近三年來(lái)《白鹿原》的電影改編研究綜述

內(nèi)容摘要：本文擬從《白鹿原》電影改編中的人物設(shè)定、空間設(shè)置、敘事結(jié)構(gòu)（劇情節(jié)奏）和主旨表達(dá)四個(gè)角度入手，擬對(duì)近三年來(lái)有關(guān)《白鹿原》電影改編評(píng)論文章中的觀點(diǎn)進(jìn)行梳理。

關(guān)鍵詞：白鹿原 電影改編 研究綜述

1993年陳忠實(shí)先生發(fā)表長(zhǎng)篇小說(shuō)《白鹿原》，以其宏大的史詩(shī)敘事品格，集中表達(dá)上世紀(jì)八十年代“去革命化”與“再傳統(tǒng)化”這兩大主題，成為了當(dāng)代文學(xué)中的經(jīng)典作品[1]。隨后與之相關(guān)的秦腔、話劇、舞劇等作品相繼問世。2012年，幾經(jīng)波折后的電影《白鹿原》最終上映，再度引發(fā)了大眾對(duì)這一經(jīng)典作品的關(guān)注。筆者以中國(guó)知網(wǎng)為文獻(xiàn)源，以“白鹿原”、“電影改編”為關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索，佐以影評(píng)及訪談材料，擬對(duì)近年來(lái)部分有關(guān)小說(shuō)《白鹿原》電影改編的評(píng)論文章進(jìn)行觀點(diǎn)梳理。

一.電影改編中的人物設(shè)定

誠(chéng)然，無(wú)論是衣飾著裝還是言語(yǔ)行為，電影《白鹿原》都真實(shí)再現(xiàn)了黃土高坡原始的村民形象。逼真而直觀的藝術(shù)展示是電影藝術(shù)突出的優(yōu)勢(shì)，然而有限的時(shí)空限定卻讓電影在拍攝過(guò)程中必須有所取舍。

從未刪減版到公映版本，導(dǎo)演王全安對(duì)人物進(jìn)行了大幅度的調(diào)整。除卻白、鹿兩家的核心人物，張雨綺飾演的田小娥在戲中有著大量的戲份。影片開頭主要是講述白家家族史，繼黑娃出門做麥客后敘述中心便迅速落到了田小娥身上，并以其情感經(jīng)歷作為主線完成了電影后半段的主體敘述。有評(píng)論家戲稱影片名應(yīng)叫《田小娥傳》[2]。

針對(duì)電影改編中的人物設(shè)定，研究者吳輝、別君紅認(rèn)為，以白嘉軒為主要人物的家族線和以田小娥為主要人物的情感線進(jìn)行交叉敘事，準(zhǔn)確的體現(xiàn)了原著的精髓，是值得肯定的改編策略[3]（2013）。譚苗則將白嘉軒所代表的雄性封建文化的執(zhí)行者和田小娥所代表的當(dāng)代影像陰柔審美更偏重的女性角色進(jìn)行對(duì)比，指出當(dāng)代影視作品中對(duì)女性的過(guò)度關(guān)注，導(dǎo)致銀幕呈現(xiàn)低俗化傾向，所謂的關(guān)注女性也不過(guò)是投資商吸引觀眾的噱頭[4]（2013）?？傮w而言，少數(shù)評(píng)論者對(duì)電影中以田小娥為主體的敘事策略予以肯定，大多數(shù)對(duì)電影整體持懷疑態(tài)度的評(píng)論家認(rèn)為，突出小娥一角消解了小說(shuō)中核心意象的神秘感，其反抗精神的再現(xiàn)也常常被濃重的欲望色彩所遮蔽，影響了作品的意蘊(yùn)表達(dá)。

提到小說(shuō)中的核心意象“白鹿”，小說(shuō)中作為“白鹿精魂”的代表——白靈和朱先生沒有進(jìn)入電影。王全安自己也曾談到：“朱先生是大儒似的人物，這個(gè)人物形象很難的，圣人是很難拍的。白靈這個(gè)人物其實(shí)試了一下，還是不行，因?yàn)橐坏┥鲜种辽僖畮讏?chǎng)戲才能鋪墊得過(guò)來(lái)，那個(gè)空間其實(shí)根本裝不下?！盵5]陳宗俊指出，影片最大的問題就在于剔除了朱先生和白靈兩個(gè)人物的故事[6]（2012）。無(wú)論是從文化內(nèi)涵還是情感寄托上，少了“白鹿精魂”的化身，影片都顯得有些單薄。

二.電影改編中的空間設(shè)置

空間作為電影敘事的載體，往往不局限于自然的物理空間，而是更多的與文化意蘊(yùn)結(jié)合。有文章對(duì)白鹿原內(nèi)部及邊緣地帶的空間設(shè)置進(jìn)行了深度探討：白鹿原的牌樓以及其周圍金黃的麥田是影片中反復(fù)出現(xiàn)的鏡頭，是時(shí)間推移以及白鹿原空間存在的標(biāo)志物；祠堂、戲臺(tái)則以其具體的場(chǎng)所特征成為敘事意義構(gòu)建的重要背景[7]。白鹿原是一個(gè)封閉的空間，其通往外界的河流成為了電影中空間的隔離物，通過(guò)河流，電影成功完成了白、鹿、黑娃三人為代表的新一代在新的時(shí)代環(huán)境下做出個(gè)人抑或歷史選擇的敘述。[8]（王永收，2012）然而潘樺、鞏杰指出，通過(guò)大量的意象與情景再現(xiàn)，小說(shuō)中富于神秘色彩與深厚意蘊(yùn)的“精魂”得以部分再現(xiàn)，但是存在不少?zèng)]有具體能指符號(hào)的空鏡頭，例如反復(fù)出現(xiàn)的麥田牌坊突兀而孤單，讓人不明白導(dǎo)演的敘述意圖何在[9]。（2013）

電影是立體影像的藝術(shù)，陶?qǐng)A曾就電影中的“土地”意象進(jìn)行解讀，認(rèn)為大片麥田正是年青一代在宗族家法和集體話語(yǔ)權(quán)利下個(gè)體生命色彩的彰顯[10]（2014），盡管有生存或欲望等濃厚的底色，卻也是富于原始活力的現(xiàn)代性表達(dá)。該切口頗為獨(dú)特，又與第五代導(dǎo)演的類似作品進(jìn)行橫向比較，豐富了土地意象的內(nèi)涵。

三.敘事結(jié)構(gòu)與劇情節(jié)奏

王全安在采訪中談到，電影和原著都遵循的是一種簡(jiǎn)單的土地視角，即從土地或農(nóng)民的角度看出去。[11]此外，歷史空間與身體敘事是電影《白鹿原》的兩大敘述特點(diǎn)。承載了欲望與文化雙重含義的身體空間關(guān)系是電影敘事的一大特色，如祠堂、窯洞、身體（或附屬物）等等，田小娥也因此成為了貫通整個(gè)電影敘事的關(guān)鍵架構(gòu)。同時(shí)，田小娥不僅以其女性的軀體架構(gòu)了影片的主體敘事，她也承載了諸如土地、地母、受禮教壓迫的女性形象的象征意義，深化了影片的內(nèi)在涵義。[12]

對(duì)于電影的敘述節(jié)奏，有研究者指出，從五十萬(wàn)字的長(zhǎng)篇到150分鐘的電影，影片的前半段相當(dāng)精彩，以金黃色的麥穗、夕陽(yáng)下矗立的門牌坊開場(chǎng)，麥客們飯后的一段秦腔《將令一聲震山川》更是讓觀眾為之一振。（也有人質(zhì)疑視聽元素是否喧賓奪主。[13]）而電影后一小時(shí)則有些拖沓冗長(zhǎng)，最終在日本軍飛機(jī)轟炸的場(chǎng)景中匆匆收尾。講述過(guò)于跳脫，時(shí)空凌亂，使得觀眾的觀影思路模糊。[14]（侯衛(wèi)敏、崔一凌，2014）

四.主旨傳達(dá)

電影《白鹿原》的主題是土地與繁衍，盡管有外來(lái)入侵的不穩(wěn)定因素，最終還是以一種平穩(wěn)的食色本性為基礎(chǔ)，描摹出了中國(guó)幾千年以來(lái)的社會(huì)超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)[15]。

1.“大寫的人”還是“中國(guó)式欲望”

評(píng)論家李揚(yáng)指出，新時(shí)期的文學(xué)回歸以“個(gè)人性”的復(fù)歸為標(biāo)志，改變了50—70年代革命敘事中英雄人物“高大全”的形象，突出強(qiáng)調(diào)了人物的“人性”，讓人格以“原生態(tài)”方式登場(chǎng)[16]?！栋茁乖分械暮谕?、田小娥則是這類覺醒的“性情中人”。然而，過(guò)度的欲望釋放使得黑娃與小娥的形象在電影抑或小說(shuō)中更多凸顯其生理屬性，黑娃最終的回歸也沒能在電影中得以敘述。有研究者提出，電影改編應(yīng)堅(jiān)持對(duì)原著精神內(nèi)涵的尊重與借鑒，合理調(diào)節(jié)文學(xué)與傳媒的良性關(guān)系。[17]“只見小娥，不見白鹿”的戲謔之語(yǔ)折射出電影《白鹿原》對(duì)原著深刻精神內(nèi)涵的拋棄，同時(shí)也沒有建立起新的精神內(nèi)涵，而將大部分的筆墨用于闡釋一種“中國(guó)式的欲望”。endprint

2.白鹿原還是“黃鹿原”

缺乏小說(shuō)原著的閱讀體驗(yàn)可能會(huì)造成觀眾的誤讀。孫宜君、高涵指出，除卻冬日下雪白鹿原一篇白茫茫的景象，影片均以麥浪滾滾的金黃作為底色，使得觀眾形成先入為主的視覺影像，納悶小說(shuō)題目為何不是“黃鹿原”[18]，讓人啼笑皆非。“白鹿”這一核心意象的消失以及朱先生白靈的缺場(chǎng)使得小說(shuō)中的神秘感與詩(shī)情大量消解。小說(shuō)中多次出現(xiàn)的麥田意象只是和白鹿原的生活有關(guān)，而在電影中卻被賦予了無(wú)盡的人性欲望和原始風(fēng)情。

五.結(jié)語(yǔ)

電影白鹿原中“失魂落魄”的欲望敘事癥候反映出了“后現(xiàn)代”時(shí)期中國(guó)的時(shí)代特征，即“碎片化的時(shí)代藝術(shù)”。評(píng)論家李揚(yáng)提出，電影《白鹿原》展現(xiàn)的詩(shī)意——?dú)v史觀的失落，恰巧是我們這個(gè)時(shí)代的癥候。[19]創(chuàng)作者在對(duì)二十世紀(jì)中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)做出歷史重述時(shí)，面對(duì)一般大眾的文化想象，其中的欲望敘事就很容易被看作是對(duì)市場(chǎng)的迎合。陳忠實(shí)個(gè)人也曾表示希望能在電影中含蓄表現(xiàn)性。

總體而言，由于受到時(shí)空限制，電影《白鹿原》所采取的改編策略既是對(duì)原作品的一種再加工，也考慮到市場(chǎng)的接受度。因此一方面導(dǎo)演著力再現(xiàn)原著中的細(xì)節(jié)，但又無(wú)法事無(wú)巨細(xì)，導(dǎo)致許多細(xì)節(jié)無(wú)從鋪墊，人物心理動(dòng)機(jī)交代不充分；另一方面改編中有側(cè)重的表現(xiàn)了小娥與黑娃的愛情，子女與父輩的矛盾以及陜西的風(fēng)俗文化[20]，又使得作品有了不少可圈可點(diǎn)之處。

盧衍鵬提出，文學(xué)的電影改編既要堅(jiān)守文學(xué)的底線，即以文學(xué)為軸心構(gòu)筑電影靈魂；又要遵循電影邏輯和視覺文化規(guī)律，創(chuàng)造性地重構(gòu)和延伸文學(xué)性因素，建立屬于電影的審美系統(tǒng)[21]（2012）。作為“史上最難拍的小說(shuō)”，電影《白鹿原》的問世褒貶不一，但最終都落腳到對(duì)語(yǔ)言文本與圖像文本的轉(zhuǎn)換和解讀上。提到文學(xué)作品的電影改編，作品對(duì)于原著的反映、電影媒介的藝術(shù)需求與市場(chǎng)需求的平衡是改編者無(wú)法回避的終極問題，也是評(píng)論者需要進(jìn)一步剖析和著重闡述的部分。

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[21]盧衍鵬.從文學(xué)與傳媒的張力看電影《白鹿原》[J].《創(chuàng)作與評(píng)論》2012年11期

（作者介紹：葉夢(mèng)燃，華中師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)生）endprint