從另一個(gè)角度看文革美術(shù)

謝軍旗

(山東大學(xué)(威海)藝術(shù)學(xué)院，山東 威?！?64209)

從另一個(gè)角度看文革美術(shù)

謝軍旗

(山東大學(xué)(威海)藝術(shù)學(xué)院，山東 威海264209)

摘要：文革時(shí)期的美術(shù)，簡(jiǎn)稱文革美術(shù)。是指文化大革命(1966——1976)這個(gè)歷史時(shí)期中誕生的美術(shù)作品。文革美術(shù)以“紅光亮、高大全”的面貌給人們留下了深刻的印象，與此同時(shí)，它又以一種“中國(guó)式”的全新面貌在世界美術(shù)史上占據(jù)了自己的位置，也為改革開放后中國(guó)美術(shù)的激情迸發(fā)打下了扎實(shí)基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：文革美術(shù);無(wú)奈;油畫民族化;當(dāng)代藝術(shù)

一、引 言

1966年，中國(guó)爆發(fā)了一場(chǎng)被稱作“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命”的非常運(yùn)動(dòng)，它的影響很快席卷全國(guó)各地，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)給中國(guó)人民造成了重大災(zāi)難。舉國(guó)上下，紅寶書、口號(hào)和狂熱的青年構(gòu)成了一片紅色的海洋。似乎一夜間，在中國(guó)的大地上涌現(xiàn)出數(shù)以萬(wàn)計(jì)的群眾組織，他們之間在抗?fàn)帯⑥q論、分裂甚至真刀實(shí)槍地武裝斗爭(zhēng)。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)幾乎摧毀了中國(guó)的經(jīng)濟(jì)和文化，給中國(guó)人民帶來(lái)了沉重的打擊。

二、文革美術(shù)

中國(guó)美術(shù)在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中遭受的打擊是前所未有的。在這場(chǎng)政治風(fēng)暴中，幾乎過(guò)去所有的藝術(shù)創(chuàng)作都被冠以資產(chǎn)階級(jí)腐朽沒落的產(chǎn)物，包括建國(guó)前留下的大量藝術(shù)品，都在那些無(wú)知的“造反派”手中毀壞，同時(shí)，“文革”將中國(guó)美術(shù)推到制造“紅光亮”和“高大全”的荒謬之中。紅光亮，是指文革時(shí)期，尤其是1969年以前的紅衛(wèi)兵繪畫，表現(xiàn)主旋律和時(shí)代精神的政治要求，在繪畫造型語(yǔ)言上表現(xiàn)出來(lái)的特征。但是它的隱性影響，一直延續(xù)到文革以后，出現(xiàn)了形式語(yǔ)言的探索才真正結(jié)束?！凹t”是指描繪領(lǐng)袖、正面人物形象要健康強(qiáng)壯，滿面紅光；“光”是繪畫技巧要求寫實(shí)，逼真，光滑，工整；“亮”是畫面明快英朗，充滿陽(yáng)光感。高大全就是文革時(shí)期“四人幫”要求的文藝作品必須在“在所有人物中突出正面人物,在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”，英雄人物必是“高大、正義、勇敢”的角色。在這一時(shí)期所有的美術(shù)作品中，毛澤東的形象必須要高于他周圍所有的人，只有這樣，才能突出偉大領(lǐng)袖的光輝形象。在以毛澤東為主題的油畫創(chuàng)作上，由于“文革”的政治需要，所有作品偏離了常規(guī)而進(jìn)入了“紅光亮”和“高大全”的虛假中，在創(chuàng)作上充滿概念化和公式化，宣傳重于表現(xiàn)。那個(gè)年代是絕不允許美術(shù)工作者在創(chuàng)作上有個(gè)人想法的，一切都要為政治宣傳服務(wù)。“創(chuàng)造革命的工農(nóng)兵人物，要用革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合的方法，要和工農(nóng)兵結(jié)合，表現(xiàn)他們艱苦奮斗，表現(xiàn)革命的樂觀主義?！庇彤嫃氐鬃兂闪苏蔚母接蛊罚蔀樾麄鞴ぞ?。

三、藝術(shù)發(fā)展的無(wú)奈

文革畫家在本文中指的是畫文革宣傳畫的畫家，而非文革十年中的所有畫家?！凹t光亮”三個(gè)字，從一方面看是對(duì)“文革”美術(shù)的蔑視和批判，從另一方面看則是對(duì)“文革”美術(shù)的視覺趣味、美學(xué)風(fēng)格的某種概括；從一方面看是走火入魔，政治狂熱、虛假煽情、夸張?zhí)撏瑥牧硪环矫婵磩t是真情實(shí)感，樸實(shí)無(wú)華、農(nóng)民思想的小康趣味；從一方面看是政治顯意識(shí)，從另一方面看則是集體無(wú)意識(shí)?！边@是劉曉純?cè)凇蹲鳛橐曈X趣味的紅光亮》中指出的。文中三個(gè)“另一方面”對(duì)紅光亮做了新的解讀：美學(xué)風(fēng)格、樸實(shí)無(wú)華、集體無(wú)意識(shí)。集體無(wú)意識(shí)也是一種意識(shí)，這是文革畫家們的共同意識(shí)，意識(shí)操縱了畫筆，由此誕生了“紅光亮”。畫面主色調(diào)是固定的紅色調(diào)，主要人物形象的安排也有固定的模式，表現(xiàn)形式也固定在寫實(shí)風(fēng)格。色調(diào)、構(gòu)圖、表現(xiàn)形式這三者在油畫藝術(shù)的評(píng)價(jià)體系中的地位舉足輕重，但文革畫家無(wú)能為力，只能在這個(gè)前提下進(jìn)行“創(chuàng)作”。也許是對(duì)黨和國(guó)家的真摯熱愛，或許是久而久之由壓抑進(jìn)化成真正的信仰，亦或是別的原因。但“紅光亮”的產(chǎn)生絕不是每一個(gè)文革畫家由衷而畫的。這是一種無(wú)奈的被強(qiáng)迫，是藝術(shù)的不健康發(fā)展。文革宣傳畫是鋪天蓋地的，在農(nóng)村，文革的畫面宣傳一部分是靠畫走街串巷的畫匠來(lái)完成的。他們的繪畫技術(shù)嫻熟，能夠準(zhǔn)確充分地完成每一幅“紅光亮”。在他們看來(lái)，這是自己的手藝得到認(rèn)可的自豪感，是熱愛祖國(guó)的表現(xiàn)，更是保護(hù)家庭安穩(wěn)不被擾亂的一種好辦法。他們熱衷于此，樂此不疲。但對(duì)藝術(shù)而言，這是一種無(wú)奈的被投機(jī)，使藝術(shù)的發(fā)展陷入了尷尬的境地。

四、油畫民族化和當(dāng)代藝術(shù)的顯現(xiàn)

對(duì)于文革時(shí)期的美術(shù)，不能單純地對(duì)其全盤予以否定，因?yàn)樗敲佬g(shù)在政治影響下的特殊現(xiàn)象，同時(shí)又呈現(xiàn)出一種特別的面貌。批評(píng)家盧虹指出：“從純粹的油畫技法標(biāo)準(zhǔn)看問(wèn)題，“文化大革命”前一些老畫家與近年來(lái)一些優(yōu)秀年輕畫家的作品，要比“文革”油畫地道的多。因?yàn)樵凇拔母铩逼陂g從事油畫創(chuàng)作的一批中青年畫家對(duì)歐洲古典的技法的不甚了解，更多采取的是一種近乎于水粉畫式的、一次性的、半印象派似的作畫方法，故他們的作品較為粗糙。但正是由于這種“離經(jīng)叛道”攜帶著“文革”期間產(chǎn)生的社會(huì)思想與美術(shù)理想，顯示出對(duì)美與崇高的新看法，“文革”油畫方在世界油畫領(lǐng)域中形成了獨(dú)特的面貌，并最能代表中國(guó)油畫的特點(diǎn)?！睆哪撤N角度來(lái)看，這種觀點(diǎn)認(rèn)為文革時(shí)期的美術(shù)是對(duì)油畫民族化的一種無(wú)意的探索和嘗試，但這恰恰使中國(guó)油畫在這一時(shí)期呈現(xiàn)出了獨(dú)特的面貌，在整個(gè)世界油畫史上也必定是不容忽視的。栗憲庭在《新中國(guó)美術(shù)文獻(xiàn)博物館——序》中寫到：“作為一種整體風(fēng)格，文革時(shí)期的美術(shù)最集中地體現(xiàn)了歌頌新人物、新世界和為工農(nóng)大眾喜聞樂見的藝術(shù)思想。而所有藝術(shù)家都走向一個(gè)共同的目標(biāo)，藝術(shù)個(gè)性消失于一種集體風(fēng)格中，共同創(chuàng)作了一個(gè)虔誠(chéng)的藝術(shù)世界。正是從這種意義上，我們把高大全、紅光亮的文革藝術(shù)，看作是一個(gè)由眾多藝術(shù)家共同創(chuàng)作完成的一件大作品?！彼J(rèn)為與之前強(qiáng)調(diào)個(gè)性之美是藝術(shù)真諦不同，文革時(shí)期的美術(shù)是一件集體藝術(shù)的大作品。這正是一種新的藝術(shù)概念，與后來(lái)的85’新潮當(dāng)代藝術(shù)有相似之處。相比岳敏君和方力鈞的以人物群像為題材的一系列創(chuàng)作，三者似乎都有一個(gè)共同點(diǎn)：題材是個(gè)人的也是群體的；內(nèi)容是歌頌的也是批判的；意義是虛的也是實(shí)的。文革美術(shù)為我們呈現(xiàn)的笑臉是勝利的，領(lǐng)袖的光輝照耀在每個(gè)人的臉上，偉大的祖國(guó)繁榮昌盛，虛假的掩蓋了人們的內(nèi)心所遭受的創(chuàng)傷……岳氏和方氏的笑臉則是嘻哈的，那個(gè)年代只屬于他們那代人，以調(diào)侃的語(yǔ)氣真實(shí)的反映了無(wú)聊的年代和無(wú)聊的人。以上兩種學(xué)術(shù)觀點(diǎn)都對(duì)文革時(shí)期的繪畫進(jìn)行了別樣的闡釋：文革美術(shù)的油畫民族化傾向和初現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的特征。我們對(duì)文革美術(shù)又有了新的認(rèn)識(shí)。

五、特殊的時(shí)代造就了獨(dú)特的藝術(shù)特征

文革十年，在這個(gè)特殊的歷史環(huán)境下，畫家的繪畫水平在整體上得到了提高，同時(shí)也為后來(lái)的巨變做了極好的鋪墊。這是不同于以往任何一個(gè)歷史時(shí)期的，因?yàn)閷Ｒ唬侯}材內(nèi)容和表現(xiàn)形式受到嚴(yán)格的限制，畫家們只能靠準(zhǔn)確的造型和深入的塑造來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)沿襲同一種模式，只會(huì)越來(lái)越極致，普遍造就了畫家扎實(shí)的基本功?！爸嘤彤嬙凇母铩兄饕浮先龑谩膶W(xué)生，他們?cè)趯W(xué)生時(shí)代掌握的繪畫基礎(chǔ)使其具有某種直接操作的可能。他們中的大部分人在‘文革’初期參與繪制毛澤東像，繪制各種宣傳畫，這種‘野路子’培養(yǎng)了他們的造型能力，他們從城市到農(nóng)村后千方百計(jì)尋找機(jī)會(huì)從事與繪畫有關(guān)的活動(dòng)，一是發(fā)揮自己的才能，二是擺脫繁重的體力勞動(dòng)。應(yīng)該說(shuō)，廣闊天地不僅錘煉了他們的意志，也鍛煉了他們的繪畫能力。至今活躍在中國(guó)油畫領(lǐng)域中的何多苓、陳丹青等人，后來(lái)的王廣義、張曉剛等?！蔽母飼r(shí)期的美術(shù)在政治的控制下，題材受到嚴(yán)厲的限制，個(gè)性受到嚴(yán)重的壓制。正是這種長(zhǎng)期的約束，使文革結(jié)束到改革開放以來(lái)的美術(shù)呈現(xiàn)了掙脫牢籠、萬(wàn)箭齊發(fā)的景觀。1979年，在整個(gè)20世紀(jì)的歷史進(jìn)程中是一個(gè)反復(fù)談?wù)摰哪甏?，它?biāo)志著一個(gè)新時(shí)代的開始，它的意義深深扎根與一個(gè)民族的心靈之中，同時(shí)還傳達(dá)出這個(gè)民族共同的情感與幻想，表達(dá)了這個(gè)民族共同的精神追求與內(nèi)心向往。這是對(duì)過(guò)去一個(gè)時(shí)期的甩脫、顛覆，也是一種重生。這種自由的抒發(fā)也得益于文革時(shí)期革命畫打下的夯實(shí)基礎(chǔ)。在中國(guó)，文革是個(gè)特殊的時(shí)代，改革開放之后又是一個(gè)大的時(shí)代。從某些方面來(lái)講，是前者造就了后者，后者更是一種印記、反思、追問(wèn)和拓新。文化大革命熱烈轟動(dòng)，留下了傷痕也最沉重深沉，接踵而至的“大時(shí)代”自然而然不會(huì)細(xì)膩無(wú)聲，而是翻天覆地，矛頭直指文革，繼而開拓了新的時(shí)代。

六、結(jié) 語(yǔ)

對(duì)于文革這段歷史時(shí)期的美術(shù)，我們應(yīng)該一分為二地看待：紅光亮是客觀的、表面的，油畫民族化的意外探索則是它的另一種真實(shí)。在否定它的同時(shí)，也要看到它所呈現(xiàn)出來(lái)的特殊面貌。單純就藝術(shù)性而言，如果把文革美術(shù)作為一個(gè)整體來(lái)看，它是史無(wú)前例的，這種個(gè)性之美也許恰恰體現(xiàn)了藝術(shù)的真諦。曾有人說(shuō)，世界上最大的行為藝術(shù)在中國(guó)，那就是十年的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命。從表面上看，文革畫家們是苦悶的，壓抑的，迫于特殊的社會(huì)環(huán)境，只能屈就。但從另一種角度看，這正是一個(gè)集體大藝術(shù)的正在進(jìn)行時(shí)，這就是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的萌芽，是中國(guó)最早的一件當(dāng)代藝術(shù)作品。值得深思的是：文革十年，很多畫家都臥薪嘗膽，專注于扎實(shí)的繪畫技術(shù)，堅(jiān)持自己的藝術(shù)信念，終于在改革開放之后迎來(lái)了屬于他們的春天,在新的時(shí)代里用手中的畫筆創(chuàng)造了一幅幅經(jīng)典作品，為我們學(xué)習(xí)和借鑒……在21世紀(jì)的今天，社會(huì)制度優(yōu)越，信息交流發(fā)達(dá)，藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境開放，但作為我們90后的這一代人，似乎被各種各樣的誘惑所纏擾和羈絆，對(duì)藝術(shù)的熱愛和探索遠(yuǎn)不及前人。我們應(yīng)該做這個(gè)潮流世界的弄潮人，創(chuàng)造未來(lái)，張揚(yáng)個(gè)性，對(duì)藝術(shù)滿懷真誠(chéng)和熱愛，向文革美術(shù)致敬，向這個(gè)時(shí)代致敬。

作者簡(jiǎn)介：謝軍旗(1989.02-)，男，民族：漢族，籍貫：山東滕州，研究方向：美術(shù)學(xué)油畫方向，威海市油畫學(xué)會(huì)會(huì)員。

中圖分類號(hào)：G642

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-864X(2015)12-0068-02