意識(shí)形態(tài)視野下的“樣板戲”研究

文‖鄧文華

意識(shí)形態(tài)視野下的“樣板戲”研究

文‖鄧文華

“樣板戲”的意識(shí)形態(tài)研究可以劃分為兩個(gè)階段，即“文革”時(shí)期和新時(shí)期。其中，“文革”時(shí)期的“樣板戲”意識(shí)形態(tài)研究主要集中于階級(jí)斗爭(zhēng)方面，其方法存在簡(jiǎn)單化、機(jī)械性與庸俗化、政教化與工具化等問題。新時(shí)期以來的“樣板戲”意識(shí)形態(tài)研究主要集中于“樣板戲”意識(shí)形態(tài)的特征、功能、與政治的互動(dòng)關(guān)系，以及意識(shí)形態(tài)化的后果等方面。與“文革”時(shí)期的研究相比，新時(shí)期以來的“樣板戲”研究立場(chǎng)開始從政治走向?qū)W術(shù)，其視野則從封閉走向開放。

意識(shí)形態(tài)；樣板戲；研究述評(píng)

在眾多的“樣板戲”解讀理論當(dāng)中，意識(shí)形態(tài)理論是其中最常見的一種，也是出現(xiàn)最早的一種（“文革”時(shí)期就已廣泛使用）。究其可能的原因，是因?yàn)椤皹影鍛颉北緛砭途哂絮r明的意識(shí)形態(tài)屬性，這使得無論是贊美“樣板戲”的人還是貶斥“樣板戲”的人，都無法否認(rèn)這一點(diǎn)。但是，這并不意味著不同時(shí)期用意識(shí)形態(tài)理論來解讀“樣板戲”的方法和結(jié)論都一樣。相反，通過考察“文革”時(shí)期與新時(shí)期特別是90年代以來用意識(shí)形態(tài)理論來解讀“樣板戲”的主要成果可以發(fā)現(xiàn)，不同時(shí)期用意識(shí)形態(tài)理論來解讀“樣板戲”的方法和結(jié)論都存在很大的不同。

一、“文革”時(shí)期的“樣板戲”意識(shí)形態(tài)研究

“文革”時(shí)期的“樣板戲”研究主要集中于意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，而意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域又主要集中于的階級(jí)斗爭(zhēng)方面。對(duì)此，我們可以通過一些代表性文章來說明一下。

1967年5月8日，《紅旗》第6期社論指出：“《智取威虎山》、《紅燈記》、《沙家浜》、《奇襲白虎團(tuán)》等京劇樣板戲的出現(xiàn)，就是最可寶貴的收獲。它們不僅是京劇的優(yōu)秀樣板，而且是無產(chǎn)階級(jí)文藝的優(yōu)秀樣板，也是無產(chǎn)階級(jí)文化大革命各個(gè)陣地上的‘斗批改’的優(yōu)秀樣板?！盵1]1974年1月1日，初瀾在《紅旗》第1期撰文指出：“樣板戲”“之所以能夠達(dá)到廣度和深度的完美統(tǒng)一，首先在于它是站在路線斗爭(zhēng)的高度來認(rèn)識(shí)生活、表現(xiàn)生活，抓住中國革命各個(gè)歷史時(shí)期的基本矛盾，深刻揭示出矛盾的

性質(zhì)、特點(diǎn)和發(fā)展規(guī)律，熱情地歌頌了各個(gè)歷史時(shí)期毛主席革命路線的偉大勝利?！盵2]初瀾認(rèn)為：“革命樣板戲是來之不易的。它經(jīng)過了多少艱難曲折的斗爭(zhēng)，往往為了一句臺(tái)詞，一句唱腔，都得斗爭(zhēng)好幾個(gè)回合。革命樣板戲的創(chuàng)作過程，既是一場(chǎng)激烈的政治斗爭(zhēng)，又是一場(chǎng)深刻的藝術(shù)革命。”[2]1974年7月1日，初瀾在《京劇革命十年》中提到：“京劇革命，十年來上層建筑領(lǐng)域各條戰(zhàn)線社會(huì)主義革命中打頭陣的一次偉大戰(zhàn)役，所遇到的困難和阻力特別大，所花費(fèi)的氣力也特別大。這是一場(chǎng)大破剝削階級(jí)文藝，大立無產(chǎn)階級(jí)文藝的徹底革命，在歷史上是第一次?！盵3]“勝利從斗爭(zhēng)中得來，勝利以后還有斗爭(zhēng)惡搞。無產(chǎn)階級(jí)在……占領(lǐng)了京劇陣地，取得了偉大的勝利之后，文藝領(lǐng)域里占領(lǐng)與反占領(lǐng)的斗爭(zhēng)并沒有結(jié)束?！盵3]

上述論斷的出現(xiàn)，與三個(gè)方面的因素有關(guān)。首先，與當(dāng)時(shí)大規(guī)模的階級(jí)斗爭(zhēng)活動(dòng)有關(guān)。1962年9月24日，毛澤東在八屆十中全會(huì)上的講話中指出：“從現(xiàn)在起以后要年年講階級(jí)斗爭(zhēng)，月月講，開大會(huì)講，黨代會(huì)要講，開一次會(huì)要講一次，以使我們有清醒的馬列主義的頭腦。”1966年，《林彪同志委托江青同志召開的部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》指出：“一九六二年十中全會(huì)作出要在全國進(jìn)行階級(jí)斗爭(zhēng)這個(gè)決定之后，文化方面的興無滅資的斗爭(zhēng)也就一步一步地開展起來了。”[4]在此背景下，包括文藝在內(nèi)的活動(dòng)都被卷入了階級(jí)斗爭(zhēng)。其次，與人們對(duì)意識(shí)形態(tài)的理解有關(guān)。毛澤東指出：“作為意識(shí)形態(tài)、作為社會(huì)的上層建筑之一的哲學(xué)社會(huì)科學(xué)，在我國，同自然科學(xué)一道，是為社會(huì)主義的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)服務(wù)的，是為革命的政治斗爭(zhēng)服務(wù)的。不為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)服務(wù)，不為當(dāng)前的政治斗爭(zhēng)服務(wù)，是不行的。而政治是經(jīng)濟(jì)的集中表現(xiàn)?！盵5]400最后，與人們對(duì)戲劇的定位有關(guān)。于會(huì)泳認(rèn)為：“搞戲，就是搞階級(jí)斗爭(zhēng)，就是無產(chǎn)階級(jí)向資產(chǎn)階級(jí)發(fā)動(dòng)進(jìn)攻。正如江青同志常常告誡我們的那樣，這是一場(chǎng)嚴(yán)重的階級(jí)斗爭(zhēng)，又是一場(chǎng)非常細(xì)致，相當(dāng)困難的工作，文藝戰(zhàn)線是階級(jí)斗爭(zhēng)的一個(gè)重要戰(zhàn)場(chǎng)，是無產(chǎn)階級(jí)與資產(chǎn)階級(jí)爭(zhēng)奪的前哨陣地，資產(chǎn)階級(jí)要復(fù)辟，總要先做輿論上的準(zhǔn)備，向我們爭(zhēng)奪意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域中的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)?！盵6]初瀾認(rèn)為：“革命樣板戲的創(chuàng)作，就不是單單搞一兩出戲的問題，而是一場(chǎng)激烈的階級(jí)斗爭(zhēng)?！盵2]

就目的而言，“文革”時(shí)期“樣板戲”的研究是為了證明“樣板戲”是如何認(rèn)真地貫徹執(zhí)行了領(lǐng)袖人物的思想，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了戲?。ň﹦。┑摹艾F(xiàn)代化”，甚至無產(chǎn)階級(jí)文藝取得了史無前例的成就。從表面來看，上述論斷看似有理有據(jù)，但實(shí)質(zhì)問題多多。為便于理解，筆者把它們概括為以下三個(gè)方面。

第一，簡(jiǎn)單化。眾所周知，無論是馬克思還是其他人對(duì)意識(shí)形態(tài)的論述，角度都是多樣的，內(nèi)容也是很豐富的。即使是馬克思，他在不同時(shí)期對(duì)意識(shí)形態(tài)的論述也存在差異。比如，《德意志意識(shí)形態(tài)》（1845-1846）對(duì)意識(shí)形態(tài)的論述就與《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》（1844）有所不同。更為重要的是，馬克思的意識(shí)形態(tài)理論在傳播和接受過程中還存在變異的情況。曼海姆指出：“對(duì)多數(shù)人來說，‘意識(shí)形態(tài)’這一術(shù)語與馬克思主義者密切相關(guān)，他們也主要是從這一關(guān)聯(lián)來看待這一術(shù)語的?！仨毶昝鳎M管馬克思主義者對(duì)該問題的最初陳述作出了重大貢獻(xiàn)，但這個(gè)術(shù)語及其含義都比馬克思主義的歷史更悠久，而且自馬克思主義產(chǎn)生以來，這個(gè)詞的新含義層出不窮，這些新含義的形成都與馬克思主義無關(guān)?！盵7]56但“文革”時(shí)期人們對(duì)意識(shí)形態(tài)的理解卻非常狹隘，基本上局限于“經(jīng)典”馬克思主義理論。而這種“經(jīng)典”馬克思主義理論，又主要集中于階級(jí)斗爭(zhēng)。

第二，機(jī)械性、庸俗化。馬克思主義原本是一種科學(xué)，即人文社會(huì)科學(xué)，它本身比較強(qiáng)調(diào)科學(xué)性和學(xué)理性。遺憾的是，“文革”時(shí)期人們對(duì)馬克思主義的理解存在嚴(yán)重機(jī)械性和庸俗化問題。人們只是簡(jiǎn)單地照搬、照套一些馬克思、恩格斯、列寧、斯大林、毛澤東等人關(guān)于意識(shí)形態(tài)的論述，并以此來論述“樣板戲”的思想性和藝術(shù)性取得了如何偉大的成就。其做法大體如下：先引一段馬克思、恩格斯、列寧、斯大林、毛澤東等關(guān)于意識(shí)形態(tài)的論述，然后再用“樣板戲”來論證這些理論的合理性、正確性；或者，分析、論述“樣板戲”主創(chuàng)人員是如何吃透、貫徹這些理論，特別是劇中的人物塑造、劇情設(shè)計(jì)是如何準(zhǔn)確地反映了上述人物的相關(guān)論述。以鄭乃臧、楊杰的《無產(chǎn)階級(jí)專政理論的生動(dòng)教材——學(xué)習(xí)革命樣板戲札記》為例，[8]它就明顯存在這類問題。該文寫道：“偉大導(dǎo)師列寧在《論無產(chǎn)階級(jí)文化》中明確地指出：‘蘇維埃工農(nóng)共和國的整個(gè)教育事業(yè)，無論一般的政治教育或?qū)ｉT的藝術(shù)教育，都必須貫徹?zé)o產(chǎn)階級(jí)階級(jí)斗爭(zhēng)的精神，為順利實(shí)現(xiàn)無產(chǎn)階級(jí)專政的目的，即為推翻資產(chǎn)階級(jí)，消滅階級(jí)，消滅一切人剝削人的現(xiàn)象而斗爭(zhēng)的精神?！锩鼧影鍛蛞赃@一馬克思主義的文藝思想為指針，以鮮明生動(dòng)的藝術(shù)形象，深刻地體現(xiàn)了無產(chǎn)階級(jí)專政的理論。不僅《海港》、《龍江頌》這兩個(gè)直接反映社會(huì)主義階段三大革命斗爭(zhēng)的戲，具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義，而且，象（按：應(yīng)為‘像’）《杜鵑山》、《紅燈記》、《智取威虎山》等反映民主革命各個(gè)階段的斗爭(zhēng)的戲，也都深刻地體現(xiàn)了黨的基本路線的精神，都包含著無產(chǎn)階級(jí)對(duì)地主階級(jí)進(jìn)行斗爭(zhēng)的豐富經(jīng)驗(yàn)?！盵8]為了說明“樣板戲”“深刻地體現(xiàn)了無產(chǎn)階級(jí)專政理論”，他們還從三個(gè)方面進(jìn)行了分析：一是“革命樣板戲深刻地揭示了階級(jí)斗爭(zhēng)的規(guī)律，形象生動(dòng)地說明了對(duì)資產(chǎn)階級(jí)專政的重要性和必要性”；二是“革命樣板戲塑造了眾多的無產(chǎn)階級(jí)英雄形象，為我們對(duì)資產(chǎn)階級(jí)實(shí)行全面專政提供了光輝的典范”；三是革命“樣板戲”形象生動(dòng)地突出了“無產(chǎn)階級(jí)要按照自己的世界觀改造世界，資產(chǎn)階級(jí)也要按照自己的世界觀改造世界”這樣一個(gè)“根本問題”。[8]類似這種寫法的“樣板戲”評(píng)論文章，可謂比比皆是。

第三，政教化、工具化。從本質(zhì)上來說，“樣板戲”是戲劇，而戲劇的作用是審美，但“樣板戲”在“文革”時(shí)期卻被當(dāng)成了教化工具。其典型說法有：“樣板戲”是“學(xué)習(xí)毛主席無產(chǎn)階級(jí)專政下繼續(xù)革命的偉大理論的形象化

的教材”；“樣板戲”是“宣傳毛澤東思想的生動(dòng)形象的教材”；“樣板戲”是“進(jìn)行思想和政治路線方面教育的形象的教材”；“樣板戲”是“進(jìn)行階級(jí)斗爭(zhēng)教育的形象化的生動(dòng)教材”等。比如，洪山石認(rèn)為：“在兩條路線的激烈搏斗中誕生的革命樣板戲，是宣傳毛澤東思想的生動(dòng)形象的教材，是鞏固無產(chǎn)階級(jí)專政的強(qiáng)大精神武器?！盵9]田志松認(rèn)為：“革命樣板戲滿腔熱情地歌頌了毛主席的革命路線在各個(gè)歷史時(shí)期的偉大勝利，成為對(duì)全國人民進(jìn)行思想和政治路線教育的形象化的生動(dòng)教材?！盵10]王智林認(rèn)為：“《海港》、《龍江頌》、《奇襲白虎團(tuán)》等革命樣板戲，從各個(gè)方面闡明無產(chǎn)階級(jí)專政的理論，用具體、生動(dòng)、形象的筆觸，揭示了馬克思主義的真理，廣大的工農(nóng)兵群眾熱情贊揚(yáng)革命樣板戲，深深感到：看一遍有一次新體會(huì)，受一次新教育?！盵11]

此外，很多教育機(jī)構(gòu)還明確了“樣板戲”的教學(xué)目的。比如，合肥市教育局在《樣板戲教學(xué)參考資料》中指出“革命現(xiàn)代京劇文學(xué)劇本的語文教學(xué)目的”包括：“1.學(xué)習(xí)光輝的戰(zhàn)無不勝的毛澤東思想，進(jìn)行毛主席無產(chǎn)階級(jí)革命路線教育，培養(yǎng)學(xué)生永遠(yuǎn)忠于偉大的黨和毛主席的無產(chǎn)階級(jí)革命路線；2.學(xué)習(xí)無產(chǎn)階級(jí)英雄形象崇高的共產(chǎn)主義精神，使學(xué)生提高執(zhí)行、捍衛(wèi)毛主席革命路線的自覺性；3.學(xué)習(xí)文學(xué)劇本的表現(xiàn)革命主題、塑造英雄形象的文學(xué)手段，培養(yǎng)學(xué)生閱讀、朗讀京劇文學(xué)劇本的能力，提高他們?yōu)樾麄?、捍衛(wèi)毛主席革命路線的口頭、書面表達(dá)能力?！盵12]1又比如，南京大學(xué)中文系現(xiàn)代文學(xué)教育組編《革命現(xiàn)代京劇》（初稿）的教學(xué)目的是：“一、深刻領(lǐng)會(huì)毛主席關(guān)于戲曲革命的光輝思想。充分認(rèn)識(shí)江青同志領(lǐng)導(dǎo)京劇革命的偉大意義。分析圍繞革命現(xiàn)代京劇而展開的兩個(gè)階級(jí)兩條路線的斗爭(zhēng)的經(jīng)驗(yàn)。揭露劉少奇一類騙子利用舊京劇為其反革命修正主義路線服務(wù)的反動(dòng)實(shí)質(zhì)?！薄岸?、遵循毛主席關(guān)于‘進(jìn)行一次思想和政治路線方面的教育’的偉大教導(dǎo)，本課教學(xué)的首要任務(wù)，在于提高階級(jí)斗爭(zhēng)、路線斗爭(zhēng)和無產(chǎn)階級(jí)專政下繼續(xù)革命的覺悟?！薄叭?、研究革命現(xiàn)代京劇如何高舉毛主席革命路線之綱，反映四十年代至六十年代我國革命史上的重大斗爭(zhēng)生活及其發(fā)展規(guī)律?！薄八?、初步掌握戲劇創(chuàng)作的基本理論和知識(shí)。研究革命現(xiàn)代京劇怎樣運(yùn)用結(jié)構(gòu)和語言塑造英雄形象和表現(xiàn)主題思想?！盵13]195-196盡管上述教學(xué)目的也涉及文學(xué)、藝術(shù)教育，但出發(fā)點(diǎn)、側(cè)重點(diǎn)以及落腳點(diǎn)均為思想政治教育。

事實(shí)上，“樣板戲”在“文革”時(shí)期自始至終都被當(dāng)作宣傳、教化和斗爭(zhēng)的工具。比如，1966年前后“樣板戲”被當(dāng)作是“破舊立新”的工具。（1）1974年，“樣板戲”成了“批林批孔的戰(zhàn)斗武器”。[14]1975年，“樣板戲”成為“批判林彪資產(chǎn)階級(jí)軍事路線”的有力“武器”。[15]1975年，“樣板戲”成為“政治工作”的重要“樣板”。[16]此外，“樣板戲”還是“談辯證法”、學(xué)習(xí)斗爭(zhēng)哲學(xué)的生動(dòng)教材。[17]總之，“樣板戲”在“文革”過程中始終都被當(dāng)作宣傳和說教的工具，嚴(yán)重偏離了藝術(shù)的審美內(nèi)質(zhì)。

二、新時(shí)期以來的“樣板戲”意識(shí)形態(tài)研究

新時(shí)期以來，“樣板戲”的意識(shí)形態(tài)研究出現(xiàn)了一些新動(dòng)向。以立場(chǎng)為例，絕大部分學(xué)者不再像“文革”時(shí)期那樣一味地贊美，而更多地體現(xiàn)為基于客觀事實(shí)的分析和說理。又以方法為例，絕大部分學(xué)者也不再像“文革”時(shí)期那樣只進(jìn)行封閉式研究，即就“樣板戲”來研究“樣板戲”，而是從不同角度進(jìn)行切入。至于研究的內(nèi)容，主要集中在以下四個(gè)方面。

第一，“樣板戲”意識(shí)形態(tài)的特征。眾所周知，“樣板戲”具有濃厚的意識(shí)形態(tài)色彩。問題是，“樣板戲”的意識(shí)形態(tài)到底具有什么樣的特征？它通過什么方式呈現(xiàn)？特別是，為什么最終是通過這些方式來呈現(xiàn)？顯然，這些都是十分重要的問題。但在“文革”時(shí)期，這些問題都被擱置甚至忽略了。近年來，不少學(xué)者通過文本分析的方式得出了以下結(jié)論，即“樣板戲”的意識(shí)形態(tài)特征主要體現(xiàn)在形式方面。比如，吳子林認(rèn)為“樣板戲”的意識(shí)形態(tài)是一種“形式的意識(shí)形態(tài)”。[18]至于方式，則是通過劇中的人物、情節(jié)等來實(shí)現(xiàn)的。蔡振家認(rèn)為：“京劇樣板戲的抒情唱段還負(fù)載了前所未有的政治任務(wù)：次要英雄人物應(yīng)藉由‘?dāng)?dāng)年之事’來凸顯階級(jí)矛盾、主要英雄人物則應(yīng)以‘抒情專場(chǎng)’來宣揚(yáng)共產(chǎn)主義理想。戲曲的歧出與歌劇的

divertissement類似，都是劇中暫停敘事、調(diào)劑耳目的場(chǎng)景。歌舞歧出除了為京劇樣板戲增添了不少娛樂性之外，有時(shí)還能夠?qū)橙恕Щ?、將英雄崇拜‘儀式化’?！盵19]施京吾認(rèn)為，“樣板戲”的意識(shí)形態(tài)在劇情、人物設(shè)計(jì)、舞臺(tái)等方面都有明顯的體現(xiàn)。以劇情為例，它往往是這樣的：“始終給觀眾呈現(xiàn)出尖銳對(duì)立的雙方：一面代表‘革命’的無產(chǎn)階級(jí)，另一面則是‘被革命’的一切反動(dòng)派。”[20]又舞臺(tái)表演為例，它呈現(xiàn)的則是：“演員必須是根正苗紅、苦大仇深類型的?！薄罢嫒宋餆o不威風(fēng)凜凜，儀表堂堂，一臉正義、一身傲骨；反面人物無不猥瑣鄙陋，狼狽不堪，不成人形，臉譜化相當(dāng)明顯?！盵20]事實(shí)上，“樣板戲”中的人物名字（比如江青曾指示將《杜鵑山》中的賀湘改名為柯湘）、服裝（比如《紅燈記》中李鐵梅所穿衣服的顏色、補(bǔ)丁的位置等）、手勢(shì)（比如《紅色娘子軍》中的“常青指路”）等都負(fù)載了政治任務(wù)。

第二，“樣板戲”的意識(shí)形態(tài)功能。如果說“文革”時(shí)期人們關(guān)注的主要是“樣板戲”意識(shí)形態(tài)的顯性功能（如階級(jí)斗爭(zhēng)）的話，那么新時(shí)期以來人們關(guān)注的主要是“樣板戲”的隱性功能，比如文化認(rèn)同。林榮基認(rèn)為，通過檢視“樣板戲”文本，尤其是“樣板戲”的政治性話語，可以考察出“樣板戲”是如何被打造成“共產(chǎn)黨無產(chǎn)階級(jí)專政的神話”，以此“為政治意識(shí)形態(tài)的實(shí)踐提供若干的辨證”。[21]此外，“樣板戲”的“烏托邦”幻象功能、植入功能和宗教功能等也常被學(xué)界提及。劉艷認(rèn)為，“‘文革’時(shí)期全民的烏托邦化，意識(shí)形態(tài)化，無疑為‘樣板戲’的生產(chǎn)培植了豐厚的接受土壤?！^眾對(duì)‘樣板戲’的熱烈回應(yīng)，透出一個(gè)重要信心，即經(jīng)過一個(gè)較長時(shí)間的特定文化熏陶和教育，作為‘樣板戲’的接受者，已與主流意識(shí)形態(tài)以及受主流意識(shí)形態(tài)支配的編創(chuàng)者達(dá)成一致，他們實(shí)際上共同創(chuàng)造‘樣板戲’的歷史?！盵22]耿宏偉認(rèn)為，“樣板戲當(dāng)初之所以取得巨大的傳播效果和至今還有不少人喜歡看樣板戲”，在于“樣板戲把政治意識(shí)形態(tài)深深地植入人的倫理關(guān)系乃至個(gè)體生命意義的深處，使政治融入個(gè)體的生命”。[23]李松認(rèn)為，“‘樣板戲’革命主題的宗教內(nèi)涵體現(xiàn)為救贖——犧牲——圣化這一邏輯相關(guān)的三個(gè)方面。”[24]以上所舉，都可以看作是“樣板戲”接受過程中的認(rèn)同問題。

第三，“樣板戲”與政治的互動(dòng)關(guān)系。由于政治特別是政治理論具有較高的抽象性，因此它需要借助通俗易懂、喜聞樂見甚至移風(fēng)易俗的戲劇藝術(shù)來表達(dá)。此外，戲劇藝術(shù)本身具有的反映功能、說教功能又正好迎合了當(dāng)時(shí)的政治需要。從這個(gè)意義上說，“樣板戲”的政治化或意識(shí)形態(tài)化有其必然性。當(dāng)然，這里面也有一些問題需要解決。比如，“樣板戲”與政治意識(shí)形態(tài)到底存在什么樣的互動(dòng)關(guān)系？江青為什么選擇京劇作為“樣板戲”運(yùn)動(dòng)的突破口？對(duì)此，洪子誠認(rèn)為：“挑選京劇、芭蕾舞和交響樂作為‘文藝革命’的‘突破口’，按江青等的解釋，這些藝術(shù)部門是封建、資本主義文藝的‘頑固堡壘’，這些堡壘的攻克，意味著其他領(lǐng)域的‘革命’更是完全可能的。但事情有可能是，京劇等所積累的成熟的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，與觀眾所建立的聯(lián)系，使‘樣板’的創(chuàng)造不致空無依傍，也增強(qiáng)了‘大眾’認(rèn)可的可能性?！盵25]198這實(shí)際上就是“樣板戲”改編的受眾基礎(chǔ)問題，對(duì)此本書第八章第一節(jié)也有分析。李松認(rèn)為：“‘樣板戲’創(chuàng)作的鮮明意圖是繼續(xù)無產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)革命，將中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)地位的歷史合法性以美學(xué)的藝術(shù)方式使人民群眾自然而然地接受，將毛澤東神圣的政治領(lǐng)袖形象以藝術(shù)的形式潛移默化地通過作品得以深化?！盵26]李松的這個(gè)解釋，與高波在《“樣板戲”——中國革命史的意識(shí)形態(tài)化和藝術(shù)化》（云南人民出版社，2010）中所闡述的觀點(diǎn)比較接近。還有學(xué)者認(rèn)為，“樣板戲”運(yùn)動(dòng)是出于占領(lǐng)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域高地的需要。比如，何立慧指出：“為了抵抗‘反動(dòng)’意識(shí)形態(tài)對(duì)社會(huì)主義社會(huì)上層建筑和基礎(chǔ)的攻擊，毛澤東等人需要進(jìn)行自己的意識(shí)形態(tài)工作。這一意識(shí)形態(tài)的工作的化身就是樣板戲?！盵27]應(yīng)當(dāng)說，這確實(shí)是高層進(jìn)行“京劇革命”、搞“樣板戲”運(yùn)動(dòng)的重要?jiǎng)訖C(jī)。

第四，“樣板戲”意識(shí)形態(tài)化的后果。如前所述，“文革”時(shí)期的“樣板戲”研究只能贊美、不能質(zhì)疑。這就導(dǎo)致這樣一個(gè)結(jié)果，即缺乏對(duì)“樣板戲”高度政治意識(shí)形態(tài)化的理性反思。新時(shí)期以來，一些學(xué)者開始從學(xué)理角度反思“樣板戲”高度政治化的后果。比如，吳子林認(rèn)為：“作為‘樣板戲’創(chuàng)作方法和創(chuàng)作原則的理論總結(jié)，‘根本任務(wù)’、‘主題先行’和‘三突出’等負(fù)載了極左的政治理念，使文藝成了‘形式的意識(shí)形態(tài)’，喪失了自身的力量和尊嚴(yán)。”[28]其實(shí)后果遠(yuǎn)不止于此，畢竟“文革”時(shí)期的文藝蕭條甚至沒落都不能說與此無關(guān)。而“文革”結(jié)束后，一些人之所以一聽到“樣板戲”唱段就做“噩夢(mèng)”、一談到“樣板戲”就“心有余悸”，原因也在于此。

三、相關(guān)評(píng)價(jià)

以上分析的是“文革”時(shí)期和新時(shí)期以來兩個(gè)階段用意識(shí)形態(tài)理論來分析、解讀“樣板戲”的基本情況，下面我們對(duì)這兩個(gè)時(shí)期用意識(shí)形態(tài)理論解讀、研究“樣板戲”的情況進(jìn)行簡(jiǎn)要點(diǎn)評(píng)。

第一，問題的本質(zhì)：文藝與政治的關(guān)系。無論是在“文革”時(shí)期還是在新時(shí)期，學(xué)界都不否認(rèn)（也否認(rèn)不了）“樣板戲”具有濃厚的意識(shí)形態(tài)色彩這一事實(shí)，其不同點(diǎn)主要在于觀點(diǎn)、側(cè)重點(diǎn)、解讀方式、征引文獻(xiàn)等方面。1964年，焦菊隱指出：“社會(huì)主義時(shí)代的戲曲現(xiàn)代戲，和歷史上任何時(shí)代的現(xiàn)代戲的根本區(qū)別，在于它是反映社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和社會(huì)主義生活的一種意識(shí)形態(tài)?！盵29]2006年，周紅指出：“‘樣板戲’是特殊歷史年代的政治產(chǎn)物，無論從情節(jié)、題材、內(nèi)容的選擇上，還是人物形象的塑造上看，‘樣板戲’都帶有深重的意識(shí)形態(tài)烙印。”[30]從本質(zhì)上來說，用意識(shí)形態(tài)理論來分析、解讀“樣板戲”，或者說“樣板戲”的意識(shí)形態(tài)問題研究，涉及的是文藝和政治的關(guān)系。盡管“文革”時(shí)期的“樣板戲”意思形態(tài)問題研究存在很多問題，比如模糊了文藝和政治的邊界、用政治運(yùn)動(dòng)的方式代替學(xué)術(shù)

研究等，但無法改變問題的本質(zhì)是文藝和政治的關(guān)系這一事實(shí)。

第二，研究的立場(chǎng)：從政治走向?qū)W術(shù)。如前所述，“文革”時(shí)期的“樣板戲”研究不是真正的學(xué)術(shù)研究，而主要體現(xiàn)為無原則甚至無底線的政治吹捧。當(dāng)時(shí)衡量一篇文章（包括著述）是否有價(jià)值，首先看的就是它的政治立場(chǎng)。如果政治立場(chǎng)被認(rèn)為有問題，那么包括作者、編輯在內(nèi)的人都要受到批判。這也是“文革”時(shí)期的“樣板戲”研究幾乎為清一色贊美的根本原因。“文革”結(jié)束后的一段時(shí)間，雖然也有不少人是從政治立場(chǎng)來看待、研究“樣板戲”，但就整體趨勢(shì)而言學(xué)術(shù)研究逐漸取代了政治批判。時(shí)至今日，學(xué)界的學(xué)理分析已經(jīng)涵括：“樣板戲”意識(shí)形態(tài)的基本特點(diǎn)、“樣板戲”意識(shí)形態(tài)凸現(xiàn)的文化意圖、“樣板戲”意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)機(jī)制、“樣板戲”意識(shí)形態(tài)化的后果，以及由此生發(fā)出來的政治與藝術(shù)之間的互動(dòng)關(guān)系等。

第三，研究視野：從封閉走向開放。在這方面，最能說明問題的是征引文獻(xiàn)?！拔母铩睍r(shí)期，絕大部分“樣板戲”評(píng)論文章的征引文獻(xiàn)都非常有限，主要集中于馬克思、恩格斯、列寧、斯大林、毛澤東等人的著述。如果要引用非馬克思主義學(xué)者特別是資產(chǎn)階級(jí)學(xué)者關(guān)于意識(shí)形態(tài)的論述，往往需要把它們當(dāng)作反面教材來看待、處理。新時(shí)期以來，國內(nèi)有關(guān)“樣板戲”意識(shí)形態(tài)問題研究的視野逐漸開闊，征引文獻(xiàn)已從傳統(tǒng)馬克思主義學(xué)者的論著擴(kuò)展至西方馬克思主義學(xué)者的論著。像盧卡契（有的也譯為盧卡奇）、卡爾?曼海姆、阿爾都塞、弗雷德里克?詹姆遜（有的也譯為詹明信）等人的論著，就經(jīng)常被引用。比如，李楊在分析《紅燈記》時(shí)就引用了包括曼海姆的《意識(shí)形態(tài)與烏托邦》（商務(wù)印書館，2000）、詹姆遜的《政治無意識(shí)》（中國社會(huì)科學(xué)出版社，1999）等人的論著。[31]而高波的《“樣板戲”——中國革命史的意識(shí)形態(tài)化和藝術(shù)化》（云南人民出版社，2010）引用的西方馬克思主義著述就更多，列有：雷蒙?威廉斯的《文化與社會(huì)》（北京大學(xué)出版社，1991）特里?伊格爾頓的《美學(xué)意識(shí)形態(tài)》（廣西師范大學(xué)出版社，1997）、詹明信的《前期資本主義的文化邏輯》（北京三聯(lián)書店，1997）、大衛(wèi)?麥克里蘭的《意識(shí)形態(tài)》（吉林人民出版社，2005）、盧卡契的《歷史和階級(jí)意識(shí)》（重慶出版社，1989）、霍克海默與阿多諾合著的《啟蒙辯證法》（上海人民出版社，2003）等37種。研究視野的不斷開闊，有力地促進(jìn)了“樣板戲”的學(xué)術(shù)研究。

注釋：

（1）1967年4月9日，戚本禹在中央音樂學(xué)院講話時(shí)指出：“江青同志破了最大的四舊，搞了京劇、芭蕾舞、交響樂，還批了很多毒草影片?！庇终f：“江青同志搞京劇，可是走了第一步，是很艱難的，破了四舊，立了四新，樹立了一塊樣板。”見李松編著.“樣板戲”編年史?后編[M].臺(tái)北:秀威資訊科技股份有限公司,2012:40.

[1]社論.歡呼京劇革命的偉大勝利[J].紅旗,1967(6).

[2]初瀾.中國革命歷史的壯麗畫卷——談革命樣板戲的成就和意義[J].紅旗,1974(1).

[3]初瀾.京劇革命十年[J].紅旗,1974(7).

[4]林彪同志委托江青同志召開的部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要[J].紅旗,1967(9).

[5]對(duì)周揚(yáng)《哲學(xué)社會(huì)科學(xué)工作者的戰(zhàn)斗任務(wù)》講話稿的批語和修改（一九六三年十一月）[G].建國以來毛澤東文稿（第十冊(cè)）.北京：中央文獻(xiàn)出版社,1996.

[6]于會(huì)泳.讓文藝舞臺(tái)永遠(yuǎn)成為宣傳毛澤東思想的陣地[N].文匯報(bào),1968-5-23.

[7](德)曼海姆.意識(shí)形態(tài)與烏托邦[M].黎鳴，譯.北京：商務(wù)印書館,2000.

[8]鄭乃臧、楊杰.無產(chǎn)階級(jí)專政理論的生動(dòng)教材——學(xué)習(xí)革命樣板戲札記[J].江蘇師院學(xué)報(bào),1975(2).

[9]洪山石.奮起彩筆繪英雄——贊《智取威虎山》連環(huán)畫[N].人民日?qǐng)?bào),1970-8-5.

[10]田志松.正確認(rèn)識(shí)和處理政治與藝術(shù)的關(guān)系[N].人民日?qǐng)?bào),1972-7-3.

[11]王智林.革命樣板戲是學(xué)習(xí)無產(chǎn)階級(jí)專政理論的形象化教材[J].山西師院學(xué)報(bào),1975(2).

[12]合肥市教育局.樣板戲教學(xué)參考資料[M].合肥：合肥市教育局編印,1972.

[13]南京大學(xué)中文系現(xiàn)代文學(xué)教育組.革命現(xiàn)代京?。ǔ醺澹M].1973.

[14]曉平、雷村.革命樣板戲是批林批孔的戰(zhàn)斗武器[J].中央民族學(xué)院學(xué)報(bào),1974(1).

[15]中國人民解放軍一六六八部隊(duì)政治處編.學(xué)習(xí)革命樣板戲批判林彪資產(chǎn)階級(jí)軍事路線[M].呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社,1975.

[16]薛真.學(xué)樣板戲 談思想政治工作[M].上海：上海人民出版社,1975.

[17]鞏旭黎.學(xué)樣板戲 談辯證法[M].上海人民出版社,1974；從革命樣板戲中學(xué)哲學(xué)[M].烏魯木齊：新疆人民出版社,1971.

[18]吳子林.“樣板戲”：“形式的意識(shí)形態(tài)”[J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究(臺(tái)北),2006(12).

[19]蔡振家.從政治宣傳到戲劇妝點(diǎn)——1958-1976年京劇現(xiàn)代戲的詠嘆與歧出[J].戲劇學(xué)刊（臺(tái)北）,2009(10).

[20]施京吾.樣板戲的意識(shí)形態(tài)[J].同舟共進(jìn),2011(1).

[21]林榮基.革命樣板戲《智取威虎山》的再現(xiàn)與文化認(rèn)同[J].二十一世紀(jì)(網(wǎng)絡(luò)版,香港).2003(9).

[22]劉艷.“樣板戲”觀眾與烏托邦文化[J].藝術(shù)百家,1996(3).

[23]耿宏偉.樣板戲中的俄狄浦斯情結(jié)——對(duì)樣板戲意識(shí)形態(tài)機(jī)制的精神分析學(xué)研究[J].文史哲,2011(6).

[24]李松.“樣板戲”革命主題的宗教內(nèi)涵[J].長江師范學(xué)院學(xué)報(bào),2010(5).

[25]洪子誠.中國當(dāng)代文學(xué)史[M].北京：北京大學(xué)出版社,1999.

[26]李松.“樣板戲”中的階級(jí)斗爭(zhēng)與家仇國恨[J].戲劇之家,2010(8).

[27]何立慧.樣板戲與文革政治話語[J].二十一世紀(jì)（網(wǎng)絡(luò)版,香港）,2003(9).

[28]吳子林.文學(xué)與政治的糾葛——“文革”時(shí)期的文學(xué)理論及其反思[J].閱江學(xué)刊,2011(2).

[29]焦菊隱.古老藝術(shù)的青春——京劇現(xiàn)代戲觀摩學(xué)習(xí)筆記[J].戲劇報(bào),1964(6).

[30]周紅.政治文化視野中的“樣板戲”[J].南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào),2006(3).

[31]李楊.50—70年代中國文學(xué)經(jīng)典再解讀[M].濟(jì)南：山東教育出版社,2003.

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本文為教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目《“樣板戲”研究的研究：1967—2011》（編號(hào)：12YJC760013）階段性成果。

鄧文華，文學(xué)博士，五邑大學(xué)文學(xué)院講師。