揚(yáng)時(shí)代之光

編者按：2015年10月～11月，“揚(yáng)時(shí)代之光——楊之光藝術(shù)研究展”在廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館與嶺南畫派紀(jì)念館隆重舉行。這是一個(gè)以學(xué)術(shù)研究和藝術(shù)評論為視角、策展風(fēng)格鮮明的展覽。展覽題名為“研究展”，顧名思義，具有明顯的學(xué)院派特點(diǎn)，與人們通?？吹降恼褂[大不相同。本刊特辟此專輯，以饗讀者。

特輯索引

楊之光藝術(shù)研究展綜述

文/韋承紅 ?陳燁

他的藝術(shù)創(chuàng)作折射了一個(gè)時(shí)代，

他的中國人物畫技法影響至今。

著名藝術(shù)家、教育家楊之光從藝大半個(gè)世紀(jì)，是20世紀(jì)新國畫運(yùn)動以來現(xiàn)代人物畫形成的重要藝術(shù)家之一，同時(shí)也是構(gòu)建新中國人物畫教學(xué)體系的奠基人之一。他的人物造型與技法特征，成為時(shí)代審美范式而載入中國人物畫發(fā)展史冊。作為一位杰出的教育家，楊之光先生誨人不倦、桃李滿天下。他與關(guān)山月、黎雄才等共同制定教學(xué)大綱及教材，形成了廣州美術(shù)學(xué)院的中國畫教學(xué)體系，為國家培養(yǎng)了許多優(yōu)秀的人才，使廣州美術(shù)學(xué)院迅速成為全國中國畫教學(xué)的支柱性基地。

鑒于楊之光在美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)教育上所作出的杰出貢獻(xiàn)，在廣東省委宣傳部的支持下，嶺南畫派紀(jì)念館于2013年展開《楊之光》專項(xiàng)研究，并于2014年獲省委宣傳部批準(zhǔn)立項(xiàng)。這是繼嶺南畫派紀(jì)念館在完成“百年雄才”“嶺南畫派在上?！薄皣嫃?fù)活運(yùn)動與廣東中國畫”等幾個(gè)對近百年廣東美術(shù)的重要事件與人物進(jìn)行梳理與研究的課題后的又一重大項(xiàng)目。在深入挖掘社會各界資源的基礎(chǔ)上，本研究項(xiàng)目通過對收集到的4000多件作品和文獻(xiàn)資料，系統(tǒng)地對楊之光各個(gè)時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行整理，并從歷史的角度，解讀廣州美術(shù)學(xué)院中國人物畫教學(xué)體系的形成。經(jīng)過兩年半的籌備，由嶺南畫派紀(jì)念館策劃，中國美術(shù)館、中共廣東省委宣傳部、廣州美術(shù)學(xué)院、廣東省美術(shù)家協(xié)會主辦，中國國家博物館、廣東美術(shù)館、廣州藝術(shù)博物院、關(guān)山月美術(shù)館、廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、廣州美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院協(xié)辦，嶺南畫派紀(jì)念館承辦的《揚(yáng)時(shí)代之光——楊之光藝術(shù)研究展》于2015年10月15日——11月1日在廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館及嶺南畫派紀(jì)念館展出。

此次展出楊之光先生從20世紀(jì)五十年代開始至今的創(chuàng)作、手稿、文獻(xiàn)共一千多件，整個(gè)展覽分為“回到激情歲月”和“重返教學(xué)現(xiàn)場”兩大部分。其中，在廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館展出的“回到激情歲月”部分，以219件作品、近千張文獻(xiàn)及手稿、13個(gè)經(jīng)典案例為線索，通過楊之光先生各時(shí)期重要創(chuàng)作及相關(guān)草圖展示先生嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作過程。從50年代的《一輩子第一回》《雪夜送飯》，到70年代的《礦山新兵》《激揚(yáng)文字》（與鷗洋合作），楊之光的藝術(shù)創(chuàng)作折射了整整一個(gè)時(shí)代，其人物畫形象成為激情歲月的符號象征。而在嶺南畫派紀(jì)念館展出的“重返教學(xué)現(xiàn)場”部分，則以89件作品及大量相關(guān)文獻(xiàn)呈現(xiàn)其教學(xué)示范手稿以及教學(xué)理念形成。作為中南地區(qū)現(xiàn)代人物畫教學(xué)體系的奠基人，楊之光結(jié)合西洋素描基礎(chǔ)和傳統(tǒng)水墨技法編繪的人物畫教材，影響廣泛而深遠(yuǎn)。

在展覽開幕式上，廣東省委常委、宣傳部長慎海雄，宣傳部副部長顧作義，廣東省文聯(lián)黨組書記程揚(yáng)，廣州美術(shù)學(xué)院黨委書記陳潮光，中國美術(shù)家協(xié)會副主席、廣東省文聯(lián)主席許欽松，廣東省文聯(lián)副主席李勁堃等領(lǐng)導(dǎo)以及國內(nèi)多家博物館、美術(shù)館的負(fù)責(zé)人、藝術(shù)家、專家學(xué)者和文藝界相關(guān)人士近千人蒞臨出席。顧作義副部長在致辭中高度評價(jià)楊之光教授在中國人物畫發(fā)展史上作出的重要貢獻(xiàn)，同時(shí)對嶺南畫派紀(jì)念館整個(gè)團(tuán)隊(duì)的努力工作給予肯定，并向支持、幫助展覽的各方表示感謝。楊之光教授也親臨現(xiàn)場，看到研究展順利開幕，他十分激動，發(fā)表了感人至深的講話。

開幕當(dāng)天下午，“揚(yáng)時(shí)代之光——楊之光藝術(shù)研究展研討會”由中山大學(xué)傳播與設(shè)計(jì)學(xué)院副院長楊小彥與廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館副館長胡斌共同主持，各大美術(shù)機(jī)構(gòu)的專家學(xué)者以及藝術(shù)家們都作了精彩發(fā)言。

中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所副所長鄭工從造型與筆墨兩個(gè)方面對楊之光的藝術(shù)進(jìn)行分析，他認(rèn)為楊之光把“徐蔣體系”融入到南方的區(qū)域文化中，逐步形成今天的格局，其繪畫語言又帶有文人書法筆墨的意味。原中國美術(shù)館副館長梁江認(rèn)為本次展覽把楊之光教學(xué)中的重要元素展現(xiàn)出來，極具啟示作用，同時(shí)還強(qiáng)調(diào)楊之光的主要價(jià)值在于時(shí)代性，是新中國美術(shù)史上不可忽視的。清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授陳瑞林認(rèn)為本研究不僅是對楊之光個(gè)人的定位，更在中國畫史上具有極大的意義，他認(rèn)為楊之光的藝術(shù)具有世界影響力，這個(gè)研究深入下去，可以引起全世界藝術(shù)學(xué)界的關(guān)注。策展人李勁堃認(rèn)為對藝術(shù)家的探討必定離不開作品與史料，如黎雄才、關(guān)山月、楊之光這三位先生就為國家捐出近萬件原作及手稿、文獻(xiàn)，正是這些老先生們的無私與慷慨，為研究廣東現(xiàn)代美術(shù)教育與繪畫提供了大量生動而詳實(shí)的資料。其他學(xué)者、藝術(shù)家們都踴躍發(fā)表了自己的見解與感受，這為今后進(jìn)一步的研究提供了更廣闊的空間。

研討會主持人在聽取了各位專家、學(xué)者的意見之后為研討會作出了總結(jié)：對楊之光的研究不僅是對現(xiàn)代人物畫風(fēng)格演變和新中國學(xué)院式中國畫教學(xué)體系形成過程的梳理，同時(shí)也是對近百年廣東藝術(shù)家在中國近現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展史進(jìn)程中所作歷史貢獻(xiàn)的重要界定。這個(gè)展覽嶺南畫派紀(jì)念館以代表作為案例，通過大量手稿立體地呈現(xiàn)了楊之光先生經(jīng)典作品的構(gòu)思過程，是少有的、脈絡(luò)清晰的研究展，難能可貴的是，還彌補(bǔ)了以往對楊之光研究的教學(xué)部分，無疑成為解讀新中國美術(shù)的一個(gè)重要案例引起學(xué)生的濃厚興趣。廣東的藝術(shù)研究早就引起了國際上極大的關(guān)注，隨著對楊之光藝術(shù)研究的深入，將會進(jìn)一步帶動國際學(xué)者對新中國美術(shù)的研究，從而取得更廣泛、更具學(xué)術(shù)價(jià)值的研究成果。

“揚(yáng)時(shí)代之光——楊之光藝術(shù)研究展”引起社會各界的廣泛關(guān)注，多方媒體爭相報(bào)道，特別是雅昌藝術(shù)網(wǎng)、嶺南畫派紀(jì)念館、廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館、羊城晚報(bào)等制作微信系列推送，把實(shí)體展覽與線上聯(lián)動，將它的社會影響力、傳播力延伸至國內(nèi)外，反響熱烈。這是對展覽的肯定，同時(shí)也是對楊之光的創(chuàng)作以及這些創(chuàng)作引起的思考的重大回響。本展覽只是階段性資料收集與研究的展示，秉持著“論從史出”的宗旨，嶺南畫派紀(jì)念館全力將楊之光的藝術(shù)作品及其豐富的檔案資料完整地呈現(xiàn)于學(xué)界，以便學(xué)者們作更深一層的研究，為隨后的楊之光藝術(shù)研究作好鋪墊。此次展覽及研討會的學(xué)術(shù)成果將結(jié)集成書，通過對楊之光的深入研究，進(jìn)而在理論層面上推動廣東藝術(shù)在新時(shí)期的發(fā)展及在當(dāng)代中國藝術(shù)的影響力。

寫實(shí)主義與中國水墨人物畫之革命

近代水墨變革，重點(diǎn)是人物畫復(fù)興。

唐宋以后，人物畫衰落已成事實(shí)，其中原因?qū)W者多有探討，論者紛紜，說法不一。西方文化進(jìn)入中土，沖擊原有文化，結(jié)果之一是水墨被命名為“國畫”，以民族國家之認(rèn)同而明辨?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)之正宗，于是水墨從原有酬唱答謝賞玩暢神之文人雅事一變而為社會關(guān)注之對象，甚至，在意識形態(tài)大行其道之年代，“國畫”也必須承擔(dān)公共使命。這嚴(yán)重影響到傳統(tǒng)藝術(shù)之變革。

溯其因，先有康南海貶四王抬唐宋，務(wù)去臨摹相襲之舊規(guī);后有陳獨(dú)秀推行藝術(shù)革命，力主寫實(shí)主義。其中關(guān)鍵，竟在水墨人物畫領(lǐng)域。因?yàn)槲ㄓ性谒I(lǐng)域引進(jìn)寫實(shí)主義新因素，人物畫才能承載社會轉(zhuǎn)型之歷史使命，得以表達(dá)民族國家重建所需要之宏大敘事。

換言之，如何讓人物畫成為新美術(shù)之主流，是寫實(shí)主義所以大張之前提。反之亦然，寫實(shí)主義盛行，與社會革命對寫實(shí)人物畫之要求大有關(guān)系。

陳獨(dú)秀早年對藝術(shù)革命之認(rèn)識，主要指寫實(shí)主義。在回答呂澂關(guān)于藝術(shù)革命的信中，他認(rèn)為：“畫家必須用寫實(shí)主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人窠臼?！北M管陳之論述有明顯的邏輯問題，無法說明為何只有寫實(shí)主義才能“發(fā)揮自己的天才”，但他意在社會動員，不在藝術(shù)。在他看來，只有寫實(shí)主義繪畫才有可能完成社會動員之使命，藝術(shù)也只有納入到這一社會運(yùn)動當(dāng)中，才能與革命相配合。由是，寫實(shí)主義之獨(dú)尊地位而得以確認(rèn)。而構(gòu)成寫實(shí)主義之核心，只能是人物畫，而且是敘事性與主題性相關(guān)之人物主題創(chuàng)作，而不會是傳統(tǒng)人物畫，更不會是花鳥蟲魚與山林樹石。

水墨中人俱明此理。文人畫四大家中，吳昌碩、齊白石、潘天壽以花鳥勝，成就斐然，卓爾不群。黃賓虹終生浸淫在傳統(tǒng)山水里，晚年筆墨達(dá)于極致。他們當(dāng)中卻無一人專攻人物，蓋因?qū)憣?shí)人物畫難以和傳統(tǒng)嫁接。若嫁接，取傳統(tǒng)之法，則無法與寫實(shí)主義抗衡。林風(fēng)眠曾斷言山水花鳥用水墨尚可，人物非油畫不可。潘天壽衡量水墨各門類，在人物、山水、花鳥中，唯花鳥可以勝出而成大家，遂斷人物畫之念。當(dāng)年陳衡恪為文人畫辯護(hù)，用意且深，辯護(hù)最力，同時(shí)嘗試創(chuàng)作人物，用傳統(tǒng)筆法畫京城市井風(fēng)俗，雖趣味雅致諧趣，僅得漫筆而已。

這說明，在外來藝術(shù)風(fēng)尚日盛之情形下，人物畫已成水墨變革之實(shí)驗(yàn)地，寫實(shí)主義則為題中就有之義而成為變革之前驅(qū)。

于是有徐悲鴻獨(dú)行于前，引西方素描改造舊式人物畫，開一代風(fēng)氣，成就可圈可點(diǎn)，卻徒有寫實(shí)，略乏筆意，兼少意趣。有蔣兆和躬行于后，以底層為對象，世態(tài)炎涼為題材，手繪長卷《流民圖》以壯行色，然人物造型雖好，卻也只是素描之水墨變體，難遂畫人雅志。

中華人民共和國成立后，全國人民建設(shè)新中國，迎接社會主義的高昂熱情，感染著新老美術(shù)家，深入工農(nóng)兵火熱的生活，創(chuàng)作人民大眾喜聞樂見的作品，成為中國美術(shù)家共同的努力方向。表現(xiàn)新的時(shí)代，反映新時(shí)代群眾生活，是新時(shí)代藝術(shù)家的使命。美術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)的緊密聯(lián)系便是這個(gè)新時(shí)代美術(shù)的重要變化與特征。

從此一背景觀之，楊之光之意義極其明顯。他與時(shí)代之結(jié)合如此緊密，以至于時(shí)代風(fēng)氣大變，其創(chuàng)作竟也隨之成為歷史，并演化為激情歲月之符號象征而大放異彩。

“揚(yáng)時(shí)代之光”旨在揭示這一歷程，以歷史眼光審視今日之藝術(shù)變遷，更以同樣眼光審視歷史。

無疑，楊之光是20世紀(jì)中后期新國畫運(yùn)動以來，新中國人物畫形成之重要藝術(shù)家之一。他不僅是新中國第一代水墨人物畫家，更與新中國一同成長，歷盡滄桑甚至挫折而又榮辱與共，成就斐然，譜寫了一段獨(dú)特與華美并存之新中國的藝術(shù)篇章。

關(guān)于“彩墨畫”及其歷史背景

如何改造舊中國畫，如何創(chuàng)造新中國畫，建國后便成為美術(shù)界關(guān)注的重大問題，其中，相關(guān)討論也延續(xù)了“五四”以來所有關(guān)于中國畫變革之探索。這說明，在藝術(shù)領(lǐng)域，新中國首先需要具有時(shí)代精神之新一代的藝術(shù)家，讓他們通過其創(chuàng)作來回答如何建構(gòu)新中國之藝術(shù)風(fēng)格。正是這樣之背景下，由江豐倡導(dǎo)之“新國畫運(yùn)動”，或名為“國畫改造運(yùn)動”由此展開，并通過《人民美術(shù)》創(chuàng)刊之初所發(fā)表的系列文章而得到廣泛討論，其中有：1949年5月蔡若虹發(fā)表《關(guān)于國畫改革問題——看了新國畫預(yù)展以后》，1950年《人民美術(shù)》發(fā)表李可染《談中國畫的改造》，同時(shí)發(fā)表的還有李樺《改造中國畫的基本問題——從思想的改造開始進(jìn)而創(chuàng)作新的內(nèi)容與形式》、洪毅然《論國畫的改造與國畫家的自覺》等。更重要的變革發(fā)生在藝術(shù)教育建制上，江豐力主把美術(shù)學(xué)院“國畫系”改名為“彩墨系”，以便全面引進(jìn)西方寫實(shí)主義繪畫因素。

從1953年底江豐在“中華全國美術(shù)工作者協(xié)會全國委員會擴(kuò)大會議”上所作之《四年來美術(shù)工作的狀況和全國美協(xié)今后的任務(wù)》報(bào)告中可以看出，當(dāng)時(shí)除提倡國畫在形式、技法上進(jìn)行改造外，更重要的是希望建立與新中國政治思想與主張相匹配的新國畫，思想上樹立與毛澤東文藝思想相匹配之文藝觀念。對中國畫之改造方案，一是對文人畫進(jìn)行徹底批判，二是與工農(nóng)兵相結(jié)合，表現(xiàn)勞動人民生活。整個(gè)運(yùn)動的實(shí)質(zhì)是試圖通過藝術(shù)家之思想改造來促進(jìn)新國畫之誕生，讓傳統(tǒng)藝術(shù)全面向社會主義文藝轉(zhuǎn)型。

1954年前后，因艾青、王遜等人撰文批判文人畫、倡導(dǎo)新國畫過分偏激，從而引發(fā)傳統(tǒng)畫派中之老畫家們的集體反對。秦仲文發(fā)表《國畫創(chuàng)作問題的商討》一文，重新拉開關(guān)于中國畫前途之論爭。很快，論爭在時(shí)任中共中央宣傳部副部長兼國家文化部副部長周揚(yáng)之干預(yù)下而達(dá)成某種共識。周揚(yáng)在1955年中國美術(shù)家協(xié)會第一屆理事會第二次會議上發(fā)表講話指出：“目前主要應(yīng)當(dāng)反對虛無主義的傾向，同時(shí)在一些畫家，特別是國畫家中間，也應(yīng)反對保守主義傾向”。他的講話引起國畫家們之強(qiáng)烈共鳴，中國畫創(chuàng)作遂逐步擺脫建國初期之極端而步入某種正軌。正是這一背景下，1957年到1958年，中央美術(shù)學(xué)院與華東分院先后把“彩墨系”重新更名為“國畫系”?！皣嫛边@一命名由是而獲得最終權(quán)威，使用一直延續(xù)至今。

楊之光當(dāng)年正當(dāng)其時(shí)，年輕有為，機(jī)智認(rèn)真，積極投入到火熱的社會生活之中，謹(jǐn)奉時(shí)代之命，同時(shí)躲開尖銳之論爭，用實(shí)績創(chuàng)作出足以代表那個(gè)時(shí)代之人物主題創(chuàng)作，而成就自己一生之輝煌。

《毛澤東同志在廣州農(nóng)民運(yùn)動講習(xí)所》（《紅日照征途》）

從1959年起，楊之光開始創(chuàng)作《毛澤東同志在廣州農(nóng)民運(yùn)動講習(xí)所》大型歷史畫。一直到1974年，他一共畫了正稿四幅，兩幅半成品，以及圍繞著六幅創(chuàng)作所進(jìn)行的大量的速寫與草圖。正稿中，兩幅為橫幅，作品題目如上。后兩幅正稿為豎幅，題目改為《紅日照征途》，均畫于七十年代中期。

1959年，文化部有關(guān)部門為中國歷史博物館組織歷史畫創(chuàng)作，邀請國內(nèi)著名藝術(shù)家集中在北京進(jìn)行創(chuàng)作。當(dāng)時(shí)受邀的藝術(shù)家除楊之光外，還有石魯，他與楊之光同居一室，一起創(chuàng)作。石魯以毛澤東在西北的經(jīng)歷為題材，創(chuàng)作了著名的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》，楊之光以毛澤東在廣州主辦農(nóng)民運(yùn)動講習(xí)所為題進(jìn)行創(chuàng)作。

與眾不同的是，當(dāng)年創(chuàng)作歷史畫的畫家，只有楊之光一人此后還以此為題持續(xù)創(chuàng)作，他依據(jù)不同時(shí)期不同的政治氣氛不斷修改畫中形象，修改領(lǐng)袖與群眾的關(guān)系，成為我們了解與認(rèn)識那一段歷史時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作的重要的對象。為什么楊之光要圍繞著一個(gè)題材進(jìn)行如此漫長的實(shí)驗(yàn)？其中的動力之一，與他對歷史畫的認(rèn)知，對人物情節(jié)細(xì)節(jié)的獨(dú)特意義，對主題畫創(chuàng)作的敘事策略的關(guān)注與研究，有著密切的關(guān)系。

比如四幅創(chuàng)作中毛澤東的形象，兩幅身著傳統(tǒng)長袍，兩幅身著中山裝。這一安排顯示了楊之光對人民領(lǐng)袖毛澤東的不同認(rèn)識。傳統(tǒng)長袍的形象表明了毛澤東是一個(gè)青年知識分子，而中山裝的形象則是希望能夠強(qiáng)調(diào)他的職業(yè)革命家的身份。四幅畫中的毛澤東的手勢與體態(tài)也不一樣，收藏在中國歷史博物館的一幅，毛澤東身著傳統(tǒng)長袍，與學(xué)員站在橋上聊天。他掰著手指親切敘說的姿態(tài)，暗示他正在分析中國農(nóng)村的階級狀況。此后畫幅中的毛澤東逐漸變成了握拳，學(xué)員們的服裝也隨著主題的改變而從身著軍服到各地不同的服裝，甚至最后一幅還出現(xiàn)了女學(xué)員。從這些細(xì)節(jié)中可以看出領(lǐng)袖與群眾的關(guān)系正在發(fā)生變化。毛澤東形象從略帶滄桑到逐漸豐滿，表情也隨之有所不同。

清初石濤曾經(jīng)指出：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代?！睆臈钪膺@一時(shí)間跨度長達(dá)十幾年的持續(xù)創(chuàng)作活動中，我們看到了一種緊隨時(shí)代的藝術(shù)軌跡。無疑，楊之光的這一創(chuàng)作，在新中國類似的案例中是獨(dú)一無二的。

楊之光對這一創(chuàng)作有過這樣的描述：

“當(dāng)時(shí)歷史畫應(yīng)該說只是起步，在1959年時(shí)，我們這批人又是帶頭人，是歷史畫的帶頭人。……這么大的場面，表現(xiàn)主席主辦講習(xí)所這件事，如果表現(xiàn)不好就容易畫得枯燥?！?/p>

寫實(shí)主義原則與中國人物畫教學(xué)的變革

清末民初，西式藝術(shù)教育理念引進(jìn)中國，導(dǎo)致中國傳統(tǒng)藝術(shù)教育發(fā)生重大變革，核心議題是變師傅帶徒弟的整體式個(gè)別傳授為課堂藝術(shù)規(guī)范分類式的普及教育，基礎(chǔ)則是寫實(shí)主義因素的全面引進(jìn)。從廣州述善學(xué)堂和江蘇兩江師范學(xué)堂開始，藝術(shù)分科成為方向。1912年，上海圖畫美術(shù)院（即后來的上海美術(shù)?？茖W(xué)校）創(chuàng)立，中國現(xiàn)代新式學(xué)校美術(shù)教育正式拉開序幕。不久，劉海粟引進(jìn)人體模特到教學(xué)當(dāng)中，意在強(qiáng)化對人物解剖與結(jié)構(gòu)的認(rèn)知，引起軒然大波，卻開啟了人物畫教學(xué)的新規(guī)范，寫實(shí)主義賴以正式登場。1926年，林風(fēng)眠從法國回來，在蔡元培大力支持下創(chuàng)辦杭州國立藝術(shù)?？茖W(xué)校，以便貫徹其“以美育代宗教”的藝術(shù)教育理念，使藝術(shù)教育現(xiàn)代化上升到國家層面。林風(fēng)眠強(qiáng)調(diào)“畫不分中西，只有好壞”的藝術(shù)本體論，使藝術(shù)變革成為藝術(shù)教育的核心。他甚至取消國畫系，建立包括油畫與國畫在內(nèi)的繪畫系，希望由此而讓不同藝術(shù)傳統(tǒng)相互交融，以創(chuàng)出與時(shí)代相匹配的全新的藝術(shù)風(fēng)格。1929年徐悲鴻學(xué)成歸國，介入藝術(shù)教育領(lǐng)域，堅(jiān)持全面引進(jìn)西方學(xué)院派的寫實(shí)主義傳統(tǒng)，使之成為中國藝術(shù)教育的基礎(chǔ)。寫實(shí)主義由此成為中國藝術(shù)教育的唯一方向，影響至今未變。建國后，國家政策全面傾向蘇聯(lián)，徐氏之寫實(shí)主義進(jìn)而在蘇聯(lián)藝術(shù)家的直接影響下，迅速被改造為社會主義現(xiàn)實(shí)主義，蘇派風(fēng)格成為建國后絕大部分藝術(shù)家的風(fēng)格自覺，其風(fēng)蔓延到藝術(shù)的所有領(lǐng)域，傳統(tǒng)水墨自不例外。

作為中央美院繪畫專業(yè)第一代大學(xué)生，楊之光既受到徐悲鴻式的寫實(shí)主義的系統(tǒng)教育，同時(shí)又受到以俄羅斯巡回畫派為代表的現(xiàn)實(shí)主義的有力熏陶。入學(xué)前的舊式繪畫與書法訓(xùn)練業(yè)已奠定楊之光對傳統(tǒng)藝術(shù)的深刻理解，隨后在中央美院的學(xué)習(xí)過程中，他的素描與速寫得到了極大的加強(qiáng)。1953年他創(chuàng)作的《一輩子第一回》，充分彰顯其在造型與筆墨融合上的杰出才能。

畢業(yè)后楊之光進(jìn)入中南美專（廣州美術(shù)學(xué)院前身），開始了長達(dá)半個(gè)世紀(jì)之久的水墨人物畫教學(xué)，成功地把造型和筆墨相互融合的藝術(shù)特點(diǎn)貫徹到其教學(xué)當(dāng)中。長年累月，桃李成蹊，楊之光培養(yǎng)了一代又一代的水墨人物畫家。他們師生一起，構(gòu)成了南中國水墨人物畫的強(qiáng)大群體，其中的成就不僅突顯了楊之光在這方面的貢獻(xiàn)，更彰顯出廣州美術(shù)學(xué)院中國人物畫教學(xué)的歷史價(jià)值。

在這里，通過展示以往與楊之光藝術(shù)教育密切相關(guān)的眾多學(xué)生的課堂作業(yè)與著名作品，以及楊之光本人留下來的豐富的教學(xué)著述，我們得以重返當(dāng)年的教學(xué)現(xiàn)場，親身體會其中的歷史意義。顯然，在這里，我們的意圖是，把楊之光的個(gè)人創(chuàng)作和他的教學(xué)體系結(jié)合起來，再通過相關(guān)的作品與習(xí)作，揭示其與社會變遷的關(guān)聯(lián)，從而清晰地勾劃出一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)面貌。無疑，這一面貌是和每一位藝術(shù)家的個(gè)人努力不可分離的。過去如此，今天如此，未來也必然如此。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)在二十世紀(jì)社會轉(zhuǎn)型當(dāng)中遭遇到重大挫折，面臨著前所未有的危機(jī)。在這當(dāng)中，對之產(chǎn)生沖擊的是寫實(shí)主義，或者包含著寫實(shí)主義因素的社會性藝術(shù)。這成為轉(zhuǎn)型的一個(gè)歷史契機(jī)。從現(xiàn)實(shí)看，作為介入社會的寫實(shí)主義藝術(shù)，其基本要點(diǎn)有以下三項(xiàng)：一、符合西方視覺系統(tǒng)的寫實(shí)描繪訓(xùn)練;二、遵行表達(dá)性現(xiàn)實(shí)規(guī)范的、以焦點(diǎn)透視為核心的觀看秩序;三、完整的、類似戲劇瞬間的文學(xué)性情節(jié)呈現(xiàn)與表達(dá)模式。恰恰這三點(diǎn)，不僅為中國傳統(tǒng)人物畫所缺乏，甚至是空白，聞所未聞。由此可見，水墨人物畫在新的社會條件下所面臨的重大難題。如果人物畫不能解決，則不能負(fù)載社會要求，以致產(chǎn)生民族虛無主義的傾向。廣州美術(shù)學(xué)院中國畫教學(xué)正是在這種背景下，經(jīng)過不斷地嘗試融合，逐漸形成一套較為可行的方案。

50年代初，楊之光臨摹列賓的油畫《薩布羅什人給蘇丹王寫信》，這一事件充分表明，至少在實(shí)踐上他明白上述難題以及其中所隱含著的時(shí)代意義。楊之光當(dāng)年正是以年輕無畏的心態(tài)，通過這一臨摹來為自己今后的創(chuàng)作定下神圣目標(biāo)，那就是挑戰(zhàn)水墨人物畫這一時(shí)代難題，創(chuàng)作出豐滿的現(xiàn)實(shí)主義作品，用傳統(tǒng)樣式見證共和國的成長。緣此，我們就能理解楊之光漫長的藝術(shù)實(shí)踐的基點(diǎn)。從那一年開始，他的人物畫創(chuàng)作，便是回應(yīng)這一挑戰(zhàn)的重要成果。楊之光藝術(shù)的時(shí)代性也正是在這一點(diǎn)上得到了充分的呈現(xiàn)。

寫實(shí)主義教育本身和中國傳統(tǒng)繪畫的承傳有著難以完全調(diào)和的內(nèi)在沖突，以筆墨為基礎(chǔ)、以樣式描繪為手段的象征式表達(dá)，和以結(jié)構(gòu)、透視為基礎(chǔ)、以文學(xué)情節(jié)性為內(nèi)容的呈現(xiàn)，是中西方在各自完全不同的傳統(tǒng)背景上生長起來的兩大體系。有意義的是，這兩大體系在中國特色的社會轉(zhuǎn)型當(dāng)中產(chǎn)生了碰撞，不僅碰撞，中國因?yàn)槠洮F(xiàn)代性的訴求，在全球化運(yùn)動中也不得不改造自身的傳統(tǒng)模式，采用西式視覺體系變革自身習(xí)慣，這一點(diǎn)構(gòu)成了二十世紀(jì)中國藝術(shù)發(fā)展的核心主題，也導(dǎo)致了對傳統(tǒng)的顛覆與重建，以便讓藝術(shù)納入現(xiàn)代主義的整體發(fā)展軌道。無疑，這構(gòu)成了楊之光在他那個(gè)時(shí)代從事藝術(shù)教育變革的文化背景中，扮演著一個(gè)既包含著主動性、同時(shí)又有所思考的角色。

事實(shí)上，楊之光本人從來就沒有拋棄線條的價(jià)值，甚至，他的水墨人物畫，正是建立在一種流暢的、以線性為主體的形式語言之上。他在這之上所添加的意義是：一，結(jié)構(gòu)與造型;二，作為表達(dá)策略的情節(jié)性安排。

楊之光在教學(xué)中最為特別的部分，是將人物分解為不同的部位進(jìn)行分別學(xué)習(xí)、訓(xùn)練。

楊之光在探討人物畫表現(xiàn)技法上的創(chuàng)新之前，強(qiáng)調(diào)要有好的思想基礎(chǔ)以及對生活的深刻理解，熟悉筆墨的規(guī)律。雖然古人在人物畫表現(xiàn)方面有極豐富的經(jīng)驗(yàn)，根據(jù)實(shí)踐也總結(jié)出不少規(guī)律性的東西。但由于歷史的局限，過去的經(jīng)驗(yàn)，不可避免地帶有片面性，有些甚至是錯(cuò)誤的。如對人體解剖知識，古人不是不重視，亦提出“凡初學(xué)者先將裸體骨骼約定后施衣服，亦是起手一法。”也總結(jié)出面部“三停五眼”的比例概念，及身體的“七數(shù)（指七個(gè)頭的總長度）為立，五數(shù)為坐，三數(shù)為蹲”的大體合乎科學(xué)的量身法。但在具體運(yùn)用線表現(xiàn)對象時(shí)，由于對科學(xué)知識（如透視學(xué)、解剖學(xué)）的認(rèn)識和運(yùn)用受到局限，往往力不從心，不能準(zhǔn)確地描繪出對象的形體結(jié)構(gòu)和透視變化。為此，他特別總結(jié)了人物五官的一般規(guī)律和技法，細(xì)致解釋各種情況的表現(xiàn)手段。

皴擦、用墨、沒骨等傳統(tǒng)技法并沒有被棄，而是結(jié)合了傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)，運(yùn)用在創(chuàng)作的表現(xiàn)上，以達(dá)到效果。

遲軻先生曾這樣分析楊之光：“程十發(fā)走的是民間藝術(shù)裝飾化的路子，黃胄基本上是從速寫發(fā)展過來的。而楊之光的特長是引進(jìn)了西方的光和色?！睏钪庠谟蒙矫姹憩F(xiàn)出的光感與透明感來自于他在水彩畫方面長期積累的素養(yǎng)，因而將中國書法及水墨的筆法與西洋光色造型手段整合起來，并形成一種新的人物畫筆墨技法體系。

楊之光還認(rèn)為造型基礎(chǔ)是中國人物畫的一個(gè)薄弱環(huán)節(jié)，應(yīng)通過素描與速寫的手段來進(jìn)行，兩種練習(xí)相輔進(jìn)行。“人物畫技法的基本功除了通過寫生實(shí)踐練習(xí)外，更重要的是在創(chuàng)作中練習(xí)，將寫實(shí)能力的鍛煉與塑造典型形象的任務(wù)緊密地結(jié)合起來。”他說：“練基本功的時(shí)候，要重視筆墨表現(xiàn)質(zhì)感等方面的要求。但在創(chuàng)作時(shí)，表現(xiàn)質(zhì)感等只是手段，不是主要目的，主要目的應(yīng)該在于表現(xiàn)人物的精神實(shí)質(zhì)。為了突出人物的精神，筆墨的處理可以允許超越在基本功中對表現(xiàn)質(zhì)感的要求，使它服從于作品的主題?！駝?chuàng)作中色彩的處理，往往不同于現(xiàn)實(shí)生活中所見到的自然色彩一樣，是經(jīng)過藝術(shù)夸張的，是源于生活而又高于生活的?！?/p>

當(dāng)然，楊之光的話充滿了那個(gè)時(shí)代的氣息，他指出：

“中國人物畫創(chuàng)作的根本任務(wù)，就是要遵循毛主席所提出的革命的浪漫主義和革命的現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法，去塑造無產(chǎn)階級英雄人物的典型形象，使廣大群眾從中受到教育和鼓舞，推動歷史向前發(fā)展，加速實(shí)現(xiàn)共產(chǎn)主義的步伐。這就要求我們創(chuàng)作中的人物‘比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性，只有創(chuàng)造出這樣的典型，才能起到‘團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的作用。

傳統(tǒng)繪畫中筆簡意賅的長處，應(yīng)該在人物畫中得到繼承和發(fā)展。如：《申請入黨》（梁巖作）中的意味著艱苦鍛煉的風(fēng)燈及糞筐;《長征日記》（陳衍寧作）中象征著延安的窯洞的窗格，表示堅(jiān)決繼承革命傳統(tǒng)走長征道路的草鞋，與年青人的心相呼應(yīng)的熊熊的炭火《長白青松》（周思聰作）中具有明顯東北地區(qū)特色的大皮帽子……，這些服裝、道具是與主題內(nèi)容，人物的思想感情有著密切的聯(lián)系?！保ā吨袊宋锂嫾挤ā罚?/p>

內(nèi)中意思，今天讀來，可謂一目了然。

楊之光在著色方面的經(jīng)驗(yàn)：

“中國人物畫與西洋人物畫的著色方法，有相似之處的是，彼此都要求色彩的冷暖及明度對比，都要講究色調(diào)及分清畫面的主色與輔色的主從關(guān)系。但中國人物畫的用色，自有其特殊的規(guī)律。如它更偏重于人物的基本色，也就是相對穩(wěn)定的固有色，不強(qiáng)調(diào)局部色彩的冷暖變化，而強(qiáng)調(diào)整體色彩的冷暖對比。……墨在中國畫中已不僅意味著單一的黑色，而是具有豐富的色彩感。也可以說中國人物畫在第一步未設(shè)色之前的用墨打底階段，墨已取代了一部分色彩，為某種色彩形成主調(diào)，突出主體打好了基礎(chǔ)。上墨時(shí)，即等于在上色，這與油畫造型務(wù)必通過色彩來表現(xiàn)體面及明暗，是迥然不同的方法。因?yàn)橛^察物象的方法不同，表現(xiàn)的方法也就不同?！?/p>

“色彩運(yùn)用，必須成為表現(xiàn)人為個(gè)性特征的重要組成部分。我們還可以借鑒西洋繪畫中用色的經(jīng)驗(yàn)，適當(dāng)?shù)乩霉庠礂l件及冷暖色對比，有利于表現(xiàn)特定時(shí)間與特定環(huán)境中的人物的具體特征。在學(xué)習(xí)中國人物畫的同時(shí)，進(jìn)行一些水彩畫練習(xí)是有必要的。通過水彩畫練習(xí)，著重鍛煉辨別色彩的冷暖變化的能力?！霉P，要以形體結(jié)構(gòu)為依據(jù)，每染一筆，既要準(zhǔn)確地表現(xiàn)色彩，又要表現(xiàn)出立體感。……傳統(tǒng)的中國人物畫通常是將人物形象安置在一個(gè)明亮的背景上來使人物突出的。但徐悲鴻在畫泰戈?duì)栂駮r(shí)，就很自然地運(yùn)用了西洋畫常用的以暗背景襯亮面部，以背景冷色襯面部暖色的手法，這種嘗試是可貴的?！黄撇涣⑹紫冗€是要敢破，敢接觸新課題，在實(shí)踐中探索新的著色規(guī)律。只要是主題內(nèi)容的需要，同時(shí)又不妨礙或削弱發(fā)揮中國人物畫筆墨技法的長處，適當(dāng)吸收油畫、水彩畫或版畫的色彩經(jīng)驗(yàn)，也是無可非議的?！?（《中國人物畫技法》）