讓當(dāng)代藝術(shù)走進(jìn)普通民眾
——試論中國當(dāng)代藝術(shù)的困境與發(fā)展

文‖孔瑩瑩

讓當(dāng)代藝術(shù)走進(jìn)普通民眾
——試論中國當(dāng)代藝術(shù)的困境與發(fā)展

文‖孔瑩瑩

當(dāng)代藝術(shù)從萌生至今已近一個(gè)世紀(jì)，在中國也走過了三十多年的歷程，但始終無法得到大眾的青睞和理解，無法走進(jìn)普通民眾中去。這其中不僅有當(dāng)代藝術(shù)自身的特性所造成的誤讀和引發(fā)的偏見，還有觀者欣賞水平、藝術(shù)評(píng)論、藝術(shù)教育和公共系統(tǒng)的缺失等共同造成的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的困境。

當(dāng)代藝術(shù)；普通民眾；困境；發(fā)展

一、引言

作為國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)向標(biāo)和重要展覽之一的上海雙年展近日拉開了帷幕。這已經(jīng)是第十屆了，然而本次展覽剛剛開啟，就有一場由100多位藝術(shù)青年參與的名為“今天不說話”的行為藝術(shù)展同時(shí)上演。這些青年們靜坐在數(shù)千本藝術(shù)雜志上，戴著印有“今天不說話”的大字口罩，以沉默的方式表達(dá)對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)的一種批評(píng)：越來越晦澀難懂，不關(guān)心社會(huì)，甚至成為金錢的奴隸。這場行為藝術(shù)的發(fā)起人楊燁炘表示，當(dāng)代藝術(shù)脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)，希望以此行為讓藝術(shù)靜一靜。

可以說，當(dāng)代藝術(shù)從其萌生開始，無論它走到哪里，無論是在展覽現(xiàn)場，還是在各類藝術(shù)評(píng)論以及大眾媒體上，都充斥著針鋒相對(duì)的聲音，飽含著觀賞者對(duì)其的不理解、詬病乃至激烈的謾罵。事實(shí)上，這種現(xiàn)象不僅在國內(nèi)如此，許多國外著名的當(dāng)代藝術(shù)館亦有同樣的境遇。包括大都會(huì)博物館、古根漢姆博物館和路德維希博物館等世界著名藝術(shù)館在內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)場館，其參觀者常常是門可羅雀，相比而言，觀眾們寧愿花費(fèi)一整天甚至更多的時(shí)間徘徊流連在當(dāng)代之前的各個(gè)階段的藝術(shù)作品前，對(duì)其詳加考究，也不愿在當(dāng)代藝術(shù)部分多停留一分鐘。

英國泰晤士報(bào)曾經(jīng)做過一個(gè)對(duì)20世紀(jì)最偉大的200位藝術(shù)家的調(diào)查，結(jié)果顯示，占據(jù)前十名的依然是一些家喻戶曉的名字，如畢加索、塞尚等。（1）當(dāng)代藝術(shù)顯然無法獲得普通民眾的好感。在整個(gè)世界范圍內(nèi)，絕大多數(shù)藝術(shù)觀賞者對(duì)這種標(biāo)榜“當(dāng)代性”的藝術(shù)并不感興趣，甚至嗤之以鼻。當(dāng)代藝術(shù)除了借助諸如卡塞爾文獻(xiàn)展等幾個(gè)具有世界影響力的當(dāng)代藝術(shù)的重要展覽的東風(fēng)以外，它就似乎僅僅存在于鮮有觀者的博物館里或是拍賣行里，與當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)生活無關(guān)，與當(dāng)代的普通民眾無關(guān)。

那么，這樣一種深深源自現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)，為何卻總是得不到普通民眾的認(rèn)可，甚至與大眾審美格格不入呢？

二、何為當(dāng)代藝術(shù)

對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的定義，一直缺少一個(gè)普遍公認(rèn)的界定。其原因在于對(duì)“當(dāng)代”一詞的判斷：究竟是屬于時(shí)間概念還是屬性概念？如若按照時(shí)間來界定，那么當(dāng)代藝術(shù)顯然具有歷史分期的意義，它產(chǎn)生在“當(dāng)代”這個(gè)歷史時(shí)期，屬于藝術(shù)史發(fā)展到當(dāng)代的一個(gè)歷史階段。這個(gè)界定標(biāo)準(zhǔn)在諸多藝術(shù)史中可以被清晰地梳理出來，甚至很多藝術(shù)史學(xué)者直接用“20世紀(jì)藝術(shù)”這樣具有明顯時(shí)間符號(hào)的稱謂來指代當(dāng)代藝術(shù)。

然而作為屬性概念的“當(dāng)代”又顯然把一部分創(chuàng)作于當(dāng)代的藝術(shù)作品排斥在外，比如傳統(tǒng)的架上藝術(shù)。在這個(gè)屬性概念的范圍中，當(dāng)代藝術(shù)是一種形態(tài)概念，指那些具有當(dāng)代媒介特征，且被高度觀念化了的藝術(shù)。它突破了傳統(tǒng)藝術(shù)的媒介類型，融匯了影視、音樂、表演、舞蹈、美術(shù)等多種藝術(shù)特征，超越了固有的視覺感知的范疇，向著聽覺、觸覺、嗅覺、味覺等所有感知領(lǐng)域發(fā)展。因而有學(xué)者直接將當(dāng)代藝術(shù)稱為“全覺藝術(shù)”或“多覺藝術(shù)”。（2）

其實(shí)無論對(duì)當(dāng)代藝術(shù)定義的討論多么爭執(zhí)不下，無論這種藝術(shù)的面貌、格局、品味、媒介、表現(xiàn)手法以及藝術(shù)取向多么的不同，都包含了一些共同的和大家公認(rèn)的品質(zhì)，比如當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)下生活的關(guān)聯(lián)極其緊密，它關(guān)注當(dāng)代人類的生存困境和精神困擾，用作品傳達(dá)對(duì)文化傳統(tǒng)的反思和批判；它突破原有的表達(dá)方式，用影像、裝置和身體行為等手段作為藝術(shù)的物質(zhì)承載體，以一種新的思維、新的語言、新的媒介來表現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)造力和新的藝術(shù)維度。當(dāng)我們回顧近一個(gè)世紀(jì)前杜尚的作品《泉》的展出，或是1988年米勒用泡沫塑料、木材、造型紙、粘土和丙烯顏料制成的作品《無題》，又或是博伊斯的植橡樹運(yùn)動(dòng)，這些藝術(shù)品或者說藝術(shù)行為已經(jīng)打破了傳統(tǒng)，開始被賦予新的觀念，賦予傳統(tǒng)審美以外的因素，一再挑戰(zhàn)著大眾的審美底線。

所以，當(dāng)代藝術(shù)事實(shí)上是一個(gè)變動(dòng)的概念，既包含了無可非議的時(shí)間概念，

又體現(xiàn)了突破傳統(tǒng)的屬性概念，它與古典藝術(shù)／傳統(tǒng)藝術(shù)相對(duì)應(yīng)。孫周興教授曾就當(dāng)代藝術(shù)的特征做過很好的歸納：當(dāng)代藝術(shù)突破了材料和媒介的限制，具有觀念化和非手工化的傾向，其作品缺失普遍意義、難以解釋，并且越來越成了商業(yè)性制度運(yùn)作的產(chǎn)物。（3）因此，當(dāng)代藝術(shù)事實(shí)上是多元且開放的，它邊界不清晰，包容性很大。在當(dāng)代這個(gè)語境下，它稟有一個(gè)內(nèi)在的精神和價(jià)值評(píng)判，擁有自己的立場和主張。它關(guān)聯(lián)哲學(xué)，關(guān)聯(lián)民眾的生活，關(guān)聯(lián)經(jīng)濟(jì)，甚至關(guān)聯(lián)政治。這就表示，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)不僅僅局限在美學(xué)的范疇內(nèi)，而是已經(jīng)跨入了社會(huì)學(xué)、文化學(xué)、政治學(xué)、精神分析學(xué)等諸多范疇，運(yùn)用藝術(shù)來表現(xiàn)從群體到個(gè)人、從生活到心理等很多方面的問題。（4）

三、當(dāng)代藝術(shù)在中國

在中國，當(dāng)代藝術(shù)很長一段時(shí)間以來是從西方藝術(shù)史演變而來的一個(gè)被盲目使用的概念。雖然從20世紀(jì)80年代開始，國內(nèi)涌現(xiàn)出一批先鋒藝術(shù)家和美術(shù)思潮，但總體上擺脫不了對(duì)西方概念和審美判斷的照搬，或者說淪為西方當(dāng)代藝術(shù)的簡單東方版?？v觀當(dāng)下國內(nèi)林林總總的藝術(shù)形態(tài)，由于當(dāng)代藝術(shù)總是與市場經(jīng)濟(jì)、政治糾纏不休，人們指責(zé)其混亂和無序，指責(zé)其成為市場和政治的附庸。似乎那些能夠傳達(dá)人本主義、理性主義和普世主義精神，表現(xiàn)人性深度、能夠撫慰人心的作品越來越少了。一些藝術(shù)作品打著當(dāng)代藝術(shù)的旗號(hào)，卻始終沒能擺脫“新瓶裝舊酒”的問題。一方面在藝術(shù)形式上過于追求新奇和龐大，一方面在內(nèi)容上卻空洞無物，乏善可陳。

同時(shí)，優(yōu)秀的當(dāng)代藝術(shù)策展人和藝術(shù)評(píng)論家的缺失也是當(dāng)代藝術(shù)在中國陷入困境的另一個(gè)重要原因。在相當(dāng)長的一段時(shí)間里，當(dāng)代藝術(shù)在中國行走在邊緣地帶，且不斷“惹事生非”。國內(nèi)的藝術(shù)評(píng)論陣地主要還是集中在傳統(tǒng)藝術(shù)樣式上，雖然近幾年各地雙年展和當(dāng)代藝術(shù)館層出不窮地涌現(xiàn)，聲勢浩大，觀者眾多，但從總體上看，當(dāng)代藝術(shù)的展覽也只是作為其他主流藝術(shù)展的補(bǔ)充或點(diǎn)綴。作為中國內(nèi)地第一家公立的當(dāng)代藝術(shù)博物館，上海當(dāng)代藝術(shù)博物館的成立也是在政府主導(dǎo)下完成的。一些雙年展的策展人與美術(shù)館的館長同為一人，對(duì)展覽和藝術(shù)作品的評(píng)論也出自同一撥評(píng)論家。其實(shí)中國當(dāng)代藝術(shù)從未缺少批評(píng)聲，但這些批評(píng)和評(píng)論的聲音并沒有呈現(xiàn)出百花齊放的態(tài)勢，反而充斥著廣告式的叫好或是激進(jìn)偏見的指責(zé)。在當(dāng)代藝術(shù)離普通民眾似乎漸行漸遠(yuǎn)的今天，職業(yè)策展人和專業(yè)的評(píng)論家的缺位，無疑加劇割裂了當(dāng)代藝術(shù)和大眾的關(guān)系。當(dāng)代藝術(shù)的多元開放的特性，亟待通過藝術(shù)批評(píng)的形式加以引導(dǎo)，亟待獨(dú)具慧眼的評(píng)論家闡述作品的深刻意蘊(yùn)，解釋作品的審美價(jià)值。

當(dāng)然，中國當(dāng)下藝術(shù)欣賞者或者說普通民眾的藝術(shù)欣賞水平以及對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的不理解、低容忍和極大偏見，也深深影響著當(dāng)代藝術(shù)在中國的發(fā)展和走向。對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)來說，自從現(xiàn)成品搖身變?yōu)樗囆g(shù)作品以來，藝術(shù)已經(jīng)漸漸脫離了通過形式或技術(shù)來評(píng)判好壞的時(shí)代。但大多數(shù)國人對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的欣賞還停留在不接受或僅僅感官理解的層面上。一方面，面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)那種可以用廢銅爛鐵或者脫光衣服到處跑的形式，傳統(tǒng)的思想讓觀者持保留態(tài)度甚至抵觸的心理；另一方面，當(dāng)代藝術(shù)中那些精致細(xì)膩頗具美感的作品，又被大眾所認(rèn)同和喜愛，進(jìn)而走向市場化甚至產(chǎn)業(yè)化的道路，藝術(shù)品淪為工業(yè)流水線上的產(chǎn)品。

四、讓當(dāng)代藝術(shù)走進(jìn)民眾

《凡人——無限柱》（玻璃鋼著色）465×120×120cm 向京 2011年

文藝批評(píng)家李陀曾把當(dāng)代藝術(shù)比喻成一筐西紅柿，他認(rèn)為西紅柿里有的是好的，有的是爛的；有的看著是爛的，擦擦看原來是好的。我們要做的就是把好的西紅柿從筐里擇出來，不受爛西紅柿的傳染。（5）這個(gè)著名的“爛西紅柿理論”喻指當(dāng)下中國藝術(shù)良莠不齊的現(xiàn)象。

雖然其中不乏優(yōu)秀的、有覺悟、有思想的藝術(shù)家的作品，但也泛濫著一些粗糙的、濫竽充數(shù)之輩。要打破當(dāng)代藝術(shù)與民眾之間的隔閡，拉近兩者之間的距離，必須要正確地認(rèn)識(shí)和理解當(dāng)代藝術(shù)，把散落在籮筐里的好西紅柿挑出來，摒棄爛西紅柿。

自20世紀(jì)80年代中國萌發(fā)了當(dāng)代藝術(shù)以來，經(jīng)歷了從對(duì)西方的簡單的模仿學(xué)習(xí)階段到獨(dú)立創(chuàng)造階段的過程，對(duì)這三十多年來中國社會(huì)經(jīng)歷的工業(yè)化、城市化和全球化等一系列問題，以及當(dāng)代社會(huì)中人們心理和精神世界的困擾進(jìn)行了深刻的揭示。但無論當(dāng)代藝術(shù)一再宣揚(yáng)其平民藝術(shù)的理念也好，又或是千方百計(jì)用最樸實(shí)無華的藝術(shù)語言和最平易近人的藝術(shù)手段討好著每一個(gè)觀眾也好，對(duì)于普通民眾而言，它依然不是一個(gè)能理解、欣賞甚至包容的對(duì)象。

我們往往會(huì)說藝術(shù)的價(jià)值與大眾的距離成正比，因?yàn)樗囆g(shù)永遠(yuǎn)渴望超凡脫俗、創(chuàng)新求變。藝術(shù)是一種自由的傳達(dá)，藝術(shù)家通過自己的創(chuàng)作把他的思想和理念表達(dá)在藝術(shù)作品之中。藝術(shù)不是為了迎合觀者的觀看而創(chuàng)作的，否則藝術(shù)作品就會(huì)淪為商業(yè)產(chǎn)品。即便是畢加索、莫奈這樣舉世聞名的藝術(shù)家的作品，也不可能贏得所有人的認(rèn)同。阿瑟?丹托認(rèn)為，對(duì)藝術(shù)品身份至關(guān)重要的因素之一就是藝術(shù)的歷史地位。（6）處于不同歷史時(shí)期的實(shí)物作為藝術(shù)品會(huì)極為不同，它們有著不同的結(jié)構(gòu)和意義并引起不同的反響，闡釋就受到這種歷史可能性的制約。所以當(dāng)代藝術(shù)作品從表面上看跟傳統(tǒng)藝術(shù)背道而馳，但重要的是藝術(shù)家創(chuàng)作該作品背后的理由和動(dòng)因。之所以說當(dāng)代藝術(shù)顛覆了傳統(tǒng)，是因?yàn)樗偸且砸环N提問的方式呈現(xiàn)給觀眾，引導(dǎo)觀者去觀察與思考。觀眾難以理解或看懂當(dāng)代藝術(shù)，并非藝術(shù)家自身設(shè)置了障礙，而是因?yàn)橛^者始終不愿意或者說無法擺脫固有的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。這是一個(gè)社會(huì)通病，因?yàn)橄闰?yàn)的傳統(tǒng)認(rèn)知賦予的審美經(jīng)驗(yàn)，讓人們已經(jīng)具備了對(duì)藝術(shù)審美的一種比較固化的認(rèn)知。（7）就像當(dāng)年杜尚冒天下之大不韙把小便池放進(jìn)展廳一樣，絕大多數(shù)人是抗拒和無法接受的。

在英語單詞中有一個(gè)稱為“習(xí)得味道”的詞匯叫acquired taste，它用來形容需要經(jīng)過一段時(shí)間的適應(yīng)、學(xué)習(xí)甚至訓(xùn)練才能接受進(jìn)而愛不釋口的味道，比如咖啡、啤酒和奶酪等。對(duì)于欣賞當(dāng)代藝術(shù)，也是同樣的道理。要在好奇心的驅(qū)動(dòng)下，加上學(xué)習(xí)和嘗試的意愿，通過前期知識(shí)的鋪墊和經(jīng)驗(yàn)的積累，才能較好地進(jìn)入到欣賞當(dāng)代藝術(shù)作品的意境中。（8）在當(dāng)下這個(gè)已經(jīng)經(jīng)歷了長久歷史累積、信息龐大的時(shí)代，人們要欣賞當(dāng)代藝術(shù)作品，勢必要花費(fèi)和付出大量的前期工作。因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)已經(jīng)跨入了不同的領(lǐng)域，觀者除了要在藝術(shù)史和藝術(shù)哲學(xué)等方面有所儲(chǔ)備以外，還要應(yīng)對(duì)其他更多的學(xué)科門類元素的介入。這些無疑讓當(dāng)代藝術(shù)的欣賞在成本上變得越來越奢侈，越來越拉大觀者與作品之間的鴻溝。

民眾對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)之所以一頭霧水，甚至持有偏見，是因?yàn)榇蠖鄶?shù)人對(duì)藝術(shù)的理解尚局限于造型藝術(shù)，認(rèn)為只有美的東西才是藝術(shù)，只有技法的體現(xiàn)才是上品，否則就義憤填膺。美術(shù)史家貢布里希說過：實(shí)際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。（9）他認(rèn)為，藝術(shù)在每個(gè)時(shí)代對(duì)應(yīng)的所指并非一樣，它是個(gè)持續(xù)變化的概念。藝術(shù)存在多種形式，沒有大寫的藝術(shù)，因?yàn)樗皇枪逃忻~。所以我們無權(quán)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)作拒斥的和消極的表態(tài)——在物質(zhì)環(huán)境和人類心智狀態(tài)發(fā)生了深刻變化的今天，簡單地否定當(dāng)代藝術(shù)，以及藝術(shù)家們?cè)诓牧?、觀念、樣式和技巧等方面的探索，顯然是沒有意義的。（10）

所以，要拆除當(dāng)代藝術(shù)與民眾之間的藩籬，拉近兩者的距離，一方面要讓當(dāng)代藝術(shù)回歸社會(huì)現(xiàn)實(shí)，回歸民眾生活；另一方面要建立起一個(gè)公共系統(tǒng)，以此來普及當(dāng)代藝術(shù)，提升民眾的欣賞水平。相對(duì)西方而言，中國對(duì)當(dāng)代藝術(shù)乃至傳統(tǒng)藝術(shù)的欣賞和討論，都局限在學(xué)院和專業(yè)人士的范圍內(nèi)，似乎有一道有意無意筑起的圍墻把藝術(shù)圈在其中，而外人不得窺視到其全貌。民眾對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的不理解，很大程度上歸因于他們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的了解十分有限。不過我們已經(jīng)欣喜地看到越來越多對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注。國家級(jí)和各地的當(dāng)代美術(shù)館和當(dāng)代藝術(shù)館的陸續(xù)成立、各類當(dāng)代藝術(shù)展的助推，以及逐漸開始受到重視的對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的普及和推廣教育，都標(biāo)志著百折不撓的當(dāng)代藝術(shù)始終沒有放棄走進(jìn)普通大眾的強(qiáng)烈意愿，當(dāng)代藝術(shù)已成為推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步、提高民眾生命質(zhì)量的一股重要力量。

注釋：

（1）參見《民眾對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)偏好遠(yuǎn)大于當(dāng)代藝術(shù)》，《東方早報(bào)》，2009年7月7日。

（2）參見喬燕冰《在中國，究竟何為當(dāng)代藝術(shù)？》，《中國藝術(shù)報(bào)》，2013年5月29日第1版。

（3）參見孫周興《危機(jī)還是機(jī)會(huì)？——當(dāng)代藝術(shù)概念的裂變》，2010年5月在紹興文理學(xué)院演講稿。

（4）參見劉翔宇《回歸的探索——關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的反思》，《大眾文藝》，2011年22期。

（5）參見《新周刊》專題：“當(dāng)代藝術(shù)是看中國的最好角度”，2011年第15期。

（6）參見阿瑟?丹托著，歐陽英譯：《藝術(shù)的終結(jié)》，南京：江蘇人民出版社，2001年。

（7）參見文夏，新浪收藏專欄：《重新選擇認(rèn)知當(dāng)代藝術(shù)的方法》，2014年9月6日。

（8）參見藍(lán)鏡《博伊斯在中國，當(dāng)代藝術(shù)與普通民眾》，2012年4月3日，http∶// blog.artintern.net/lan。

（9）參見貢布里希著，范景中譯：《藝術(shù)發(fā)展史》，天津：天津人民美術(shù)出版社，1988年。

（10）參見《孫周興，危機(jī)還是機(jī)會(huì)？——當(dāng)代藝術(shù)概念的裂變》，2010年5月在紹興文理學(xué)院演講稿。

[1]孫周興.以創(chuàng)造抵御平庸——藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)演講錄[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社,2014.

[2]劉悅笛.藝術(shù)終結(jié)之后[M].南京：南京出版社,2006.

[3]伊夫?米肖.當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)：烏托邦的終結(jié)[M].王名南,譯.北京：北京大學(xué)出版社,2013.

[4]阿瑟?丹托.藝術(shù)終結(jié)之后——當(dāng)代藝術(shù)與歷史的界限[M].王春辰,譯.南京：江蘇人民出版社,2001.

J02

A

孔瑩瑩，同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院2014級(jí)藝術(shù)哲學(xué)博士研究生。