn)行，即使未經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的人們，大概也可以感受考試對于學(xué)生意味著的那種折磨與煎熬。張愛玲一直慣用個體的感受來進(jìn)行側(cè)面描寫，甚至有時運(yùn)用連側(cè)面也算不上的描寫進(jìn)行“浸染”，在這里我們可見一斑。又如，九莉在跑馬地墓園對過看到的對聯(lián)“此日吾軀歸故土，他朝君體亦相同”等等，說的都是港戰(zhàn)爆發(fā)前夕的氛圍。正由于《小團(tuán)圓》沒有時間性，所以作品也產(chǎn)生了親切感。時間的不確定性，也給她的創(chuàng)作帶來了高度概括的可能性。戰(zhàn)爭可能過去，但戰(zhàn)爭留給人的傷痛和記憶還會延續(xù)。人物如走馬燈似地上場，比比、三姑、亨利嬤嬤、蕊秋、安竹斯先生等數(shù)十個人物，除了比比和蕊秋外的其他人幾乎是登場即離場，和主人公九莉的關(guān)系也似乎沒那么重要，也就使第一、二章的敘事結(jié)構(gòu)顯得雜亂而突兀。

斷裂的敘事時間也是《小團(tuán)圓》的敘事模式之一。第三章開頭“自從日本人進(jìn)了租界……九莉回上海那天”將故事一下子轉(zhuǎn)到了上海，在敘事的同時夾雜著對童年和少年往事的回憶。這種時空跳躍，在回憶的同時，回憶到處可見，如第三章三姑問九莉：喜歡純姐姐還是蘊(yùn)姐姐？九莉由此想到蕊秋和三姑剛回來的時候，竺大太太的問題：喜歡二嬸還是三姑。接著極其自然地出現(xiàn)了父親乃德抱著年幼的九莉，從口袋里拿出金鎊和銀洋，帶有嘲弄地提出要洋錢還是要金鎊的問題，顯然這是帶有傷痛的回憶。張愛玲在九莉的世界里隨意地“切換鏡頭”，這種非線性、散點(diǎn)的敘事符合回憶者九莉的心理特征。從主人公九莉的此種斷開、跳躍的回憶，我們同時可以真切地感受和體會到九莉與親人之間，特別是與父母的關(guān)系疏離。小說各章節(jié)的敘事時間和空間相互交錯，如一團(tuán)亂麻纏繞在一起，想理也理不清，加之又難以找出明線、暗線，讀者也只能跟著九莉不自覺地共同回憶，被迫進(jìn)入到主人公的感情世界，和主人公共同“喜怒哀樂”、感同身受。正是這樣斷裂的敘事方法使小說的敘事帶有很大的隨意性。

《小團(tuán)圓》不僅在情節(jié)敘述上經(jīng)常進(jìn)行跳躍，小說中的人物在敘述上也常常不照顧讀者的閱讀感受，人物的出現(xiàn)和消失常無交待，如前幾章出現(xiàn)的“劍妮”、“純姐姐”、“簡煒”、“緒哥哥”等。但人物的出現(xiàn)和消失也還是有跡可循的，就是全部跟隨九莉的心理活動，有時追憶，有時回到現(xiàn)實(shí)，讓讀者來不及理清頭緒就要接受新人物出現(xiàn)，還沒來得及消化就消失在追憶或現(xiàn)實(shí)中。如果說小說的次要人物屬于此類情況，那么主要人物同樣也是在斷裂的敘事時間里時隱時現(xiàn)的。比如，姑姑在第一章便出現(xiàn)，并在九莉的生命中扮演了重要角色。但姑姑的形象是由各個散點(diǎn)組成的，通過九莉回上海和姑姑住在一起展開敘述，并將九莉和主人公之雍的感情生活與姑姑的生活交織在一起，最后我們可以得知姑姑在一定程度上代替了九莉母親，而九莉?qū)τ诠霉玫母星橐彩羌冉诌h(yuǎn)的矛盾心理。除此之外，其他人物如母親蕊秋、九林、之雍等也都采用了斷裂的敘事模式。

《小團(tuán)圓》的內(nèi)容復(fù)雜，人物眾多，情節(jié)交錯。其模糊、斷裂的敘事方法使讀者不得不緊緊追隨主人公，并揣摩主人公的心理活動，和主人公共同回憶，共同跳躍。因此，時間和空間的交錯與任意轉(zhuǎn)換也是小說整體上顯得松散和混亂的原因。正因?yàn)橹魅斯珎€體的心理活動在行文中的重要性，《小團(tuán)圓》在情節(jié)結(jié)構(gòu)上就明顯具有自傳體小說的特性，許多“張迷”也正因如此，對于《小團(tuán)圓》的最后出版也給予了極大的熱情。但是，《小團(tuán)圓》的敘述經(jīng)常以回憶其人生道路為線索，小說的結(jié)構(gòu)如人生碎片的拼接，讀者在閱讀過程中經(jīng)常會產(chǎn)生強(qiáng)烈的挫敗感，但這也恰是張愛玲小說的魅力所在。

二、多重身份的敘事者

小說敘事的重要技巧之一是敘事角度，敘事者與小說世界保持各自不同的間距，可以適應(yīng)不同的題材和情感表達(dá)的需要。“傳統(tǒng)意義上的‘視角’一詞至少有兩個常用的所指，一為結(jié)構(gòu)上的，即敘述時所采用的視角（或感知的角度），一為文體上的，即敘事者通過文字表達(dá)或流露出來的立場觀點(diǎn)、語氣口吻，它間接地作用于事件。”［3］張愛玲的小說經(jīng)常采取第三人稱敘事，全知全能的上帝敘事可以深入人物的內(nèi)心，又可以游離于人物故事，就人和事做出評價，在人物的情感之外冷靜地進(jìn)行人生總結(jié)和領(lǐng)悟。

張愛玲在小說《茉莉香片》中，描寫男主人公聶傳慶和活潑可愛的同學(xué)言丹朱之間的感情關(guān)系，其中就運(yùn)用了第三人稱敘事，寫下了這樣一段話：

他的自私，他的無禮，他的不近人情，她都原宥了他，因?yàn)樗麗鬯?。連這樣一個怪僻的人也愛著她——那滿足了她的虛榮心。丹朱是一個善女人，但是她終究是一個女人。［4］

這段話出現(xiàn)在小說的高潮之后，即傳慶認(rèn)為丹朱的父親（他們共同的教授）也應(yīng)該是他的，她霸占了他的父親，剝奪了他的幸福；他要報復(fù)，雖然是完全不合理的報復(fù)。雖然不能報復(fù)，他所需要的愛也不是丹朱所能了解的愛。丹朱的半哄半同情的態(tài)度，使得他說出一段丹朱聽不懂的話，但是丹朱愿意幫助他，相反使得他火氣更大。他很快沿著小徑走下山去，她想追上他。傳慶瘋狂地虐待丹朱，將他生命的空虛全部暴露了出來。他的性格中帶有陰郁、別扭和些許的女性化，他的生活是不幸福的，同時他對于小資產(chǎn)階級的生活卻存在妒忌和鄙視的矛盾心理。張愛玲在她的文字里常常以這種方式表現(xiàn)她對于歷史文化的認(rèn)識和對于善惡的直覺。

然而，我們可以發(fā)現(xiàn)《小團(tuán)圓》的敘事角度卻有些特別，表面上看是全知全能的上帝敘事，但讀下去很快發(fā)現(xiàn)敘事者和九莉難以分開。同時，因?yàn)樽詡黧w小說的特性，敘事者和張愛玲本人又經(jīng)常合二為一地出現(xiàn)在讀者的眼前。這種重合必須通過敘事來實(shí)現(xiàn)。一方面，張愛玲的回憶和當(dāng)下的身份之間的溝通需要一個敘事者來幫助；另一方面，敘事者與九莉在敘事的過程中經(jīng)常分離，張愛玲往往在不經(jīng)意間借助敘事者的身份，用對話或心理分析的方式來自我總結(jié)評價或表達(dá)情感。例如，《小團(tuán)圓》中九莉約比比一起回上海時的問話，我們可以看出，作者即通過借助敘事者的身份巧妙地進(jìn)入主人公的內(nèi)心，再以主人公心語的方式進(jìn)行對人或事件的評價，敘事者又可以時時從主人公的內(nèi)心游離出來。所以，讀者有時難以區(qū)分是主人公的內(nèi)心感受，還是作者或敘事者的評價。

再如，蕊秋去修道院看望九莉，亨利嬤嬤問母親蕊秋的住處，蕊秋回答淺水灣飯店后，有一段九莉的心理描寫。從九莉在旁邊的奇宭，我們似乎可以認(rèn)為是從敘事者的視角出發(fā)，但“她倒會裝窮……”，我們也可以認(rèn)為是九莉的一種羞愧的心理描述。在描寫九莉執(zhí)意還給母親蕊秋錢，蕊秋在沉默中只低頭坐著拭淚時，張愛玲加入了大段的心理描寫后，又以敘事者的身份旁觀九莉，寫道：

時間一分一秒在過去。從前的事凝成了化石，把她們凍結(jié)在里面。九莉可以覺得那灰白色大石頭的筋脈，……作為一個身世凄涼的風(fēng)流罪人，這種悲哀也還不壞……

從這段話可以看出張愛玲、敘事者、九莉三者之間的游走、分離，在自我書寫體驗(yàn)的同時，從體驗(yàn)者的身份抽離出來，反觀“那時、那景、那人”，變身旁觀者進(jìn)行評價和解剖，近乎殘忍的分析也將讀者帶入“痛苦之浴”，以完成“四面楚歌中”的回憶。

因此，從張愛玲在《小團(tuán)圓》的視角出發(fā)，小說中自我書寫的色彩極其濃厚。九莉作為貫穿始終的主人公，并以第三人稱出現(xiàn)，但九莉毫無疑問地就是“我”，她存在于小說的各個角落里，很多敘事的視角實(shí)際上都是從九莉的“眼睛”看過去的。這等同于《小團(tuán)圓》的視角是一個人物視角，也就是我們常說的“限制視角”。這樣，張愛玲在小說中的九莉又成為第一人稱，因?yàn)檫@樣更加契合自傳小說作者的自我書寫和表達(dá)。于是，張愛玲是作者，同時也是敘事者，加之是小說中事件實(shí)際的經(jīng)歷者，但是為了使小說不得不存在虛構(gòu)度，還要和其中人物保持一定的距離。小說本身是回憶、是回顧，也是張愛玲通過小說對于自己的重新審視。所以，張愛玲在創(chuàng)作的過程中出現(xiàn)的很多意象是非常復(fù)雜的，讓讀者難以把握和理解，總是將讀者隔離在外。至于張愛玲本人，通過文字來觀照回憶，觀照自身的精神和情感世界，自然將自己難以解釋的心境帶入作品之中，造成敘事者的多重身份和繁雜的問題。

“張愛玲、敘事者、九莉”三者的重疊及分離，導(dǎo)致小說產(chǎn)生了一些看似矛盾的問題，如小說敘事受到九莉的視角限制，使得小說的敘事視野狹窄，題材不寬泛。其實(shí)張愛玲本人也十分清楚這點(diǎn)，“《小團(tuán)圓》因?yàn)榍楣?jié)上的需要，無法改頭換面……”，［1］但這并不影響作品的整體效果，作者在題材創(chuàng)作上下功夫，必須要進(jìn)行敘事視角的轉(zhuǎn)變，這符合文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律。

三、“張氏”的細(xì)節(jié)語言

張愛玲的小說向來重視細(xì)節(jié)，甚至認(rèn)為細(xì)節(jié)勝過思想與主題?！缎F(tuán)圓》幾乎是完整地再現(xiàn)了作者全部人生的體驗(yàn)，用“張氏”特有的細(xì)節(jié)語言來表達(dá)其人生態(tài)度。張愛玲的人生經(jīng)歷，賦予其華麗的筆鋒和與眾不同的文風(fēng)。在表達(dá)上常常一針見血，甚至連自己也毫不吝嗇。

張愛玲早期的小說一向以華麗濃艷的詞句著稱，作品中也常常出現(xiàn)色彩濃重的詞語描寫自然、房屋、人物裝束等等，作品呈現(xiàn)出色彩斑斕的效果。張愛玲注重色彩的傾向在《小團(tuán)圓》里似乎變得有些清新淡雅。脫去了華麗的外衣，我們看到：“地勢高，對海一只探海燈忽然照過來，正對準(zhǔn)了門外的乳黃小亭子，兩隊(duì)瓶式細(xì)柱子……”。［1］在句子中，雖然有“乳黃”的亭子、“粉筆灰”的闊條紋，但是沒有了以往的看似雕琢的華麗，而更加單眼，別有另外一番魅力和風(fēng)味。

張愛玲對于細(xì)節(jié)語言表達(dá)的技巧，在《小團(tuán)圓》里也可見一斑，如“時間變得悠長，無窮無盡，是個金色的沙漠，浩浩蕩蕩一無所有……永生大概只能是這樣……”，［1］在句中把對于時間的悠長體驗(yàn)和在沙漠中的行走聯(lián)系起來，可以立刻感受到悠長時間帶給人們的焦灼感。再如，燈火管制的城市沒什么夜景，黑暗的洋臺上就是頭上一片天，這樣一貫優(yōu)美的句子在《小團(tuán)圓》中并不多見，大多以更直接、平實(shí)的語言面對殘酷的現(xiàn)實(shí)，洗盡鉛華后對比反襯美麗的個體在絕望的生命中的無奈與脆弱，似一曲“四面楚歌”的絕唱，傷痛的滋味慢慢地浸漫身軀，從小說的細(xì)節(jié)語言表達(dá)中流露出來。

在《小團(tuán)圓》中，細(xì)節(jié)體驗(yàn)隨處可見。例如，在回憶中寫道，母親蕊秋在九莉9歲時單獨(dú)帶女兒上街，等著過馬路，九莉見來了個空隙，覺得有牽著她手的必要，一咬牙，抓住她的手，抓得太緊了點(diǎn)，沒想到她的手像一把細(xì)竹管橫七豎八夾在自己手上。本是平常母女同過馬路，在張愛玲的筆下準(zhǔn)確地寫出了母女之間的隔閡，因?yàn)樯眢w接觸產(chǎn)生了強(qiáng)烈的心理反應(yīng)。要不要牽手的心理活動及外部表現(xiàn)被張愛玲用細(xì)節(jié)如白描般刻畫出來，而本應(yīng)是溫暖而有力的母親的手，女兒的感覺卻是“細(xì)竹管”，甚至對于母親的稱呼也僅僅用“她”來代替，似乎有意將母親放在一個與己無關(guān)的位置上。九莉?qū)σ晃荒赣H應(yīng)當(dāng)為女兒所應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的一切也絲毫不在意。

不僅如此，九莉得了800港元的獎學(xué)金，覺得“這是世界上最值錢的錢”而送給蕊秋，被蕊秋輕易地打牌輸?shù)?，九莉是一回過味來，就像是有件什么事結(jié)束了，感覺是一條很長的路走到了盡頭。女兒對母親行為的黯自失望、傷心躍然紙上。因此，九莉的經(jīng)驗(yàn)使她意識到：金錢是她和母親之間親情關(guān)系的延伸。這也就不難理解，直到后來，九莉還想著還錢給蕊秋，年老的蕊秋意識到女兒還錢給自己，只低頭坐著拭淚，而九莉竭力搜尋過后，還是沒有任何感覺。得知蕊秋過世后，想到的也是“她們母女在一起的時候幾乎永遠(yuǎn)是在理行李……她母親傳授給她的唯一一項(xiàng)本領(lǐng)就是理箱子……”。文中的細(xì)節(jié)描寫將九莉與母親過去的種種，對于親情的絕望，一一展現(xiàn)在我們眼前。

除了母親以外，與另一個重要人物之雍的過往，我們也可以通過“張氏”的細(xì)節(jié)語言來了解?！半s志上寫了篇批評，說我好”，邵之雍就淡淡的出現(xiàn)了，九莉眼里則“永遠(yuǎn)看見他的半側(cè)面，背著亮坐在斜對面的沙發(fā)椅上，瘦削的面頰，眼窩里略有些憔悴的陰影，弓形的嘴唇，邊上有個棱”。如果不是從心底里愛慕這樣一個男人，大概沒有哪一個女人會這樣觀察一個男人，會用這般言語和耐心來刻畫一個男人。所以，九莉收集之雍的煙蒂，不在乎他的漢奸頭號，甚至對他的不忠也視而不見，這樣的迷戀也使九莉最終脫胎換骨，最后也只能說，我已經(jīng)不再喜歡你了。事實(shí)上，她只是以這樣一種方式維護(hù)自尊心。與其他人物的過往，讀者都可通過“張氏”細(xì)節(jié)語言的表現(xiàn)感受得淋漓盡致。

綜上所述，從某種角度上講，有人認(rèn)為張愛玲的《小團(tuán)圓》敘事雜亂而冗長；加之具有多重身份的敘事者的出現(xiàn)，使得故事的視角有所限制；而語言上又不如之前作品中出現(xiàn)的一些耳熟能詳?shù)拿悦?。?shí)際上，張愛玲在《小團(tuán)圓》中的敘事比之以前作品更加考究，更加注重了敘事的巧妙性。而在敘事者的問題上，我們也可以深入地感受到，張愛玲本人將那些真實(shí)的內(nèi)心體驗(yàn)和經(jīng)歷通過藝術(shù)加工，使其再現(xiàn)于作品中。因此，讀者會時時將張愛玲、敘事者、主人公九莉視為一人，這也是在張愛玲早期其他小說創(chuàng)作中比較少見的，特別是涉及到張愛玲個人的情感世界。在語言上，張愛玲則回歸更加直白的語言直指對于人生的體諒，執(zhí)著于生命的真實(shí)，揭示人性中的弱點(diǎn)與欲望。讀者乘坐上張愛玲精心打造的時光機(jī)器，隨著她的語言共同進(jìn)入我們靈魂的最深處后，才發(fā)現(xiàn)張愛玲的淡然和對生命的悲憫，也再一次發(fā)現(xiàn)張愛玲的不同之處。

［1］張愛玲：《小團(tuán)圓》，北京：北京十月文藝出版社，2009年。

［2］夏至清：《中國現(xiàn)代小說史》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年，第254頁。

［3］申丹：《敘事學(xué)與小說文體學(xué)研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2001年，第175頁。

［4］《張愛玲文集》，合肥：安徽文藝出版社，1992年。